а271Коля Характерологическая функция интерьера в поэме Н. Характерологическая функция интерьера в поэме Н. В. Гоголя Мёртвые души Содержание Введение Вещь в художественном изображении Манилов ни то ни сё
 Скачать 43.39 Kb.
|
|
Характерологическая функция интерьера в поэме Н.В. Гоголя «Мёртвые души» Содержание Введение
Заключение Библиография Введение Гоголь как писатель «вещественных дрязгов» известен своим пристальным вниманием к мелочам жизни, словно подталкивая нас к их скрупулёзному рассмотрению. «При рассмотрении способов обрисовки в «Мёртвых душах» обычно отмечают важную роль бытовой обстановке, замечательного раскрытого писателем, - пишет М.Б. Храпченко. – Гоголь уделял ей большое внимание, тщательно выписывал материальное окружение, материальный мир, в сфере которого живут его герои. Бытовая среда даёт яркое представление об облике героев. Писатель исследовал и глубоко изобразил жажду богатства, накопления… показал влияние привязанностей к вещам на духовный мир людей. Он открыл то «сращение» человека и окружающей его предметно-бытовой среды, при котором предметное окружение приобретает отпечаток характера людей, тесно соприкасающихся с ним, а сам человек начинает быть похожим на вещи, на то, что им накоплено»1. По словам Е.С. Добина, при подобном увлечении описанием обстановки, при столь страстном желании изображать детали быта во множестве – грудой, ворохом, уймой – Гоголь …. был склонен к дотошному, скрупулёзному наблюдению явлений на поверхности бытия сочетать с яростным устремлением к обобщениям2. Отдельные детали в «Мёртвых душах» приобщены к широкому кругу сходных явлений. Таким образом повышен их удельный вес: характерологический, социально-типический. Гоголь исследовал «дрязги» как мудрец и прозорливец. Он понял, как могущественно воздействие «дрязг» в собственническом обществе. Как формируются под их воздействием характеры, весь склад человека, его устремления и «задор».
Материальная культура как совокупность предметов, создаваемых человеком, входит в мир произведения. Однако для обозначения изображаемых в литературе предметов материальной культуры нет единого термина. Так, А.Г. Цейтлин называет их «вещами», «деталями житейской обстановки, тем, что живописцы и включают в понятие «интерьер»3. Но материальная культура прочно вписана не только в интерьер, но и в пейзаж (за исключением так называемого «дикого пейзажа»), и в портрет (поскольку костюм, ювелирные украшения и пр. – составная его часть). А.И. Белецкий предлагает термин «натюрморт», под которым подразумевает «изображение вещей – орудий и результатов производства – искусственно обстановки, созданной человеком…»4. А для А.П. Чудакова «вещь в литературе» очень широкое понятие: он не проводит различия между «природным или рукотворным» предметом, что снимает уже на терминологическом уровне чрезвычайно важную позицию: материальная культура/природа5. Здесь под вещами имеются в виду только рукотворные предметы, элементы материальной культуры. «Вещи кем-то поставлены именно на данное место и верны своему назначению либо, напротив, почему-то находятся на чисто случайном месте и, не имея хозяина, утрачивают смысл, превращаются в хлам»6. Во всех этих гранях вещи, являющие собой либо ценности, либо «антиценности», способны представать в искусстве (в частности, в литературных произведениях), составляя их существенное звено. «Литература, - отмечает А.П.Чудаков, - изображает мир в его физических и конкретно-предметных формах. Степень привязанности к вещному различна – в прозе и поэзии, в литературе разных эпох, у писателей различных литературных направлений. Но никогда художник слова не может отряхнуть вещный прах со своих ног и освобождённой стопой вступить в царство имматериальности; внутренне-субстанциальное, для того чтобы быть воспринятым, должно быть внешностно-предметно воссоздано»7. Особенно ответственную роль образы вещей обрели в произведениях, пристально внимательных к быту, которые едва ли не преобладают в литературе начиная с эпохи романтизма. Один из лейтмотивов литературы 19-20вв. – вещь, сродная человеку, как бы сросшаяся с его жизнью, домом, повседневностью. Так, в романе Новалиса, убеждённого, что настоящему поэту ничто в окружающем не чуждо, говорится, что домашняя утварь и пользование ею сулят душе человека чистую радость, что они способны «поднимать душу над обыденной жизнью», возвышать потребности человека8. В подобном роде – тщательно живописуемые Н.