КР_Дидл. КР_Дидло. Значение творчества Ш. Дидло для русского и мирового балетного искусства
 Скачать 51.62 Kb.
|
|
В результате каждый танцовщик показал зрителю свой особый вид танца. Внося бесконечное разнообразие в характер танцев, Ш.Дидло тщательно избегал тех внешних эффектов, которые могли бы произвести впечатление на неопытного зрителя, но не отвечали бы потребностям истинно артистического вкуса. Доведя до совершенства балетную мимику, он проявил невероятное искусство делать смысл своих балетов полностью понятным и осязательным для зрителя и передавать им характер и настроение эпохи. Каждый танец, отвечая требованиям грации и красоты, при этом полностью соответствовал национальности и характеру изображаемого человека. [13] Полностью осознавая необходимость полной совместимости музыки с танцами, Ш.Дидло стал полноправным партнером композитора в сочинении музыки для балета: он тщательно продумал все основные сцены балета, назначил композитору продолжительность музыки, ее тон, оркестровку, места для усиления инструментовки и т.д. мелодии. Помимо радикальных изменений внутреннего духа и структуры балета, Ш.Дидло внес много изменений в формальную, декорационную, сторону действия спектакля: отменил парики, французские кафтаны, застегивающуюся на пряжку обувь, трусики, шиньоны, галстуки-бабочки спереди и т. д., ввел трико и туники, которые удобство было оценено всеми и вскоре стало широко использоваться; представил беспрецедентные авиационные полеты, которые нашли широкое применение и позже были усовершенствованы многими механиками, включая Тибо, Шредера и Бери. Ш.Дидло любил искусство балетного фанатизма и посвящал этой теме все свое время: каждый день после окончания учебы в театральном училище он начинал сочинять балеты и пантомимы или танцы для нового балета, давая свои идеи и наставления композиторам и композиторам. Машинисты продолжили работу, сделали чертежи костюмов и даже прикрепили бутафорских атрибутику. По словам Ш.Дидло, «чтобы быть хорошим хореографом, вы должны проводить большую часть своего времени, читая книги по истории, извлекая из них истории для будущих существ и прилагая все возможные усилия для успеха ваших учеников, чтобы они могли украсить этих существ. своими талантами. Балетмейстер также должен знать обычаи и обычаи разных народов и изучать их национальные склонности и обычаи; у них есть дар поэзии, чтобы приятно выражать свои мысли в программах. Он должен владеть живописью и механикой, чтобы иметь возможность составлять различные типы живописных групп в балетах и более удобно общаться с декоратором и водителем; а музыка - самое необходимое для хореографа, как для сочинения балетов, так и для пособия дирижеру, который пишет музыку для них». [18] И всеми этими талантами и знаниями Ш.Дидло обладал в высшей степени: он был разносторонне образованным человеком, прекрасным живописцем, поэтом и музыкантом. В то же время, обладая определенной строгостью характера и крайним вспыльчивым характером, он был человеком благородных правил, всегда готовым прийти на помощь ближнему и пожертвовать своими личными интересами в его пользу. Неиссякаемая фантазия Ш.Дидло вызвала восхищение публики и восторг исполнителей. А.С.