Футуризм. Футуризм. Общая характеристика.. Футуризм. Общая характеристика
 Скачать 37.18 Kb.
|
|
Футуризм. Общая характеристика. ИРЛ Футуризм (от лат. futurum — будущее) — одно из наиболее известных и плодотворных литературно‑художественных движений первой трети ХХ в. Зародившийся в Италии и существовавший в ряде стран Европы, в США, Мексике, Японии, футуризм был связан с эстетическим бунтом против омертвелых канонов искусства, позитивистских норм и мистических идеалов. Первый манифест футуризма, написанный итальянским поэтом Филиппо Томмазо Маринетти, был опубликован в парижской газете «Фигаро» 20 февраля 1909 г. В нем провозглашалось искусство молодых. Русский футуризм появился позднее — первый литературный сборник «Садок судей» вышел в марте 1910 г. в Петербурге, а первый манифест в альманахе «Пощечина общественному вкусу» в декабре 1912 г. в Москве. Русский футуризм формировался как передовой отряд тех творческих сил, которые были не удовлетворены достижениями символизма и требовали более радикального преображения творческой сферы. В этом устремлении к новому художественному языку отражался общеевропейский процесс смены приоритетов, наблюдаемый в итальянском футуризме, французском кубизме и фовизме, в немецком экспрессионизме. Безусловно, футуристические манифесты в России попали на хорошо подготовленную почву, но не были единственным источником, из которого питалось новое искусство. Рядом с типологически общими или заимствованными дискурсами в русской литературе и искусстве возникали разнообразные тенденции, рожденные на переломе веков, в условиях социальной нестабильности, наступления новой цивилизации, эпохальных научных открытий. Так, в пределах реалистической школы накапливались элементы экспрессионистской эстетики, прежде всего в творчестве Л. Андреева, повлиявшие на становление В. Маяковского. В значительной мере основы русского футуризма намечались его главными оппонентами — символистами. Темы города, машинной цивилизации, всеобщего хаоса и разрыва привычных связей, отступления от нормативной поэтики, сложные виды рифм — все это уже наблюдалось в их поэзии. Поколение футуристов не только выросло в атмосфере символизма, но и получило в наследство от него разнообразные связи с европейской культурой, прежде всего с французской и немецкой. Широкий историко‑художественный контекст, в котором формировался русский футуризм, во многом определил его неповторимый облик, сделал по‑настоящему авангардным явлением. Полиструктурность русского футуризма стала одной из определяющих его черт, источником своеобразия, неповторимости не только в индивидуальных проектах, но и в целом в рамках русского литературно‑художественного авангарда первой трети ХХ в Футуризм был неоднородным направлением. В его рамках можно выделить четыре основные группировки или течения: 1) «Гилея», которая объединяла кубофутуристов (В. Хлебников, В. Маяковский, А. Крученых и другие); 2) «Ассоциация эгофутуристов» (И. Северянин, И. Игнатьев и другие); 3) «Мезонин поэзии» (В. Шершеневич, Р. Ивнев); 4) «Центрифуга» (С. Бобров, Н. Асеев, Б. Пастернак). Самой значительной и влиятельной группировкой была «Гилея»: по сути, именно она определила лицо русского футуризма. Ее участники выпустили множество сборников: «Садок судей» (1910), «Пощечина общественному вкусу» (1912), «Дохлая луна» (1913), «Взял» (1915). Кубофутуризм Кубофутуризм – направление в искусстве 1910-х гг., наиболее характерное для русского художественного авангарда тех лет, стремившееся соединить принципы кубизма (разложение предмета на составляющие структуры) и футуризма (развитие предмета в "четвёртом измерении", т.е. во времени). "Гилея"* – первая футуристическая группа. Они называли себя также "кубофутуристы" или "будетляне" (это название предложил В.Хлебников). В начале 1910 года в Петербурге "Гилея" заявила о своём существовании в составе Д. и Н.Бурлюков, В.Хлебникова, В.Маяковского, В.Каменского, Е.Гуро, А.Кручёных и Б.Лившица. Первым совместным выступлением кубофутуристов в печати стал поэтический сборник "Садок судей". Идея исчерпанности культурной традиции прежних веков была исходным пунктом эстетической платформы кубофутуристов. Программным стал их манифест, носивший намеренно скандальное название "Пощёчина общественному вкусу". В нём декларировался отказ от искусства прошлого, звучали призывы "сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч. с парохода современности". Один из основоположников течения, В.