Курсовая. музыкальная педагогика. курсовая. Значение первоначального этапа обучения пианиста. Музыкальные данные, их развитие
 Скачать 34.35 Kb.
|
|
Министерство культуры Российской Федерации федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «КРАСНОДАРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КУЛЬТУРЫ» Факультет Консерватория КУРСОВАЯ РАБОТА по дисциплине: Методика обучения игре на фортепиано на тему: «Значение первоначального этапа обучения пианиста. Музыкальные данные, их развитие» Выполнила: студентка группы ФП/бак-20 Сибирякова Екатерина Александровна Проверил: Профессор кафедры фортепиано Чернышев Александр Александрович Краснодар 2022 СОДЕРЖАНИЕ Введение…………………………………………………………………………...3 Глава I Первоначальный этап обучения пианиста. Развитие музыкальных данных ………………………………………………………………………….....4 1.1 Пение и подбор мелодии по слуху…………………………………………..4 I.2 Слуховой контроль и его развитие на первоначальном этапе обучения игре на фортепиано ………………………………………………………………6 I.3 Постановка рук, как один из основных навыков первоначального обучения игре на фортепиано. Посадка.…………………………………………………………...........................9 Заключение………………………………………………………………………13 Список литературы……………………………………………………………...14 Введение Актуальность. Задача начального обучения – введение ребёнка в мир музыки, её выразительных средств и инструментального воплощения в доступной и художественно-увлекательной для этого возраста форме. Основное положение общей педагогики – связь обучения, воспитания и развития – находит естественное отражение в принципах первоначального фортепианного обучения. Начальное обучение юных пианистов - удивительно живой, творческий и очень индивидуальный процесс. В этот период дети впервые знакомятся с музыкой, учатся её понимать, формируется их вкус, музыкальные представления, они получают первоначальные навыки игры. И с самого начала занятий важно вызвать у детей интерес к музыке и пробудить желание заниматься музыкой. Зажечь, заразить ребёнка желанием овладеть языком музыки - главнейшая из первоначальных задач педагога. Если мы проанализируем естественный, непринуждённый путь развития музыкальных данных у детей, то убедимся, что в основе его лежит интерес, проявляемый к звукам. Ведь только интерес способен остановить, сконцентрировать внимание ребенка на звуках и вызвать ту «наблюдательность», которая способствует запоминанию и точному воспроизведению услышанного. Немалую роль в пробуждении интереса играет словесный текст песенки. Такое воздействие оставляет след в памяти ребенка и вызывает желание спеть понравившуюся мелодию или подобрать её на фортепиано. При этом, чем ярче впечатление, тем сильнее стремление правильно запомнить и точно воспроизвести услышанное. Так музыкальные данные получают главный стимул для своего развития. В свою очередь музыкальные данные, развиваясь, способствуют обогащению непосредственных музыкальных впечатлений, а, следовательно, возрастанию и расширению интереса к музыке. Глава I Первоначальный этап обучения пианиста. Развитие музыкальных данных 1.1 Пение и подбор мелодии по слуху. Начиная занятия с самыми маленькими детьми, прежде всего, надо стараться не отпугнуть их чем-то слишком серьёзным, что может показаться им утомительным или скучным. Для этой цели нужно создать ассоциации со всем, что им привычно и приятно. Знакомясь с будущим учеником, надо выявить, насколько можно, его музыкальные задатки, степень близости к музыке. Для проверки слуха, ритма и памяти ребёнку обычно предлагают спеть 1-2 знакомые ему песни, дают отрывок известной ему мелодии и просят спеть её от разных звуков. Надо учитывать, что если фортепиано как музыкальный инструмент незнакомо малышу, то он, даже обладая музыкальным слухом, может не спеть неизвестные ему по тембру звуки, тогда как звук, взятый голосом, в состоянии воспроизвести совершенно точно. Рекомендуется так же дать прослушать какую-либо незнакомую короткую, легко запоминающуюся мелодию (исполненную на фортепиано или голосом) и предложить повторить её. Детям, уже пробовавшим подбирать на фортепиано, надо сыграть простейшую мелодию (возможно, не один раз) и попросить подобрать её от одного или от разных, удобных в тональном отношении звуков. Ритм проверяется при исполнении песни или заданных мелодий. Кроме того, можно сыграть короткий, не сложный в мелодическом