В.Гоголем вещи в доме Афанасия Ивановича Пульхерии Ивановны («Старосветские помещики»): связки сушёных груш и яблок на частоколе, содержащийся с опрятностью глиняный пол, сундуки, ящики в комнатах, поющая дверь. Вещи эти как бы источают поэзию семьи и любви, уюта, душевной оседлости, а одновременно – высокой одухотворённости. Но преобладает в литературе 19-20вв. иное освещение вещного мира, в большей мере снижающе-прозаическое, нежели возвышающее-поэтическое. «У Гоголя и в «послегоголевский» период быт с его вещным антуражем часто подаётся как унылый, однообразный, тяготящий человека, отталкивающий, оскорбляющий эстетическое чувство»9. Человек при этом изображается как отчуждённый от мира вещей, на которые тем самым ложится печать запустения и мертвенности. Эти мотивы, часто сопряжённые с мыслью писателей об ответственности человека за его ближайшее окружение, в том числе предметное, прозвучали и в «Мёртвых душах» Гоголя (образы Манилова и, в особенности, Плюшкина), и в ряде произведений Чехова. «Характер литературный – художественный образ, в котором раскрыто неповторимо индивидуальное отношение человека к миру»10. Характер литературный – это и современный писателю человек, и мысль писателя о прекрасном человеке. Мысль об идеале, а следовательно, красоте и добре, живёт не только в тех характерах литературных, какие мы называем положительными, но и в так называемых отрицательных, комических, сатирических. Характеры литературные, в которых изображены людские недостатки, тоже учат, воспитывают людей. Реализм 19 века создаёт характер литературный «внутреннего человека», но нарастает тенденция к восстановлению нового, эпического характера литературного, изображённого объективно. Анализ внутреннего мира с помощью «внешнего» (вещи природы, быта и пр.) приобрёл у писателей-реалистов 19 века такую точность, глубину, многосторонность, их моральные обличения – зрелость и остроту социальных характеристик и прогнозов, что становится верным определение писателей – «доктор социальных наук». Итак, вещная конкретика составляет неотъемлемую и весьма существенную грань словесно-художественной образности. Вещь в литературном произведении (как в составе интерьеров, так и за их пределами) имеет широкий диапазон содержательных функций. При этом вещи «входят» в художественные тексты по-разному. Чаще всего они эпизодичны, присутствуют в весьма немногих эпизодах текста, нередко упоминаются вскользь, как бы между делом. Но иногда образы вещей выдвигаются н авансцену и становятся важнейшим звеном словесной ткани. Вещи могут «подаваться» писателями либо в виде некоей «объективной» данности, бесстрастно живописуемой, либо как чьи-то впечатления от увиденного, которое не столько живописуется, сколько рисуется единичными штрихами, субъективно окрашенными. Изображая в поэме «Мёртвые души» характерные черты русских помещиков, Н.В.Гоголь выработал определённую систему рисунка типического характера. Каждый помещик, изображённый в поэме, предстаёт перед читателем изображённым с нескольких точек зрения. Во-первых, внешность, в которой, по мнению Гоголя, уже отражаются внутренние черты человека. Во-вторых, его деревня, его поместье, потому что для Гоголя очень важно, каков помещик как хозяин, как он ведёт своё хозяйство, как он относится к своим крепостным. В-третьих, вещи, интерьер, который его окружает, потому что вещи тоже многое могут сказать. При рассмотрении способов обрисовки образов «Мёртвых душ» обычно отмечают важную роль бытовой обстановки, интерьера для раскрытия характеров героев.
