КР_Дидл. КР_Дидло. Значение творчества Ш. Дидло для русского и мирового балетного искусства
 Скачать 51.62 Kb.
|
|
После отставки Дидло некоторое время продолжал жить в Санкт-Петербурге. Его владение находилось прямо у моря, в местечке, которое сейчас называется Карповка, ему 21 год. Так, надеясь поправить здоровье, обеспокоенный проблемами, чувством собственной никчемности и бездействия, в более благоприятном теплом климате Ш.Дидло решает поехать в Крым, но не смог поехать в Крым после шестидневной болезни. умер в Киеве 7 (19 по старому стилю) ноября 1837 года. Таким образом, вся жизнь Ш.Дидло неразрывно связана с его творчеством. С детства и до самой смерти он посвятил все свои мысли хореографии. Его высокий артистический талант нашел свое разнообразное выражение в работе хореографа. Большая часть этого мероприятия проходила в России. Своими балетами Ш.Дидло произвел революцию в хореографии, и русский балет во многом ему обязан тем высоким положением, которое он занимает в настоящее время, потому что до прихода Ш.Дидло репертуар русского балета в основном состоял из зарубежных балетов, и руководство театра всегда старалось поддержать балетная труппа с дорогими танцорами и иностранными танцорами. Ш.Дидло старался не ставить чужие балеты, почти ежегодно сочинял два, а иногда и три новых балета. В своих балетах Дидло всегда умел достичь гармонии в сочетании пантомимы, мимики и пластики и, благодаря этому, способствовать целостности эстетического впечатления. Значение творчества Ш. Дидло для балетного искусства 2.1 Педагогическая деятельность Ш. Дидло в балете С 1804 по 1811 год Ш.Дидло возглавлял петербургское театральное училище, затем уехал в Европу, но в 1816 году вернулся в Петербург для продолжения активной деятельности. Дидло был очень строгим учителем: мог бить нерадивого ученика палкой. Еще про него говорили: легкий для ноги и тяжелый для руки. В то же время именно те, кого он считал наиболее талантливыми, добивались наибольшего успеха, что не останавливало энтузиазма учеников, потому что Дидло умел заражать молодежь своей страстью. Он много внимания уделял актерскому мастерству: в его постановках всегда были маленькие роли для детей, и дети хорошо справлялись с домашними заданиями. Однажды даже десятилетняя девочка создала в танцевальной сцене оперы «Телемак на острове Калипсо» самый привлекательный и запоминающийся образ: пьяный маленький Вакх. Дидло поставил перед собой задачу трансформировать танцевальную школу так, чтобы с его учениками можно было ставить великие балеты, что ему действительно удалось.Уже в первых движениях юных танцоров ощущалась русская исполнительская манера, мягкость, певучесть, самобытность национального характера. Карьера Дидло в качестве учителя в России на протяжении 25 лет была очень успешной. Его просветительская деятельность способствовала освобождению театра русского балета от засилья зарубежных артистов. Именно благодаря работе Дидло преподавание балета достигает высокого уровня. При нем сформировалась система классического танца, радикально отличная от предыдущей, близкая к системе бального, повседневного. Педагог требовал от учеников не только совершенной техники, но и актерской выразительности, что побудило А.С.Пушкина написать, что поэзии в балетах Дидло больше, чем во всей французской литературе. Несмотря на вспыльчивый и деспотичный характер, Ш.Дидло был исключительным учителем. В 1809 году он выпустил первых учеников. Среди них А. Глушковский, М. Данилова, И. Иконина, А. Новицкая, Сен Клер и чуть позже И. Шемаев. Все выпускники, будучи блестящими артистическими личностями, в совершенстве владели танцевальной техникой, сохраняя при этом национальный стиль исполнения. Безусловно, это были русские танцоры, которых Вальберх быстро заметил и признал Ш.Дидло своим единомышленником. [1, с. 53] Во время педагогической деятельности Дидло одновременно одновременно с ним в балетной школе преподавали русские педагоги: Е. Колосовой, А. Лихутина, Е. Сазоновой, И. Шемаева. Появление в школе русских учителей, а также роли русских артистов в главных ролях явились важным шагом в развитии отечественного балета, и петербургские зрители с радостью отметили победу русских артистов, хотя в то же время зрители прогрессисты не могли удовлетвориться существующим репертуаром и требовали обновления репертуара, отвечающего духу времени. Требования, которые Дидло предъявлял труппе, стали базой его преподавания. Позже Дидло с полным основанием скажет, что «целая школа, созданная за 6 лет, – результат моих тяжких трудов» [16, с. 117]. Как педагог он опережал свое время, выдвигая на первый план не танцовщика, как было принято, а пантомимную танцовщицу, наделив ее богатством техники мужского танца. Именно Дидло привил в России обязательность ежедневных уроков танцев: монотонное непрерывное воспроизведение определенных упражнений, таких как общепринятый канон, направленных на развитие силы ног, крепкого скелета и выносливости. Такую же общую подготовку и такую же подготовку в классе Дидло давали будущие солисты и знаменитости, танцоры с серьезными и характерными ролями. Этим объясняется тот факт, что в его балетах зрители восхищались не только танцами солистов, но и знаменитыми коллективами - состоящими из четырех, шести, двенадцати исполнителей, такие кордебалетные композиции с одинаковым изяществом располагались на земле и в воздухе. Благодаря своим балетам Ш.