Пушкин высоко ценил талант Дидло и считал его балеты «полны яркого воображения и необычайного очарования». Танцы, которые он ставил, требовали очень высокой техники. Некоторые важные элементы и техники были введены Дидло впервые. Например, в мужском танце Дидло ввел высокие каблуки, вращения в воздухе и на полу, опущенные колени, быстрые времена. Он построил женский танец небольшими движениями. Дидло пытался приблизиться к нему по важности. Отдельными проходящими движениями танцовщица поднялась до кончика пальца своей чрезвычайно вытянутой ноги. Это было новшеством в женском исполнительском искусстве, и усовершенствование этого танца позволило достичь виртуозности современной балетной техники. Чувство, движение и мимика вместо слов - вот требования Дидло к артистам как в театре, так и в школе. Независимость, индивидуальная борьба за свое счастье, умение защищать свое достоинство и честь - темы прогрессивного романтического балета также были главными в премантических постановках Ш.Дидло. Независимость, индивидуальная борьба за счастье, умение защищать свое достоинство и честь - темы прогрессивного романтического балета также были главными в предромантических спектаклях Дидло. Поставленные Дидло балеты во многом были напрямую и прочно связаны с мелодрамой или пантомимой популярного театра. Балеты Ш.Дидло пробудили жажду живописного мировоззрения «La musique des yeux» - музыки для глаз, о которой пишет современник и соавтор Дидло Гонзаго. Эту музыку для глаз в России дала не академическая школа, а влияние всего творчества Ш.Дидло. [4, с. 2]. Основными достижениями хореографа были: поэтическая целостность и завершенность всех его исполнений; усиление роли кордебалета, превращение пассивного фона в участника действа, сопровождающего танец солистов. Творческие коллективы Дидло подготовили трансформацию романтической эпохи в балете. Ш.Дидло подошел к поэтике романтизма и развил женский танец: в его балетах талант Э.И. Колосова, таланты его учеников М.И. Данилова, А. Истомина, Е.А. Телешова, А.А. Лихутина. Но Дидло не забыл о важности мужского танца, принял французского виртуоза Л. Дюпора, воспитал русских танцоров Н.О. Гольц, А. Глушковский. Хореографические драмы Ш.Дидло - одна из величайших ценностей премантизма. Его действие последовательно развивалось через танцевальную пантомиму, которая превратилась в танец, техника которого затем значительно обогатилась. Им были присущи драматическая логика и стилистическое единство. Оформление и сценические эффекты служили интересам содержания. Под руководством Дидло русский балет переместился на одно из первых мест в Европе. Новаторские открытия Дидло получили развитие во второй половине XIX века, в частности, у М.И. Петипа. Когда Ш.Дидло ушел из театра, классицизм покинул петербургскую балетную труппу, уступив место зарождающемуся романтизму. Выдающийся русский мэтр, отдавший всю свою жизнь, силы и талант развитию балета, в старости стал ненужным. Так Ш.Л.Дидло принес русскому балету мировую известность, на долгие годы он стал похож на Россию, и здесь создавались все его самые известные балеты. Он сыграл очень важную роль в самоопределении русского балетного искусства, для которого важнее всего содержание, идея спектакля, а форма - способ передачи идеи - обязательно должны соответствовать содержанию. Важным достижением хореографа стала поэтическая цельность и целостность постановок. Он взял на себя роль балетного тела, превратив его из пассивного фона в участника действа, следующего за танцем солистов. Художественные ансамбли Ш.Дидло готовились к трансформации романтической эпохи в балете. Дидло, приближаясь к поэтике романтизма, развивает женский танец. В его балетах процветал талант его учеников и учеников. Педагогическая и балетная деятельность Ш.