Хлебников активно занимался революционными преобразованиями в области русского языка. Он писал: "Найти, не разрывая круга корней, волшебный камень превращенья всех славянских слов одно в другое, свободно плавить славянские слова – вот моё первое отношение к слову". Проявляя обострённое чутьё к слову, футуристы доходили до абсурда, занимаясь конструированием. Особое значение они придавали словотворчеству, "самовитому слову". Характерное для русского футуризма содружество поэта и художника в литографированных изданиях «книг‑автографов» или образцов «самописьма». Весной 1912 г. «взлетели новые книги»: вышли первые книжки Крученых и Хлебникова, изданные литографским способом, иллюстрированные Ларионовым и Гончаровой. «Тогда же выскочил “Дыр булщыл” (в “Помаде”), который, говорят, гораздо известнее меня самого», — вспоминал Крученых. Опыты визуальной поэзии осуществлял Каменский в пятиугольных книгах из ярких обоев. В футуристической книге читатель, по остроумному замечанию Кандинского, внезапно превращался в зрителя. В стремлении сохранить спонтанность, интуитивность творческого акта были созданы разнообразные техники, объединявшие визуальные и вербальные образы. Выступления на диспутах были особым видом деятельности кубофутуристов, включавшим помимо традиционных докладов и чтения произведений театрализацию костюмов (желтая кофта или розовый смокинг Маяковского, расписные ложки, пучки моркови в петлицах Бурлюка, Крученых), специальный грим и раскраску лиц, декоративные ширмы, показ диапозитивов, вывешивание афиш и раздачу листовок. Особую популярность у кубофутуристов имели «синтезы» , короткие пьесы, в которых слово переставало быть доминантой и подчинялось физическому действию. Таковой, например, была опера «Победа над Солнцем» (1913), поставленная поэтом А. Е. Крученых, художником К. С. Малевичем, создавшим костюмы и декорации, художником и музыкантом М. В. Матюшиным, который выступил в роли композитора, с поэтическим прологом, написанным В. В. Хлебниковым. Авторы доказывали, что они являются разрушителями литературного языка, отжившего мышления, элегантности, легкомысленности и дешевой красоты. Герои оперы сражались против мира живой природы и в конце концов спрятали Солнце в бетонный дом, откуда оно не могло уйти, и никто его больше не видел. Эта опера интересна еще и тем, что декорации навели К. С. Малевичана мысль, воплощенную впоследствии в его загадочном полотне «Черный квадрат». Литературные произведения кубофутуристов основывались на полном отрицании всех законов и правил грамматики и поэтики. Основные принципы определялись главным понятием «против» : слово против содержания, слово против языка (литературного, академического), слово против ритма (музыкального, условного), слово против размера, слово против синтаксиса, слово против этимологии. Так, в поэзии В. В. Маяковского звуки и буквы становятся целостными образами, а полные рифмы заменяются составными и ассонансными. А. Е. Крученых создал свой искусственный поэтический язык, состоящий из обрывков слов, лишенных смысла звуковых сочетаний. Дыр бул щыл убещур скум вы со бу р л эз. [ Утверждение права поэта на расширение поэтического лексикона, оригинальности авторского письма, отрицание правописания, знаков препинания позволило выйти из рамок привычного мировосприятия во имя свободы личностного выражения. Новые эстетические возможности были развиты футуристами в связи с переориентацией многих из них с читаемого на произносимый текст. Поэзия, согласно их представлениям, должна была вырваться из темницы книги и зазвучать на площади. Эгофутуризм «Эгофутуризм» был другой разновидностью русского футуризма, но кроме созвучия названий по существу имел с ним очень мало общего. История эгофутуризма как организованного направления была слишком коротка (с 1911 до начала 1914 г.). В отличие от кубофутуризма, который вырос из творческого содружества единомышленников, эгофутуризм был индивидуальным изобретением поэта Игоря Северянина. В литературу он входил трудно. Начав с серии патриотических стихов, затем пробовал себя в стихотворной юмористике и, наконец, перешел к лирической поэзии. Впрочем, лирику молодого автора газеты и