Дидло произвел настоящую революцию в современной хореографии, и русский балет во многом обязан ему тем высоким положением, которое он сейчас занимает. Если до приезда Дидло репертуар русского балета состоял в основном из зарубежных балетов, а балетную труппу театров всегда поддерживали дорогие иностранные танцоры и танцоры, то Дидло избегал акцента на постановке других балетов, полагая, что только молодым студентам можно простить такое Дело в том, что их учителя ставят балеты. и создатели должны быть зрелые мастера; он также верил, что вырастет из русских школьников и студентов в талантливых первоклассных танцоров и танцовщиц. И действительно, он вырастил целую плеяду русских хореографических знаменитостей: Истомину, воспетую Пушкиным, Новицкую, Данилову, Никитину, Зубову, Телешову младшую, Агаравичеву, Шеликова, Глушковского, Суриганова, Шемаева и многих других [15, с. 144]. В течение многих лет во всех балетах петербургской сцены исполнителями были ученики Дидло (за исключением Антонина). Ученики Дидло, среди которых самые знаменитые: Адам Павлович Глушковский, Авдотья Ильинична Истомина, Анастасия Андреевна Лихутина, Екатерина Александровна Телешова, – проводили в жизнь его эстетические требования. Российские профессиональные танцоры и воспитанники школы Дидло принимали активное участие в постановках хореографов К. Дидло, а также других хореографов (А. Титуса, Ф. Гуллен-Сор, Ж. Перро), русские учителя были приглашены для преподавания. Хореографы, работающие с артистами, окончившими русскую школу, не только отметили их незаурядные способности, но и сами испытали влияние особой исполнительской манеры танца. Поколение выдающихся балерин - Е. Колосова, М. Данилова, А. Истомина, Е.Телешова, А. Новицкая - ученики Дидло, обладали особым видом исполнения классического танца, связанного с влиянием русского народного танца. Среди значительных балетных реформ в обучении балетному танцу - введение в исполнение самых разных танцев, техники полета, индивидуальной манеры исполнения, четкая специализация актеров, упрощение костюмов и усложнение техники исполнения. Ряд нововведений в театральной школе позволил перейти к профильной модели обучения. Так что выступления были грандиозными, Ш.Дидло увеличил количество учеников танцев с 50 до 120 человек, что было записано в государственной театральной школе с 11.11.1803; были отделены театральный и сценический профили и отдел танцев; вдвое увеличено количество часов специальной подготовки; с Дидло школа перестала рассматривать танец как еще один класс, и танец стал основным предметом занятий (четыре-пять часов бурных уроков). Дидло готовил новый тип профессионала - технического танцора, в котором угадывает основы идеала хореографического исполнения - классического танцовщика. [26, с. 81] Благодаря педагогической деятельности Дидло балетное образование достигла довольно высокого уровня, французская школа пуантного танца в России. Дидло требовал от учеников не только совершенной техники, но и актерской выразительности. За этот период сформировалась структура программы подготовки танцоров, сформировано три цикла дисциплин: специальные, вспомогательные и общее образование; Ядро программы специальных дисциплин составляло классический танец, чему способствовала педагогическая деятельность французского балетмейстера. Программа обучения длилась 7 лет. [12, с. 3]. Усилиями Ш.Дидло была создана новая образовательная система, заложившая основы русской балетной педагогической традиции. Урок классического танца получил современную структуру. Был соблюден принцип «от простого к сложному», процесс обучения был последовательным, студенты были разделены на отделы (более поздние классы и классы в зависимости от способностей, возраста и успеваемости), каждому из которых были поставлены определенные задачи. Помимо уроков танцев и подготовки к участию в спектаклях, были введены уроки актерского мастерства, больше внимания уделялось музыкальной подготовке. Ш.Дидло впервые допустил женщин к обучению воспитанниц, увеличилось число русских педагогов. Новаторство и значение деятельности Ш. Дидло для балетного искусства Как и В.М.Красовская, «Дидло ценит роль кордебалета, связь танца и пантомимы, утверждает приоритет женского танца. Шарль-Луи Дидло показывает первые признаки романтизма: интерес к героическим личностям и экзотическим предметам. В своих спектаклях А. И. Истомин (1799–1848), танец которого воспел Пушкин, назвал его «полетом души». Искусство Истоминой предвещало зарождение русского романтического балета и воплощало самобытность русской школы, основанной на эмоциональной выразительности». [15, c. 35] Следует отметить, что преромантические спектакли Ш.Дидло представляли собой новый этап в развитии балета: акт, обведенный пунктирной линией, не был препятствием для развития танцевального полотна, в котором преобладали эффектные, а не дивертисментные танцы. Балеты Дидло нужно рассматривать как драматические произведения с ярко выраженной интригой, в которых пантомима превратилась в живую игру, легко переходящую в танец, характеризующий персонажей и атмосферу сюжета. В зависимости от тематики балеты, поставленные Ш.Дидло в России, можно разделить на следующие группы (табл.1) Таблица 1 – Группы балетов, поставленные Ш.Дидло в России [9; 224].