Дидло помогла освободить русский балетный театр от зарубежных артистов. Ученики Дидло, освоив все известные иностранцам танцевальные техники, усовершенствовали их и превзошли своих западноевропейских коллег по эмоциональности и выразительности исполнения. Следует также добавить, что Дидло очень заботился о сохранении творческой индивидуальности своих учеников. Обращение к русской национальной теме было прогрессивным явлением, поскольку способствовало укреплению национального балета и обеспечению его независимости. Заключение Дидло Шарль Луи (1767-1837) - известный хореограф и педагог, работал в Петербурге в 1801-1811, 1816-1829 (или 1831), в период 1811-1816 год работал в Париже. Он танцевал и ставил балеты во многих театрах Лондона, Парижа, Петербурга и по праву считается одним из выдающихся танцоров, хореографов и педагогов конца XVIII – начала XIX вв. Вся жизнь Дидло неразрывно связана с его творчеством. С детства и до самой смерти он все свои мысли посвятил хореографии. Его высокий артистический дар во многом проявился в творчестве хореографа, большая часть которого проходила в России. Ш.Дидло стремился углубить драматическое содержание балета, усилить эмоциональную и психологическую выразительность образов. Балеты Ш.Л. Дидло характеризуются эффектной пантомимой и танцем, взаимодействием балета и боди-танцев, драматическая пантомима играет значительную роль в раскрытии сюжета и создании персонажей, а причины борьбы за свободу и человеческое достоинство определяют гуманистическая направленность балетов. Среди его нововведений в хореографии: усложнение техники мужского танца (высокие каблуки, вращения в воздухе, переходы, быстрые времена), усложнение техники женского танца (поднятие кончика пальца в проходящих движениях); он реформировал балет в костюмах, спектаклях, сюжетах, придавая спектаклям особый блеск и очарование. При этом выразительность и эмоциональность женского танца в своих балетах он использовал по-разному. В первый период его пребывания в России воспитанные им танцоры вышли на сцену Санкт-Петербурга, имена которых произносились вместе с именами величайших мастеров мужского танца Западной Европы. Значение творчества Шарля Дидло в развитии русского балета огромно, и его имя навсегда связано с русским балетом. Ему были посвящены все темы и жанры: от героических и трагических до комических, всегда с психологическими образами и контрастными драматическими позициями. Дидло поставил русский балет на небывалую высоту перед собой: до середины XIX века. Благодаря Ш.Дидло Петербургский театр балета занял одно из первых мест в Европе после Парижской оперы. Ш.-Л. Дидло воспитал целую плеяду звезд российской хореографии: выдающегося хореографа, первого русского теоретика и историка балета А. Глушковский, танцовщицы и танцовщики балета М. Данилова, Е. Истомина, Е. Телешова, В. Зубова, А. Лихутина, Н. Гольц, П. Дидье и др. За столетия своего развития русский балет приобрел и отразил духовные качества нашего народа. В мировой культуре XIX века он занимал такое же видное место на географической карте мира, как Российская империя. И это не случайно. Действительно, в нынешнем балетном кризисе середины века именно русские композиторы, хореографы и, конечно же, артисты, сумевшие достичь вершин, вывели мировой балет на новую ступень развития. Имена русских композиторов, режиссеров, артистов балета были услышаны во всем мире, а их творения до сих пор входят в репертуар всех солидных театров мира. Список использованной литературы 1. Бахрушин, Ю.А. История русского балета [Текст] / Ю.А.Бахрушин. – М.: Просвещение, 1977. – 287 с. 2. Ванслов, В.В. Статьи о балете [Текст] / В.