очень сложная курсовая. Лотман Ю. М. Сюжетное пространство русского романа XIXстолетия. Ю. М. Лотман Сюжетное пространство русского романа xix столетия Изучение сюжетной системы романа в дальнейшем мы, не прибегая уже к оговоркам, будем иметь ввиду классический роман xix в, оставляя в стороне как бо
 Скачать 493.03 Kb.
|
|
силами ему предначертано высокое предназначение он винил себя в том, что еще не нашел ждущего его пути, и боялся безвременной смерти. Писательский путь показался ему суетными ложным, а другого он еще не нашел. И смерть в момент, когда он еще не поднял свой крест, действительно была для него трагедией, лишающей предшествующую жизнь смысла. Однако гибель мученика на арене Колизея или аскета, умирающего оттого, что все отдал ближним, не бросила бы для Гоголя иронического отблеска на их деятельность. Трагедия героев Тургенева в том, что смерть не вытекает из их деятельности, а ею не предусматривается, она не входит в расчеты. Героический сюжету Гоголя - отрицание смерти, и Гоголь, именно потому, что боялся в своем реальном бытии смерти, искал возможности смерть попрать». Для Тургенева именно героизм утверждает неизбежность обессмысливающей его концовки. Герои, чья жизнь не имеет смысла, в произведениях Тургенева не умирают. Лишь только жизнь Кистера, благодаря его любви к Маше, обретает смысл, как он уже у Тургенева обречен пасть жертвой бессмысленного Лучкова («Бретёр»). Заключительная фраза Маша <...> жива до сих пор - означает, что жизнь героини потеряла всякий смысл после гибели возлюбленного. Не только смерть Базарова, но и смерть Рудина на баррикаде выглядит как бессмысленная и не венчает предшествующей жизни, а подчеркивает ее неудачность. Правда, бессмысленность и бесцельность подвига для Тургенева не снижает, а увеличивает его ценность, но и ценность подвига не придает ему смысла. Поскольку мифологический сюжет строится на неслучайности и осмысленности событий (смысл мифа именно в том, что хаотическую случайность эмпирической жизни он возводит к закономерно-осмысленной модели, романы и повести Тургенева в русской литературе XIX в. играли демифологизирующую, отрезвляющую роль. Но поэтому же они звучали как выпадающие из общей структуры русского романа. Их легко можно было осмыслить как романы неуспеха, те. увидеть в них негативно реализованную европейскую модель. Это, конечно, искажало подлинную тургеневскую структуру, смысл которой не в успехе или неуспехе героев на жизненном поприще, а в осмысленности или бессмысленности их существования. Эффект бессмысленности возникает при взгляде из другого мира, сточки зрения наблюдателя, непонимающего или не принимающего мотивировок, целей и логики того мира, в. который он врывается или который он наблюдает. Когда Павел Петрович Кирсанов раз даже приблизил свое раздушенное и вымытое отличным снадобьем лицо к микроскопу для того, чтобы посмотреть, как прозрачная инфузория глотала зеленую пылинку и хлопотливо пережевывала ее какими-то очень проворными кулачками, находившимися у ней в горле с позиции вне находящегося и безразлично-созерцающего наблюдателя, то все, что для себя осмысленно, стало бессмысленным. Однако не только для Павла Петровича, но, по сути дела, и для Базарова лягушки, которых он режет, и инфузории, созерцаемые им под микроскопом, имеют смысл лишь в перспективе его целей он хочет их резать или препарировать, чтобы узнать, что у нее там внутри делается. Каковы ее собственные цели и входит ли в них перспектива быть распластанной, ему безразлично. Ему безразличен и внутренний смысл природы. Слова Природа не храма мастерская, и человек в ней работник - принципиально игнорируют внутренний - свой - смысл природы. Базаров стремится насильственно подчинить ее своим целям. А природа игнорирует цели Базарова и своим вторжением превращает его планы в бессмыслицу. Стариков Кирсановых» Базаров рассматривает таким же взором, как Павел Петрович инфузорию, и их поведение представляется ему, естественно, бессмысленным. Но поведение Базарова бессмысленно для мужика, видящего в нем шута горохового. У Тургенева, который, как уже было сказано, выступает как демифологизатор по отношению к романным схемам своего времени, имеется своя мифология. Сюжеты его произведений разыгрываются - и это уже неоднократно отмечалось - в трех