отношении музыкальный отрывок, яркий по ритмическому рисунку, и попросить воспроизвести его, прохлопав в ладоши (или спеть, если это по силам ребёнку). Одно из условий в этих ранних занятиях - суметь привлечь к себе симпатии ученика. Педагог не может надеяться, что ребёнок полюбит музыку, если ему не стала близка личность учителя. Ребёнок от природы доверчив и восприимчив. Он всему верит, всё впитывает. Из психологии нам известно, что внимание ребёнка удерживается 20 минут, поэтому для сохранения интереса и обновления внимания его, преподаватель должен ввести в урок многоплановые задания. Например, предложить ребёнку: спеть знакомую попевочку; показать движение мелодической линии по «Лесенке»; подобрать её в разных октавах с образными сравнениями; предложить ребёнку маршировать по классу под музыку с различным метроритмом шагов и хлопков; послушать в исполнении педагога музыкальные фрагменты с определением их образа, настроения, содержания; поиграть в «угадайку» - определение на слух одного, двух или трёх звуков; записать графически ритмический рисунок предложенной знакомой песенки, а именно вертикальными короткими и длинными чертами и т.д. На первых уроках обучения игре на фортепиано следует познакомить ребёнка с названием клавиш (в пределах одной октавы, и только белых), с клавиатурой в целом, с делением её на октавы, больше останавливаясь сначала на первой, второй и малой октавах; дать понятие о регистрах, их звучности, о соотношении звуков по высоте. Основное условие при этом должно заключаться в том, чтобы новые сведения были для ученика не абстрактными, а связывались с теми элементарными музыкальными представлениями, которые у него уже имеются. Так, объясняя название двух – трёх клавиш, можно вспомнить песенки, начинающиеся с этих звуков. Разница регистров может вызвать сравнения: «медведь», «птички» и т.п. Музыкальные представления должны опережать получаемые ребёнком сведения. Длительность этого периода работы – пения, слушание песенок и пьес, исполняемых педагогом, подбирания, транспонирования – определяется и данными ученика, и его возрастом. Необходимо, чтобы малыш освоился с музыкой, чтобы ему было интересно и не очень трудно. Конечно, ему приходится поработать: поискать нужные звуки; подбирая или транспонируя тот или иной отрывок мелодии, несколько раз повторить его; обязательно внимательно слушать, что показывает учитель, чтобы потом можно было сыграть с ним всю эту песню и т.п. 1.2. Слуховой контроль и его развитие на первоначальном этапе обучения игре на фортепиано Воспитание слуховых качеств учащегося – как специальная чётко определяемая задача – долгое время пребывало вне поля зрения фортепианной педагогики. Напомним, что в историческом прошлом педагогики был период, когда основной, подчас единственной заботой фортепианной методики и связанной с ней преподавательской практики, было развитие техники ученика. Понимаемая чаще всего как простая сумма двигательно-моторных умений и навыков, пианистическая техника приобреталась в полном согласии с доминировавшими ранее воззрениями, путём длительной, автоматизированной до примитива пальцевой тренировки. При обучении игре на рояле, например, вполне допускались ситуации, позволяющие учащимся работать, абсолютно не слушая себя. Разумеется, всегда, во все времена имели место исключения из правила. Не быть их и не могло, ибо любое яркое незаурядное дарование в фортепианной педагогике тем-то и выделялось на общем фоне, что вело ученика (более или менее целенаправленно, последовательно, эффективно) по линии художественного полноценного слухового воспитания. На исключительную важность слухового фактора для достижения подлинного устойчивого успеха в пианистическом образовании указывали А.Г. и Н.Г. Рубинштейны, выдающийся немецкий музыкант Г. фон Бюлов, польский пианист и педагог Т. Лешетицкий и другие их коллеги из числа творчески мыслящих педагогов-музыкантов. В целом же большинство фортепианно-педагогических направлений 18-19 веков не связывало решение задач двигательно-моторного характера с одновременным и параллельным слуховым воспитанием. Положение дел начинает меняться на рубеже XIX – XX столетий, но особенно интенсивно - в первые десятилетия 20 века. Отвергнув атрибуты старой фортепианной школы (изолированная пальцевая игра, механичность тренировочного процесса и т.