В преромантических балетах Дидло отмечал сложное взаимодействие ансамбля сольных и кордебалетных танцев. Героические и трагические балеты Дидло раскрывали действие через психологизированную пантомиму, и в них было много контрастных драматических позиций. «Феномен «воздушности» шоу Дидло до сих пор является предметом легенд и домыслов. Объяснение «чуда» часто сводится к машинам, веревкам, легким костюмам, крыльям на спине. Все это, конечно, было, но Ш.Дидло был прежде всего хореографом. Он владел секретом превращения блестящей виртуозности в божественную «полувоздушность»». По словам Н. Смирновой, возможностей для рождения этого чуда было немного, так как вращения, какими бы быстрыми они ни были, не отрывают от пола, а техника больших прыжков еще не была настолько совершенна, чтобы брать вся «воздушная» нагрузка на себя. Потом были пуанты, так что осталось немногое: хорошо развитая техника полупальцевая и подвижные «возвышения», распространяющиеся на большую часть урока и объединяющие различные движения в единый танцевальный элемент. Но следует отметить, что даже в медленной части урока Ш.Дидло как мастер добивался от учеников полета, который так поражал его современников. И, видимо, Дидло раньше своих европейских коллег ввел в адажио арабеск - будущий пластический лейтмотив танца Тальони, ставшего символом романтического, а затем и русского балета. Это были настолько известные полеты, которые использовал Дидло в своих балетах, что они произвели на публику невероятное впечатление, потому что, в отличие от наивных по технике предыдущих одиночных полетов, учитель представил групповые танцевальные полеты. Например, в балете «Зефир и Флора» Зефир в полете выходит на сцену из-за верхней арки и, потанцевав несколько тактов с Флорой, берет ее на руки, и вместе их переносят обратно под арку на противоположной стороне сцены. На другом фото Флора вылетает на сцену и вокруг нее кружится хоровод купидонов. С техникой того времени эти сложные полеты достигли своего эффекта только благодаря плохому освещению и во многом зависели от сноровки, искусства и опыта рабочих сцены - простых русских крестьян. Визуальная иллюзия, создаваемая лучом света, проходящим через узкое окно, сиянием луны, отражающимся в воде - эти и другие приемы, изобретенные Гонзаго и его учеником Корсини, развивают стиль, типичный для раннего русского балета. Девятнадцатый век. мотивы поэтического характера. Даже уловки машин - от печально известных полетов зефиров и амуров до выброса лавы из кратера вулкана - служат в первую очередь для поддержания романтических иллюзий. Дизайн сцены становится неотъемлемой частью спектакля. Музыка также подчиняется общей концепции и играет все более важную роль в преромантическом хореотеатре. Талант Дидло был в основном лирическим. Таким образом, «любовь, которую художники-романтики изображают как высшую реальность, Ш.Дидло серьезно понимает. Перенести Любовь из сферы изящной чувственности в сферу духовного чувства. Педагог позволяет исполнителям центральных партий не только пассивно воплощать романтический идеал, но, подобно героиням русских романтических стихов, бороться за реализацию этого идеала» [15, с. 144]. Ш.Дидло тяготел к танцевальности: в его хореографических драмах пантомима существовала не сама по себе, а в тесном взаимодействии с танцем. Он основал жанр анакреонтического балета, получившего название по имени античного поэта Анакреона, создателя жанра любовной лирики. Дидло стремился углубить драматическую содержательность балета, усилить эмоциональную и психологическую выразительность образов [14]. Каждый год он сочинял два или даже три новых балета и в целом достигал гармонии в сочетании пантомимы, мимики и пластики, и благодаря этому ему удавалось произвести целостное эстетическое впечатление. В его балетах прекрасное разнообразие танцев и музыки. Серьезные танцы в балетах Ш.Дидло исполнялись под музыку адажио с маршем; для главного героя балета Дидло всегда сочинял плавные танцы, с разной позицией и очень редко позволял им делать антраш или легкие пируэты. Танцовщица- demi-caractère танцевала под музыку andante-grazioso и allegro; его танцы были изящными, гораздо более живыми, чем танцы первого танцора, состояли из более мелких шагов и быстрых пируэтов и сопровождались совершенно другим положением тела и рук. Юмористический танцор танцевал под музыку аллегро, делал в основном всевозможные прыжки, например, воздушные скачки (tour en l'air), и также абсолютно иначе держал корпус и руки. |