планах во-первых, это современно-бытовой, во-вторых, архетипический и, в-третьих, космический. Первый план реализует коллизии, в которых автор стремится отразить наиболее животрепещущие аспекты современности. Здесь его интересуют типы, в которых он видит воплощение тенденций бурлящей вокруг него жизни и старается быть предельно злободневным. Второй план раскрывает в новом старое или, вернее, вечное. Типы современности оказываются лишь актуализациями вечных характеров, уже созданных великими гениями искусства. Злободневное оказывается лишь кажимостью, а вечное - сущностью. И если в первом случае сюжет развивается как отношение персонажей между собой, то во втором - как отношение персонажей к их архетипам, текста - к тому, что стоит за ним. Третий план - космический, природный. Сего точки зрения оба предшествующих бессмысленны. Своим присутствием он отменяет их. Реализуется он как смерть. В тексте его носитель - конец. Последовательное вторжение одного плана в другой меняет мотивировки, показывает случайное как закономерное, а кажущееся закономерным разоблачает как человеческий балаган. Так, Харлов думает, что действует по своей воле, доводя ее даже до крайности своеволия. Однако на самом деле он лишь реализует волю ищущего воплотиться короля Лира. Но и действующий в Харлове Лир несвободен - он марионетка в руках вороного коня, Смерти, отменяющей все расчеты. Проза Тургенева своим глубинным пластом идет вином русле, чем ведущие тенденции русского романа XIX в. И этот пласт предсказывал прозу Апухтина и русских символистов. Однако другие пласты повествовательной прозы Тургенева не только развивались в русле века, ново многом были понятнее читателю, чем сложные структуры романов Толстого и Достоевского. Это определило своеобразный феномен. Тургенев читался как бы на нескольких уровнях одни читатели сосредоточивали внимание на злободневном изображении идейных конфликтов и считали возможным не замечать концовки или относить их за счет непоследовательности автора. Так, например, Писарев считал смерть Базарова легко элиминируемым элементом сюжета, лишь искажающим правдивость романа. В отношении персонажей к архетипам можно было усматривать литературную полемику (например, с романтизмом. Структура расслаивалась, и различные ее уровни имели различную историко-литературную судьбу. На самом же деле Тургенев составлял своими романами и повестями необходимое дополнение к единому и едино-различному целому, которое называется русской прозой XIX в, дорисовывая ее сюжетное пространство. 1987 [1] См Бахтин ММ. Формы времени и хронотопа в романе Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М, 1975. [2] Пропп В.Я. Морфология сказки е изд. МС Бахтин ММ. Формы времени и хронотопа в романе. С. 450. [4] Лермонтов МЮ. Собр. соч Вт. МЛ. Т. 5. С. 280. [5] Шевырев П.П. О значении Жуковского в русской жизни и поэзии // Москвитянин. 1853. Кн. 2. № 2. Отд. 1. С. 83. [6] Пушкин АС. Полн. собр. соч Вт. МЛ. Т. 8. Кн. I. СВ дальнейшем ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием римской цифрой тома и арабской - книги и страницы. [7] Ср.: Я нахожу три таких основных особенности, принципиально отличающих роман от всех остальных жанров 1) стилистическую трехмерность романа, связанную с многоязычным сознанием, реализующимся в нем 2) коренное изменение временных координат литературного образа в романе 3) новую зону построения литературного образа в романе, именно зону максимального контакта с настоящим (современностью) в его незавершенности (Бахтин ММ. Формы времени и хронотопа в романе. С. 454-455). [8] Бахтин ММ. Формы времени и хронотопа в романе. С. 451. [9] Вопреки мнению Г.А.