д.), пройдя полосу бурных дебатов, посвященных анатомо- физиологическим предпосылкам игровых движений, передовая европейская методическая мысль приходит, в конце концов, к утверждению центрального основополагающего значения слухового элемента в пианистическом действовании, а следовательно, и к пониманию роли слухового воспитания в пианизме. Идти от слуха к движению, а не наоборот – этот принципиально важный и принципиально новый для преобладающей части методистов тезис приобретает с течением времени всё больше приверженцев и пропагандистов. Крупный, своеобразно мыслящий специалист в пианизме, К. Мартинсен считал, что формирование «слуховой воли», понимаемой им как стремление к художественному движении в музыке, «должно с первых шагов быть целью педагогики». Причём преподаватель фортепианной игры должен строить свои занятия так, как если бы ему и только ему одному было бы доверено дело музыкально-слухового образования учащегося. Что касается технического аппарата пианиста, то управление им, по К. Мартинсену, всецело исходит из слухового центра. К. Мартинсен говорил, что воля слуховой сферы, направленная на звучащую клавишу как на цель, есть как бы верховный повелитель, чьи приказы подлежат неукоснительному выполнению его слугами – моторикой и связанными с ней частями тела. То, чем обычно занимается рядовая педагогика, ставя целью выработку пальцевой механики, не является воспитанием виртуозности, заявляет К. Мартинсен, ибо подлинной художественно-технической работой может считаться лишь та, которая ставит задачей «превращение связи между акустическим центром и фортепианной моторикой в неразрывное единство, в психическую, можно сказать, идентичность». Вслед за К. Мартинсеном необходимо упомянуть о представительнице венгерской школы М. Варро. Ею также много сделано в плане теоретического и, главное, практического обоснования слухового метода в фортепианном преподавании. М.Варро создаёт прогрессивную для своего времени систему первоначального фортепианного обучения – систему, каждая из ступеней которой, а их пять, отмечена постепенным усложнением приёмов и способов воздействия на слух учащегося. Ученики М.Варро начинали с запоминания и последующего воспроизведения голосом и на рояле простейших песенных мотивов и приходят в конце к внутрислуховой, «умозрительной» проработке нотного текста без инструмента. М.Варро руководствуясь принципами и выстраивая свою пятиступенную систему преподавания, даёт представление о следующей дидактической установке, в которой говорится, что обучение игре на фортепиано, как и на любом инструменте, прежде всего, является обучением музыке. Оно не соответствует этой цели, если педагог ограничивается тем, что учит читать ноты и развивает у ученика ловкость и быстроту движения рук. Обучение игре на фортепиано можно назвать обучением музыке лишь в том случае, если развитие всех навыков идёт рука об руку с развитием слуха и музыкального понимания. Попытки осветить вопросы развития музыкального слуха применительно к инструментальному преподаванию имели место в России ещё в XIX веке. Например, В.Ф. Одоевский, автор популярной в своё время «Музыкальной азбуки» писал, что задача учителя – довести ученика до того, чтобы его глаз понимал то, что ухо слышит, а ухо понимало то, что глаз видит; то есть, чтобы каждая видимая учеником нота имела для него звук. Ещё более широко и разносторонне высказывался по данному вопросу М.Н. Курбатов, русский методист, музыкант-исследователь конца XIX столетия, один из немногочисленных в те времена сторонников и пропагандистов слухового метода в пианистическом образовании. Исполнитель, писал М.Н. Курбатов, не умеющий чутко вслушиваться в собственное исполнение, «никуда не годится». Наоборот, он должен совершенно ясно и отчётливо улавливать на слух «все до одного» извлекаемые им из инструмента звуки. Нельзя не согласиться и со следующим принципиально важным тезисом М.Н.Курбатова, согласно которому только при помощи слуха может пианист добиться правильных движений. Нельзя не упомянуть и работы другого русского педагога-методиста И.Г. Назарова, в которых он пишет, что музыкальным слухом надо считать внутренний слух, при котором до реализации звука физически, исполнитель уже представляет этот звук психически (в воображении). Музыкальный слух и моторика не только должны быть достаточно развиты каждый в отдельности, но должны быть, кроме того скоординированы между собой, причём слух должен играть ведущую роль. Таким образом, И.