Первый «очаг сентиментализма», с которым встречается читатель, - Манилов и его имение (гл. 2). Духом карамзинской эпохи пропитано здесь всё – от английской планировки посадок перед домом до задумчивой мечтательности самого владельца. Отметим, что в усадьбе этого помещика крупным планом предстают такие детали-предметы и детали-признаки, как господский дом, стоящий «одиночкой на юру», т.е. на возвышении, открытом всем ветрам, беседка с типично сентиментальным названием «Храм уединённого размышления», «пруд, покрытый зеленью», недалеко находилось более двухсот крестьянских изб без единого деревца11. Гоголь подчёркивает неудобство и неуютность такого местоположения дома, указывающие на непрактичность хозяина, на то, что сам Манилов способен лишь предаваться бессмысленному прожектёрству, даже не задумываясь об улучшении условий жизни своих крепостных, в имении царят бесхозяйственность и неустроенность. О характере Манилова можно судить и по обстановке комнат: «В доме его вечно чего-нибудь недоставало»: не хватило шёлковой материи для обивки всей мебели, и два кресла «стояли обтянуты просто рогожею»; рядом с щегольским богато украшенным бронзовым подсвечником стоял «какой-то просто медный инвалид, хромой, свернувшийся в сторону» (Т.5: 27). Такое сочетание предметов вещного мира в барском поместье причудливо, абсурдно, алогично, собранные в интерьере вместе, они производят впечатление настоящей кунсткамеры. Иначе говоря, во всех предметах, вещах чувствуется какая-то ущербность, неполноценность, беспорядочность, непоследовательность, раздробленность. И сам хозяин под стать своим вещам: душа Манилова такая же ущербная, неполноценная, как и убранство его жилища, а претензия на «образованность», изысканность, изящество, утончённость вкуса ещё более усиливает внутреннюю пустоту героя. В кабинете Манилова мы видим такую выразительную деталь, как горки золы, «расставленные не без старания очень красивыми рядками» (Т.5: 33) (хозяин непрерывно курит трубку, предлагая закурить и гостю) – символ пустопорожнего времяпрепровождения, прикрытого улыбкой, приторной вежливостью, воплощение праздности, безделья героя, отдающегося бесплодным мечтам. Или же лежащая в кабинете Манилова «какая-то книжка, заложенная закладкою на четырнадцатой странице, которую он постоянно читал уже два года» (Т. 5: 27). При этом Гоголь не уточняет название книги. Манилову неважно, что он читает, его не интересует содержание книги; в основе такого «чтения» тот же логический абсурд. Нечитаемая книга – символ, признак отсутствия реальной умственной деятельности героя. Раскрывая сущность Манилова, писатель показал не только «приятность» обхождения, праздную мечтательность, глупое прожектёрство, чувствительность, но и безликость, аморфность этого персонажа, конкретные признаки оскудения его души, странность, почти фантастичность уклада его жизни.
После Манилова Чичиков направился к Собакевичу, но случилось так, что он попал к Коробочке (гл. 3). Этот случай не был безразличен Гоголю. Бездеятельный Манилов и неутомимо хлопотливая Коробочка в некотором смысле антиподы. И потому они композиционно поставлены рядом: один характер делает более резким, рельефным другой. Манилов «парит» над землёй, а Коробочка поглощена прозой будничного земного существования. Манилов не знает хозяйства и совсем не может им заниматься. Коробочка же. Напротив. Ушла в своё скудоумие и хозяйствование, но ведёт она его глупо и жадно. Коробочка не предаётся мечтаниям, как Манилов, она расчётлива и занята только накоплением, она погружена в мир мелочных хозяйственных интересов. Комната, которая была предоставлена Павлу Ивановичу, «была обвешана полосатыми обоями; картины с какими-то птицами; между окон старинные маленькие зеркала с тёмными рамками в виде свернувшихся листьев; за всяким зеркалом заложены были или письмо, или старая колода карт, или чулок; стенные часы с нарисованными цветами на циферблате…» распоротый салоп, имеющий потом обратиться в платье», но так и оставшийся надолго распоротым; «перины, из которых разлетались перья во все углы комнаты» (Т. 5: 44, 46). Позднее (поутру) Чичиков «заметил, что на картинах не всё были птицы: между ними висел портрет Кутузова и писанный масляными красками какой-то старик…» (т.5: 46). Алогизм связей между вещами, причудливое собрание разнородных предметов усиливается