Гуковского, концепция безусловного господства среды над волей и поведением личности (и, следовательно, ее моральной безответственности) не присуща реализму XIX в. как таковому. Она рождается лишь в отдельные моменты обостренной полемики и находит свое наиболее адекватное художественное выражение в бессюжетном очерке. Перерождение очерка в роман (например, Кто виноват Герцена) начинается с того момента, когда поглощение человека средой начинает восприниматься не как объективный и неизбежный закона как зло, достоинство же человека мерится его способностью противостоять давлению внешних сил. Динамическое соотношение давления внешних обстоятельств и внутренней самобытности личности, соотношение фатализма и свободы сделается в е гг. волнующей литературу проблемой именно потому, что очевидной сделается сила исторических и социальных условий, влияющих на поведение человека. [10] Подробнее о роли этих образов в творчестве Пушкина и Гоголя см. в настоящем томе статью Пушкин и Повесть о капитане Копейкине» (К истории замысла и композиции Мертвых душ Мы говорим о двойном герое, поскольку джентльмен-разбойник (как и всякие образы-двойники) - результат раздвоения единого персонажа-оборотня, что подтверждается, в частности, легким склеиванием этих фигур. Естественное сочетание днем светский человек - ночью разбойник (ср. Якубович в планах Романа на кавказских водах днем картежник, любовник - ночью черкес) - может заменяться инверсией джентльмен среди разбойников - разбойник среди людей света. В первом случае герой принадлежит двум мирами страшен своей мимикрией куда бы он ни пошел, он неотличим от других. Это Чичиков. Во втором случае он везде чужой и всегда противостоит окружающему. Таков типичный герой Вальтера Скотта: тори среди вигов, виг среди тори, английский офицер в Шотландии, шотландский бунтовщик в Англии. На противопоставлении этих двух типов построена антитеза Гринев - Швабрин. Сложно сочетаются оба аспекта в Дубровском. [12] Памятники истории старообрядчества XVII в. Л, 1927. Кн. I. Вып. I. Стб. 52. [13] Сухово-Кобылин А. Картины прошедшего. МС Киреевский ИВ. Полн. собр. соч Вт. М, 1911. Т. 2. С. 182-183. [15] Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. Вт. М, 1951. Т. 6. С. 205. [16] Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч Вт. Л, 1973. Т. 6. С. 7. «Панталонник немецкой - для Гоголя совсем не бессмысленное, а исполненное значения словосочетание. Полковник Кошкарев убежден, что если только одеть половину русских мужиков в немецкие штаны, - науки возвысятся, торговля подымется, и золотой век настанет в России (Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. Т. 7. С. 63). «Панталонник немецкой - это цивилизатор на манер Петра Великого. Наименование чубарого коня Бонапартом и Петром Великим одновременно дает этому образу хотя и шуточную и пародийную, но достаточно значительную перспективу. Особый смысл получает и перенесение ассоциаций этой клички на петербургского героя Раскольникова. Показательно, что для Кошкарева высшим авторитетом служит пример Англия и сам даже Наполеон (VII, 64). Признак сухой рационализм выстраивает в единый парадигматический ряд власть денег, власть расчета, власть буквы закона, власть бюрократии и бездушной бумаги. Все это умещается в символическом образе Запада. В кличке, которую Селифан давал чубарому, видимо, отразились и бытовые впечатления от народных толков. Так, одна издам (Воейкова) в мемуарах о 1812 г. писала Мы слушали, как ямщики, запрягая лошадей, кричали на них Куда пятишься, Барклай проклятый (РГАЛИ. Ф. 1337. Оп. 2. Ед. хр. 90. Лоб. Образы 1812 г. входят в бранную лексику народа «Бонапарт» - тот, кто хитрит, с помощью обмана стремится к своей выгоде чубарый конь был сильно лукав - VI. 40), «Барклай» - тот, кто пятится. Между чубарыми Чичиковым Селифан, видимо, находит сходство Если бы Чичиков прислушался, то узнал бы много подробностей, относившихся лично к нему (Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. Т. 6. С. 41). [17] Писарев Д.И. Соч Вт. М, 1956. Т. 3. С. 25. [18] Там же. Т. 1. С. 10. [19] Там же. [20] Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. Т. 10. С. 273. [21] Огарев Н.П. Избр. произведения Вт. М, 1956. Т. I, С. 398. [22] Реконструкцию сюжета второго тома поэмы см Манн Ю. В поисках живой души Мертвые души писатель - критика - читатель. МС) Хотя основные черты сюжета сожженной книги современникам были известны, дело, однако, не в этом Гоголь чутко выразил спонтанные черты рождающегося русского сюжета, который мог возникать в литературе и совершенно независимо. Ср.: в первоначальном замысле Обрыва Вера должна была отправиться за Райским в Сибирь. [23] См. в настоящем томе статью Истоки "толстовского направления" в русской литературе х годов Лев Толстой и В.В.Стасов: Переписка, 1878- 1906. Л, 1929. С. 236. [25] Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем Вт. МЛ. Т. 7. С. 134. [26] Там же. С. 43. |