Т. Назаров развивает и дополняет мысли В.Одоевского и М.Курбатова. I.3 Постановка рук, как один из основных навыков первоначального обучения игре на фортепиано. Посадка. В начале обучения ученик должен приобрести простейшие навыки игры на фортепиано, объединяемые общим понятием «постановка рук». Построение работы на первых уроках, имеющих целью преимущественно накопление и обогащение музыкальных впечатлений ребёнка, основывается главным образом на пении, связываемым затем и с игрой на фортепиано. Это объясняется тем, что пение, благодаря собственному исполнению детских песенок ещё до занятий с педагогом, а также и слушанию их, является обычно наиболее близким и знакомым ребёнку видом музыкальной деятельности. Наряду с пением происходят и первые попытки по подбору их на фортепиано. Постановка рук при первоначальном обучении игре на фортепиано начинается обычно с простейших гимнастических упражнений по освобождению мышц руки. Цель этих упражнений в том, чтобы научиться правильным положениям при игре на фортепиано. Помните, что корректные позиции тела и пальцев – не искусственные изобретения для фортепиано, они естественны, эффективны, и отрабатывались в ходе длительной практики и обучения. Чтобы далее улучшить свою игру, чаще практикуйтесь на фортепиано, наблюдайте за игрой профессиональных музыкантов, советуйтесь с хорошим преподавателем фортепиано. Упражнение 1. Встать прямо. Опустить руки свободно вниз, слегка нагибаясь при этом вперёд. Начинать покачивать их навстречу друг другу, то скрещивая, то разводя руки в стороны. Одновременно с этим, наклон увеличивать, а затем, постепенно распрямляясь, возвращаться к исходному положению. Упражнение 2. Развести руки в стороны. Освободить мышцы спины, шеи и плеч, дать всему корпусу, голове и рукам свободно «упасть» вперёд. Колени при этом слегка подгибаются. После этого медленно выпрямиться, принимая прежнее положение. Упражнение 3. Встать ровно. Ноги на расстоянии ступни. Опустить обе руки свободно, пусть они висят вдоль туловища, как плети. Начать раскачивать вначале одной, потом другой рукой, взад-вперёд, как маятник. Пока рука не начнёт крутиться по инерции вокруг плеча как ветряная мельница. Начинающим следует делать эти упражнения ежедневно перед занятиями. Эта гимнастика – небольшая часть того, что педагог должен использовать для физического воспитания и подготовки рук будущего исполнителя. Постановка рук и пальцев. Для освоения надлежащей позиции рук необходимо поместить ладонь ученика на согнутое колено так, чтобы рука приняла форму полусферы, пальцы должны быть чуть согнуты, в том числе и большой, в суставах, чтобы наметились три угла. Рука ученика должна держаться таким же образом при игре на фортепиано. При игре ученик должен стараться держать пальцы ближе к чёрным клавишам, - новички страдают нажатием на самые концы клавиш фортепиано. Посадка Приставив стул к роялю и положив на него доску или подушку, поставить под него ребёнка скамеечку, высота которой должна быть подобрана так, чтобы его ноги не висели в воздухе, а упирались в неё. Садиться нужно на полстула, на такой высоте и таком расстоянии, чтобы было удобно достать до клавиатуры. Берём кисть руки ребёнка, добившись, чтобы она была свободной, и затем крутим руку у запястья, как «колобок из теста». «Раскручивать» от запястья надо по очереди правую и левую руку ребёнка. Раскручивать надо несколько минут; после этого кисть у детей становится более гибкой. Перед тем, как руки опустить на клавиши, надо показать ребёнку, что локоть следует слегка отвести от себя так, чтобы он оказался естественно выше запястья (плечо при этом не поднимать). Уделив время первоначальному развитию музыкальных данных ученика, обогащению его музыкальных впечатлений и продолжая работу в этой области, следует обратить более серьёзное внимание и налаживание у него правильных игровых движений. Движения всегда обуславливаются конкретной исполнительской задачей, стоящей в тот или иной момент перед пианистом. Различные исполнительские цели не могут быть достигнуты одними и теми же игровыми движениями. У опытного пианиста, имеющего солидную базу игровых движений, подбор их происходит как бы автоматически. Его пальцы и руки как бы сами