картиной, которая открывается из окна дома Настасьи Петровны: «… узенький дворик весь был наполнен птицами и всякой домашней тварью. Индейкам и курам не было числа; промеж них расхаживал петух мерными шагами, потряхивая гребнем и поворачивая голову набок… свинья с семейством очутилась тут же; тут же, разгребая кучу сора, съела она мимоходом цыплёнка… Этот небольшой дворик, или курятник, переграждал дощатый забор, за которым тянулись пространные огороды с капустой, луком, картофелем, свёклой и прочим хозяйственным овощем. По огороду были разбросаны кое-где яблони и другие фруктовые деревья, накрытые сетями для защиты от сорок и воробьёв…» (т.5: 47). Такое изобилие, тоже хаотическое, стихийное, пёстрое, разбросанное, позволяет хозяйке торговать салом, мёдом, пенькой, пухом, птичьими перьями. Продаёт они и своих крепостных, которыми распоряжается, как собственным имуществом, товаром. Из всего старается извлечь выгоду, пользу. Жажда обогащения целиком заполняет сознание Коробочки, не оставляя места для каких-либо иных чувств и желаний. Среди деталей интерьера жилой комнаты Коробочки привлекает внимание комод, где, кроме белья и прочего, ещё помещаются «пестрядевые мешочки». В один хозяйка вкладывает «целковики, в другой полтиннички, в третий четвертачки…» (т.5: 44). И всё копит, копит, копит… Коробочка стала рабыней этих мешочков, в которых деньги лежат мёртвым грузом. Такая деталь превращается в символ крайней ограниченности героини, её внутреннего убожества, скопидомства, бессмысленного накопления. А стоящие посреди огорода для отпугивания птиц несколько чучел, на одно из которых «надет был чепец самой хозяйки»? (т.5: 47). Эта деталь символизирует тот же комизм скрупулёзной бережливости помещицы, копящей неизвестно для кого и не видящей дальше своего огорода. Помещица ассоциируется с чучелом, как бы уравнивается с ним, от человека у неё лишь внешние контуры. В сущности, Коробочка оказывается вне человеческой жизни. Гротескное, абсурдное начало в поместье Коробочки проявляется и в переизбытке хозяйства, почти не управляемом владелицей, ощутимой стихии бытия, и в нелепом взаимодействии предметов, вещей, и в приготовлении для Павла Ивановича постели, «которая была почти до потолка» (т.5: 46), и в том обилии яств, которыми Коробочка решила «задобрить» нежданного гостя в ответ на его обещание насчёт «казённых подрядов»: «Чичиков оглянулся и увидел, что на столе стояли уже грибки, пирожки, скородумки, шанишки, пряглы, блины, лепёшки со всякими припёками… и невесть чего не было» (т.5: 55), и в такой детали, как дребезжащий «весьма странный экипаж», в котором помещица приезжает в город, экипаж нарочито преувеличенных размеров, похожий на «толстощёкий выпуклый арбуз, поставленный на колёса» (т.5: 161-162), переполненный разными подушками и напичканный всякой снедью. Коробочку, полностью погрязшую в «тине мелочей» (в мире мелочных хозяйственных интересов), исполненную страха, суеверия, подозрительности, характеризуют мелкая расчётливость, осторожность, скопидомство, суетливость, примитивное мышление, бессмысленное накопительство, скупость, патриархальность, тупость. Коробочка ничем не интересуется, кроме повседневного, обыденного порядка вещей, закоснела в своих понятиях. В конечном итоге она духовно мертва.
Выехав от Коробочки, Чичиков «случайно» встречает Ноздрёва и его зятя (гл. 4). В Ноздрёве Гоголь создал новы в мировой литературе социально-психологический тип, это «…человек на все руки». В Ноздрёве нет намёка на скопидомство Коробочки. Напротив, у него своеобразная «широта натуры». В кабинете помещика «не было заметно следов того, что бывает в кабинетах, т.е. книг или бумаги; висели только сабли и два ружья» (указание на необразованность героя); затем показываются «турецкие» кинжалы, шарманка, трубки разных видов, чубу, «недавно выигранный», кисет, «вышитый какою-то графинею» (т.5: 71-72). Та же хаотичность, случайность, отсутствие всякой логики в наборе тех или иных предметов, вещей в доме Ноздрёва. Бытовые детали-предметы великолепно характеризуют самого хозяина, его беспорядочность, безалаберность, нелепость прихотей, сумбурную фантазию. В кабинете Ноздрёва впечатляет такая деталь интерьера, как шарманка – практически не нужная здесь вещь. Она играла не без приятности, но в середине её, кажется, что-то случилось, ибо мазурка оканчивалась песнею «Мальбруг в поход поехал», а «Мальбруг в поход поехал» неожиданно завершался каким-то давно знакомым вальсом». Дело в том, что у неё не все дудки были в порядке. Одна из них, «очень бойкая, никак не хотевшая угомониться … долго ещё потом свистела…» (т.5: 72). Такое необузданное поведение «чудодейственной» шарманки символизирует поведение её владельца, который все делал вдруг, стремительно, без всякого основания, видимо, по причине прирождённой прыти, постоянно перескакивая с предмета на предмет, т.