журналы тоже не печатали. Издав в 1904-1912 гг. за свой счет 35 стихотворных брошюр, Северянин так и не обрел желанной известности. Успех пришел с неожиданной стороны. В 1910 г. Лев Толстой с возмущением высказался о ничтожестве современной поэзии, приведя в качестве примера несколько строк из книжки Северянина «Интуитивные краски». Впоследствии поэт с удовольствием разъяснял, что стихотворение было сатирико-ироническим, но Толстой воспринял и истолковал его всерьез. «Об этом мгновенно всех оповестили московские газетчики, после чего всероссийская пресса подняла вой и дикое улюлюканье, чем и сделала меня сразу известным на всю страну! – писал он в своих воспоминаниях.- С тех пор каждая моя брошюра тщательно комментировалась критикой на все лады, и с легкой руки Толстого… меня начали бранить все, кому не было лень. Журналы стали охотно печатать мои стихи, устроители благотворительных вечеров усиленно приглашали принять в них участие…» Чтобы закрепить успех, а возможно, и с целью создать теоретическую базу своему поэтическому творчеству, идейной и содержательной основой которого являлось самое обычное противопоставление поэта толпе, Северянин вместе с К. Олимповым (сыном поэта К. М. Фофанова) основывает в 1911 году в Петербурге кружок «Ego», с которого, собственно, и начался эгофутуризм. Слово, в переводе с латыни означающее «Я – будущее», впервые появилось в названии сборника Северянина «Пролог. Эгофутуризм. Поэза грандос. Апофеозная тетрадь третьего тома» (1911). Однако, в отличие от кубофутуристов, имевших четкие цели (атака на позиции символизма) и стремившихся обосновать их в своих манифестах, Северянин не имел конкретной творческой программы либо не желал ее обнародовать. Как он сам позднее вспоминал: «В отличие от школы Маринетти, я прибавил к этому слову [футуризм] приставку „эго“ и в скобках „вселенский“… Лозунгами моего эгофутуризма были: 1. Душа – единственная истина. 2. Самоутверждение личности. 3. Поиски нового без отвергания старого. 4. Осмысленные неологизмы. 5. Смелые образы, эпитеты, ассонансы и диссонансы. 6. Борьба со „стереотипами“ и „заставками“. 7. Разнообразие метров». В январе 1912 года, несколько раньше московской «Гилей», в Петербурге была создана «Академия эгопоэзии», под крышей которой вокруг своего лидера И. Северянина объединились еще не имевшие литературного опыта Г. Иванов, К. Олимпов и Грааль-Арельский (С. Петров). Ими был выпущен манифест Вселенского эгофутуризма под громким названием «Скрижали эгопоэзии». Серьезной литературной программы у соратников не было, а в силу декларируемого ими же запредельного эгоизма не существовало и четкой организационной структуры. Подписавшие манифест не составляли единой группы. Георгий Иванов вскоре отдалился от Северянина, перейдя к акмеистам, остальных «академиков» вряд ли можно назвать сколько-нибудь заметными поэтами. Очень точную характеристику эгофутуризма (как петербургского, так и позднего, московского) дает С. Авдеев: «Это течение было какой-то смесью эпигонства раннего петербургского декадентства, доведения до безграничных пределов „песенности“ и „музыкальности“ стиха Бальмонта <...> Это соединялось с заимствованным у Маринетти прославлением современного города, электричества, железной дороги, аэропланов, фабрик, машин (у Северянина и особенно у Шершеневича). В эгофутуризме, таким образом, было все: и отзвуки современности, и новое, правда робкое, словотворчество („поэза“, „окалошить“, „бездарь“, „олилиен“ и так далее), и удачно найденные новые ритмы для передачи мерного колыханья автомобильных рессор („Элегантная коляска“ Северянина). Кроме Игоря Северянина (вскоре от эгофутуризма отказавшегося) это течение не дало ни одного сколько-нибудь яркого поэта». Северянин остался единственным из эгофутуристов, вошедшим в историю русской поэзии. Его стихи, при всей их претенциозности, а нередко и пошлости, отличались безусловной напевностью, звучностью и легкостью. Северянин, бесспорно, виртуозно владел словом. Рифмы его были необычайно свежи, смелы и удивительно гармоничны: «в вечернем воздухе – в нем нежных роз духи!», «по волнам озера – как жизнь без роз сера» и т. д. Творчество поэта (как, впрочем, и его личность) вызывало самые полярные оценки – от абсолютного неприятия до восторженного поклонения. Триумф Северянина пытались умалить свои же «эгоисты». Например, К. Олимпов, с некоторой долей основания считавший себя автором основных положений «Скрижалей эгопоэзии», термина «поэза» и самого символа «Ego», не преминул публично заявить об этом. Северянин, раздраженный попытками оспорить его лидерство, расстался со своими апологетами, в необходимости сотрудничества с которыми, утвердившись как поэт, он не нуждался. Его больше занимало признание старших символистов. Наигравшись в «эго», Северянин похоронил собственное изобретение, написав в 1912 году «Эпилог эгофутуризма». Между «Прологом эгофутуризма» и его «Эпилогом» прошел всего лишь год. После ожесточенной полемики Олимпов и Северянин, наговорив друг другу множество неприятных слов, разошлись; затем публично отреклись от «Академии» Грааль-Арельский и Г. Иванов… Казалось, что хрупкому, еще не сформировавшемуся течению наступил конец. Но знамя эгофутуризма подхватил 20-летний Иван Игнатьев, создав «Интуитивную ассоциацию эгофутуристов» – новое литературное объединение, куда, кроме него, вошли также П. Широков, В. Гнедов и Д. Крючков. Их программный манифест «Грамдта» характеризовал эгофутуризм как «непрестанное устремление каждого Эгоиста к достижению возможностей Будущего в Настоящем посредством развития эгоизма – индивидуализации, осознания, преклонения и восхваления „Я“», по существу повторяя те же расплывчатые, но весьма трескучие лозунги, что и предшествующие ему «Скрижали». Выступая в роли идейного вдохновителя и теоретика «Ассоциации», Игнатьев (И. Казанский) стремился от общей символистской ориентации северянинского эгофутуризма перейти к более глубокому философскому и эстетическому обоснованию нового направления. Понимая, что для популяризации нового течения необходима трибуна, Игнатьев организовывает собственное издательство «Петербургский глашатай», успевшее выпустить 4 номера одноименной газеты, 9 альманахов и несколько книг эгофутуристов. Другим представителем «Ассоциации» был скандально известный Василиск Гнедов, который своими эксцентричными выходками ничуть не уступал поднаторевшим в этом деле кубофутуристам. Гнедов писал стихи и ритмическую прозу (поэзы и ритмеи) на основе старославянских корней, используя алогизмы, разрушая синтаксические связи. В поисках новых поэтических путей он пытался обновить репертуар рифм, предложив вместо традиционной (музыкальной) рифмы новое согласованное сочетание – рифмы понятий. Одним словом, сообщество «эгоистов» представляется движением еще более разношерстным, чем его оппоненты «будетляне». Это особенно заметно на примере другого печатного органа эгофутуристов – «Очарованный странник», в котором участвовали Каменский, Н. Евреинов, М. Матюшин, публиковали свои стихи Сологуб, Северянин, Е. Гуро, 3. Гиппиус. В январе 1914 года Игнатьев покончил с собой, перерезав горло бритвой. С его смертью перестал существовать официальный рупор эгофутуризма – издательство «Петербургский глашатай». И хотя еще некоторое время продолжал выходить альманах «Очарованный странник», на страницах которого в последний раз прозвучало название литературной группы эгофутуристов, сам эгофутуризм постепенно утрачивал свои позиции и вскоре прекратил существование. «Мезонин поэзии» Одна из разновидностей русского футуризма – поэтическое объединение "Мезонин поэзии", созданное в 1913 году московскими эгофутуристами. В него входили В.Шершеневич, Р.Ивнев (М.Ковалёв), Л.Зак (псевдонимы – Хрисанф и М.Россиянский), С.Третьяков, К.Большаков, Б.Лавренёв и целый ряд других молодых поэтов. Идейным вдохновителем группы, а также самым энергичным её участником являлся Вадим Шершеневич. Он был хорошим руководителем, умелым издателем и редактором, острым критиком и способным поэтом, который, однако, не мог найти своего творческого "я". Рюрик Ивнев вспоминал: "Познакомились мы в 1913 году на вечере в честь приезда из заграницы К.Бальмонта <...> На этом же вечере В.