В. Ванслов. – Л.: Музыка. Ленингр. отд-ние, 1980. – 191 с. 3. Вязовкина, В. Пантомима конца XVIII века. К проблеме генезиса балетов Шарля Луи Дидло в России [Электронный ресурс] / В. Вязовкина, Л. Блок. – Режим доступа: http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/7006.php, свободный. 4. Гаевский, В. Дивертисмент. Судьбы классического балета [Текст] / В. Гаевский. – М.: Искусство, 1981. – 230 с. 5. Гозенпуд, А. Музыкальный театр в России: очерк [Текст] / А. Гозенпуд. – Л.: Музгиз, 1959. – 781 с. 6. Дидло, Карл Людовик // Большая биографическая энциклопедия [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_biography/20395/%D0%94%D0%B8%D0%B4%D0%BB%D0%BE, свободный. 7. Захаров, Р.В. Искусство балетмейстера [Текст] / Р.В. Захаров. – М.: Искусство, 1954. – 431 с. 8. Косоруков, В.С. Балет [Текст] / В.С. Косоруков. – М.: Сов. художник, 1966. – 83 с. 9. Красовская, В.М. Западноевропейский балетный театр: очерки истории: преромантизм [Текст] / В.М. Красовская. – Л.: Искусство, 1983. – 431 с. 10. Красовская, В.М. История русского балета: учебное пособие [Текст] / В.М. Красовская. – Л.: Искусство, 1978. – 231 с. 11. Мовшенсон, А.Г. Новое о последних годах деятельности Дидло [Текст] / А.Г. Мовшенсон, Ю.О. Слонимский // Театральное наследство: сб.– М.: Музгиз, 1956. – С. 64–94. 12. Пасютинская, В.М. Волшебный мир танца [Текст] / В.М. Пасютинская. – М.: Просвещение, 1985. – 223 с. 13. Петров, О.А. Русская балетная критика конца XVIII – первой половины XIX века [Текст] / О.А. Петров. – М.: Искусство, 1982. – 319 с. 14. Русский балет: Энциклопедия [Текст] / ред. кол. Белова Е.П., Добровольская Г.Н., Красовская В.М. и др. – М.: Согласие, 1997. – 402 с. 15. Слонимский, Ю.И. Дидло: вехи творческой биографии [Текст] / Ю.И. Слонимский. – Л.: Искусство, 1958. – 262 с. 16. Смирнов, Н. Танцевальных дел великий мастер [Текст] / Н. Смирнова // Музыкальная жизнь. – 1989. – № 16 (762). – С. 19–20. 17. Филановская, Т.А. Механизмы и факторы динамики хореографического образования в России (историко-культурологический анализ) [Текст] / Т.А. Филановская // Вестник ВГУ. Серия: Педагогические и психологические науки. – 2011. – № 8. – С. 77–84. 18. Шевченко, Е.П. История хореографического искусства: учебно-методическое пособие [Текст] / Е.П.Шевченко. – Саратов: СГУ, 2016. – 52 с. Приложение Всего им поставлено более 40 балетов, не считая танцевальных композиций и фрагментов к другим спектаклям: 1786 — Па-де-де (Стокгольм) 1787 (?) — танцы к опере композитора Э.Гретри по литбретто Мармонтеля «Земира и Азор» (Лондонский Королевский театр, закрытие сезона) 1788 — «Ричард Львиное Сердце» (Лондон) 1789 — L’Embarquement pour Cythère (Лондон) «Любовь маленькой Пегги» (Лондон) 1795 — «Метафорфоза» (Lа métamorphose, посвящённый д’Обервалю; Лион; на следующий 1796 год постановка перенесена в Лондон) 1796 — «Отомщенная любовь» (Лондон) 1796 — «Счастливое кораблекрушение, или Шотландские ведьмы» (музыка Ч.Босси) 7 июня 1796 — «Зефир и Флора» на музыку Ч.Босси по собственному либретто, Лондонский Театр Её Величества (Зефир — Карл Дидло, Флора — Роза Дидло)[23] 1797 — «Ацис и Галатея» Ч.Босси (Лондон) «Сафо и Фаон» (Лондон) 1801, май «Хензи и Тао» Ч.Босси (Лондон, Королевский театр[8]) 1802 — «Аполлон и Дафна» (автор музыки неизвестен, Петербург) 1803 — «Роланд и Моргана» (музыка Кавоса и Антонолини) «Фавн и Гамадриада» 1804 — «Зефир и Флора» (музыка К. А. Кавоса, перенос лондонской постановки, но с некоторыми изменениями; Эрмитажный театр, Санкт-Петербург) «Роланд и Моргана» «Лаура и Генрих» 1807 — «Медея и Ясон» 1807 — балет в опере Ф. А. Буальдьё «Телемак на острове Калипсо». 