послушно выполняют поставленную сознанием исполнительскую задачу. Автоматизация движений, требующихся для достижения данной цели, также возможна после соответствующей подготовки, когда мышцы играющего настолько натренированы, что сами могут выполнять любую звуковую задачу, выбрав нужные движения. Достижение данного музыкального развития и тренированности может быть осуществлено путём продолжительной и внимательной работы. В её процессе педагог, при изучении учащимся различных произведений, долгое время будет сам ставить ему конкретные исполнительские задачи и указывать пути их разрешения, лишь очень постепенно развивая самостоятельность ученика. В начале этой работы педагог должен ставить перед обучающимся наиболее примитивные звуковые цели, добиваясь от него сознательного применения показанных ему простейших движений. На любой стадии занятий с учеником нельзя учить движению, упуская из вида конкретную звуковую исполнительскую цель. Работа над движением с самого начала должна быть связана с результатом его, то есть со звучанием, и им определяться. Примитивная исполнительская звуковая цель стоит перед учеником при исполнении им какой-либо песенки. Простейшая звуковая цель должна быть перед ним и при работе над упражнениями, которые вводятся, чтобы помочь ученику овладеть первоначальными двигательными навыками. Упражнения ни в коем случае не могут занять основное место в занятиях ученика: налаживание правильных навыков звукоизвлечения должно вестись постепенно и на всём учебном материале, попутно с продолжающейся работой над музыкальным развитием ученика. Заключение Первый этап обучения является решающим для всей дальнейшей судьбы музыканта. Это как бы посадка первого семени, из которого в последствии вырастет огромное дерево. Г.Г. Нейгауз говорил, что таланты создавать нельзя, но можно и нужно создавать среду для их появления и роста. Очень важно, и это, пожалуй, наиболее трудно, - вводить занятия музыкой в жизнь ребенка естественным путем, нисколько не отрывая его от привычной детской жизни и тем более, не вытесняя из детского бытия ничего, что кажется малышу приятным и необходимым (вроде игры в куклы для девочек и солдатиков для мальчиков). Трудовые обязанности ребенок узнает позже, в положенный срок, а сначала надо открыть ему чудесную загадочную страну музыки, помочь полюбить ее, не насилуя естества ребенка. Педагог, ведущий занятия с маленькими учениками, должен создавать на уроках непринужденную, радостную атмосфер, поддерживать в детях игровое настроение, пробуждать их воображение. При этом он обязан не только учить музыке, но, что не менее важно, и воспитывать музыкой. Вместе с интересом к музыке надо столь же тщательно прививать любовь к работе. Если ребенок воспринял яркий образ, у него возникает необходимость передать этот образ своими силами. Желание добиться его воплощения естественно. Но отсюда должна зародиться и склонность к многократным повторениям, к тому, что мы называем «умением работать». Интерес, любовь к музыке, инициатива и воля – вот что движет в работе учащегося. Не ради техники он должен заниматься, а музыка должна рождать потребность в занятии, а отсюда и саму технику. Скрытые в ребенке творческие силы, если суметь их пробудить, могут яркой вспышкой озарить сложный педагогический процессии позволить шагнуть через все скромно намеченные нормы и планы. Если ребенок что-нибудь очень любит, он способен проявить чудеса неутомимости и дать такие результаты, на которые педагог и не смел надеяться. Список литературы Алексеев А.Д. Методика обучение игре на фортепиано / А.Д. Алексеев. – М.: Государственное музыкальное издательство, 1961. Баренбойм Л. А. Путь к музицированию: Исследование.- Л.: Советский композитор, 1979 г. Баренбойм Л. А. Вопросы фортепианной педагогики исполнительства. Л., Музыка, 1979 г. Голубовская Н. И. О музыкальном исполнительстве, Л., 1985 г. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М.: Классика-XXI, 1998 г. Милич Б. Воспитание ученика пианиста, К.,1979 г. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. 2- е изд., М. Музгиз, 1961 Савшинский С. И. Детская фортепианная педагогика. М.: Музыка, 1976 г. Тимакин Е.М. Воспитание пианиста / Е.М. Тимакин. – М.: Советский композитор, 1989. Шмидт-Шкловская А.А. О воспитании пианистических навыков / А.А. Шмидт-Шкловская. – Л., Музыка, 1971. |