Шершеневич объявил о вновь организующемся издательстве "Мезонин поэзии", во главе... [которого] он стоял всё время его существования... С этого момента, то есть с 1913 года, Шершеневич объявил себя футуристом." Эта группа пыталась повторить успех "Гилеи" и противопоставить себя ей в литературе. Но в "Мезонине поэзии" не было таких крупных поэтических величин, сопоставимых с Маяковским или Хлебниковым, поэтому его участникам было довольно сложно выработать какую-то самостоятельную теоретическую базу своей группы. Они всячески подчёркивали родство с петербургскими эгофутуристами, часто публиковались в их изданиях, но занимали при этом достаточно неопределённую позицию. Шершеневич являлся пропагандистом итальянского футуризма. В 1914 г. по приглашению Шершеневича и Кульбина в Россию приезжал Маринетти. Шершеневич и Кульбин заявляли: "Отрицая преемственность от италофутуристов, укажем на литературный параллелизм: футуризм – общественное течение, рождённое большим городом, который сам уничтожает всякие национальные различия. Поэзия грядущего космополитична". "Мезонин поэзии" считался в литературных кругах умеренным крылом футуризма. Это движение было построено не на общей идеологической платформе, а, скорее, на деловых, издательских интересах его участников. Объединение распалось в конце 1913 года. Под маркой "Мезонина поэзии" вышло три альманаха: "Вернисаж", "Пир во время чумы", "Крематорий здравомыслия" и несколько сборников. «Центрифуга» Одно из поэтических течений Серебряного века – московская футуристическая группа "Центрифуга", образовавшаяся в январе 1914 года из левого крыла поэтов, ранее связанных с издательством "Лирика". Основные участники будущей группы – С.Бобров, Б.Пастернак и Н.Асеев – были знакомы задолго до её основания. Сергей Бобров – поэт, живописец и литературовед, в то время являлся среди них, пожалуй, самой значительной фигурой. Большой резонанс вызвал его реферат "Русский пуризм", в котором проповедовались идеи пуризма* как ответ на усложнённость общественной жизни. "Сейчас основы русского пуризма, – говорил Бобров, – в русском архаизме: древних иконах, лубках, вышивках, каменных бабах, барельефах, вроде печатей, просфор и пряников, где всё так просто и характерно, полно огромной живописной ценности". Весной 1913 года С.Бобров организовал кружок молодёжи и открыл небольшое издательство "Лирика", в котором вышли первые книги "Центрифуги". В 1914 году кружок распался и одна часть его объединилась под именем "Центрифуга". Была составлена Грамота, подписанная Б.Пастернаком, Н.Асеевым, С.Бобровым и И.Зданевичем. Свое название группа получила после появления стихотворения С. П. Боброва «Турбопэан», ставшего художественно-политической декларацией. Первым изданием "Центрифуги" был сборник "Руконог", посвящённый памяти погибшего в январе 1914 года И.Игнатьева. Так авторы устанавливали свою преемственность от петербургского эгофутуризма. В "Центрифуге" нашли приют петербургские эгофутуристы Олимпов, Широков, Крючков, а после распада "Мезонина поэзии" – Большаков, Ивнев, Третьяков. Основной особенностью в теории и художественной практике участников "Центрифуги" было то, что при построении лирического произведения центр внимания со слова как такового перемещался на интонационно-ритмические и синтаксические структуры. В их творчестве органично соединялось футуристическое экспериментаторство и опора на традиции. Для поэтики участников «Центрифуги» характерна установка на звук и ритм, звуковые повторы внутри фразы, сближение в стихе слов по звуковым ассоциациям («Стекало с стекольных», «Тебе бы не повесть, а поезд, тебе б не рассказ, а раскат» Н. Н. Асеева, «И стонет в сетях, как стенает в сонатах» Б. Л. Пастернака). На фоне борьбы различных группировок футуристов «Центрифуга» стала самой «интеллигентской» и «филологической» из футуристических групп. Она составила, по существу, третье главное течение русского поэтического футуризма. "Центрифуга" была самым длительным по времени футуристическим объединением. В "Центрифугу" также входили Божидар (Б.Гордеев), Г.Петников, И.Аксёнов и другие. Как поэтическая группа они просуществовали до конца 1917 года, а книги под маркой "Центрифуги" продолжали выходить до 1922 года. Итоги раннего этапа футуризма, определенные им дальнейшие пути развития литературы, искусства русского авангарда дают основания говорить о продуктивности значительной доли его теоретических и практических достижений. Американский славист В. Марков отмечал: «Русская поэзия, начиная, по крайней мере, с революции 1917‑го года (а на самом деле и раньше) и кончая началом 30‑х годов, дышала футуристическим воздухом. Ни один крупный поэт (кроме, может быть, Ахматовой) так или иначе футуризма не избежал и в той или иной мере отдал ему дань» |