27 мая 1808 года — «Дон Кихот» (композитор А. Венюа) 1808 — «Зефир и Флора», Эрмитажный театр, Санкт-Петербург, композитор К.Кавос; Зефир — Дюпор, Флора — Данилова (Ю.Бахрушин назвал спектакль первым появлением балерины на пуантах[24], чего другие источники не подтверждают) 1809 — «Амур и Психея» Кавоса 7 апреля 1812 — «Зефир и Флора» (музыка Венюа), Ковент-Гарден, Лондон 1812 — «Королева Голконды» (Лондон) 1813 — «Летний вечер» (Лондон) 1813 — «Венгерская хижина, или знаменитые изгнанники» А. Венюа, Лондон[25] 1814 — «Алжирский базар» (Лондон) 1815 — «Зефир и Флора» Лондон (с новой музыкой А. Венюа) 1815 — «Зефир и Флора» (музыка Венюа), Гранд-Опера, Париж (при содействии бывшего в то время в Париже великого князя Константина Павловича; одно из представлений посетили находившиеся тогда в Париже союзные монархи и Людовик XVIII лично выразил своё удивление и восхищение великому хореографу[3]; упоминание о первом вставании балерины (французская балерина Женевьева Госселен) на пуанты) 1816 — «Ацис и Галатея» (музыка Кавоса), Петербург 1816 — «Неожиданное возвращение, или Вечер в саду», 1817 — «Тезей и Арианна, или Поражение Минотавра» (музыка Ф.Антонолини) 1817 — «Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники» Ф.-А.-М.Венюа (спектакль выдержал около 100 представлений[3]) 1817 — «Неожиданное возвращение, или Вечер в саду» 1817 — «Аполлон и музы» (Санкт-Петербург) 1817 — «Молодая Молочница, или Нисетта и Лука» Антонолини 1818 — «Зефир и Флора» (музыка К. А. Кавоса), Петербург 1818 — «Ациз и Галатея» 1818 — «Молодая островитянка, или Леон и Тамаида» (балет сочинён и поставлен за три дня для бенефиса первого танцовщика Петербургской труппы Антонина) 1818 — «Калиф Багдадский, или Приключение молодости Гарун-аль-Рашида» Антонолини 2 декабря 1818 — «Приключение на охоте», балет в 3-х действиях на музыку К. Кавоса, декорации Тозелли и Кондратьева (начало 2-го акта изображает фламандскую сцену с находящейся в Эрмитаже картины Д. Теньера[3]) 5 марта 1819 — «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов» на музыку К. Кавоса и его ученика Сушкова, дополнен также музыкой Т. В. Жучковского[26] (премьера в бенефис Огюста, с Огюстом и Колосовой в главных ролях; балет выдержал 110 представлений, давая полные сборы[3]) 3 ноября 1819 — «Лаура и Генрих, или Трубадур», волшебно-героический балет в 3-х действиях на музыку К. Кавоса, декорации Кондратьева, новая декорация к последнему действию — А. Тозелли. 1819 — «Хензи и Тао, или Красавица и Чудовище», большой китайский балет в 4-х действиях на музыку К. Кавоса и Ф. Антонолини, декорации Каноппи, Тозелли и Кондратьева. 1820 — «Карл и Лизбета, или Беглец против воли» композитора П. Ф. Турика (по другим утверждениям: Хорна[27]), Петербург 1820 — «Евтимий и Евхариса, или Побеждённая тень Либаса» Жома, 1820 — «Кора и Алонзо, или Дева солнца» на музыку Ф. Антонолини 1821 — «Альцеста, или Сошествие Геркулеса в ад» на музыку Ф. Антонолини 1821 — «Возвращение из Индии» (Санкт-Петербург) 1821 — «Роланд и Моргана» на музыку К. Кавоса и Ф. Антонолини 1821- «Альцеста, или Сошествие Геркулеса в ад» на музыку Ф. Антонолини 1823 — «Кавказский пленник, или Тень невесты» на музыку К. Кавоса, по мотивам одноимённой поэмы А. С. Пушкина 1824 — «Золушка» (Cendrillon), по балету Л. Дюпора (Санкт-Петербург) 1825 — танцы в постановке А. А. Шаховского к спектаклю «Руслан и Людмила» по Пушкину 1825 — «Федра и Ипполит» на музыку К. Кавоса и П. Ф. Турика 1827 — «Деревенский праздник» «Разрушенный Кумир» |