е. вёл себя бесцеремонно, резко, нагло, вызывающе. Нелепость поведения Ноздрёва, бессмысленность его действий, запросов нередко получают почти гротескное выражение. В свойственном Гоголю стиле даётся комическое перечисление контрастных и тем не менее объединённых предметов (всего того, что без разбору «накупал» герой): «хомутов, курительных свечек, платков для няньки, жеребца, изюму, серебряный рукомойник, голландского холста, крупитчатой муки, табаку, пистолетов, селёдок, картин, точильный инструмент, горшков, сапогов, фаянсовую посуду» (т.5: 69). Столь же комично описание ноздрёвского обеда: «…кое-что и пригорело, кое-что и вовсе не сварилось. Видно, что повар руководствовался более каким-то вдохновением и клал первое, что попадалось под руку: стоял возле него перец – он сыпал перец, капуста л попалась – совал капусту, пичкал молоко, ветчину, горох, - словом, катай-валяй» (т.5: 72). Ноздрёва отличает поразительная способность вдохновенно врать, обманывать в карты, меняться на что попало. Он постоянно устраивает скандалы, попадает в «истории». Этот барин с его буйной, неуёмной удалью, легкомыслием проводит время почти исключительно в кутежах и расточительности. То, что привозится из деревни, выгодно продаётся на ярмарке. Значит, хозяин отбирал у крестьян всё, что было возможно. Ноздрёв не несёт в себе ничего истинно человеческого, далёк от нравственных принципов, ведёт беспорядочную пустую жизнь. Предметно-бытовые детали показывают подвластность героя пошлому материальному миру, его бездуховность.
Наиболее тесно срослись вещи с хозяином в главе о Собакевиче (гл. 5). Гоголь иронически называет героя «историческим человеком». Чичиков давно мечтал добраться до Собакевича. Характер Собакевича начинает раскрываться ещё до встречи читателя с ним. Подъезжая к дому Собакевича, Чичиков обратил внимание на большой деревянный дом с мезонином, красной крышей и тёмно-серыми , дикими стенами, «вроде тех, как у нас строят для военных поселений и немецких колонистов»: «Двор окружён был крепкою и непомерно толстою деревянной решёткой… На конюшни, сараи и кухни были употреблены полновесные и толстые брёвна, определённые на вековое стояние. Деревенские избы мужиков тоже срублены были на диво … всё было пригнано плотно и как следует. Даже колодец был обделан в такой крепкий дуб, какой идёт только на мельницы и корабли. Словом, всё … было упористо, без пошатки» (т.5: 88). Эти виды дополняются обрисовкой интерьера. В гостиной висели картины, на которых были изображены «греческие полководцы … с такими толстыми ляжками и неслыханными усами, что дрожь проходила по телу. Между крепкими греками, неизвестно каким образом и для чего, поместился Багратион, тощий, худенький…» (т.5: 89). В комнате «всё было прочно, неуклюже в высочайшей степени» (т.5: 90). В углу гостиной у Собакевича «стояло пузатое ореховое бюро на пренелепых четырёх ногах… Стол, кресла, стулья – всё было самого тяжёлого и беспокойного свойства, - словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: «И я тоже Собакевич!» (т.5: 90). Такое детальное описание мебели символизирует полное отсутствие человеческого начала в помещике. Он врастает в окружающую обстановку, как улитка в свою раковину. Внимательный Чичиков устанавливает «какое-то странное сходство», связь убранства жилища с хозяином дома. Иначе говоря, характер персонажа раскрывается во всей полноте только в свете окружающего его предметно-вещного мира. Собакевич – это «чёртов кулак» (т.5: 101), торгаш, способный, казалось бы, примениться к новым, буржуазным производственным отношениям, шедшим на смену крепостничеству. Тем не менее, преувеличенный практицизм, страсть к стяжательству, накоплению, стремление к собственному благополучию, забота о прочности, незыблемости своего поместья, сращение с окружающими вещами, животная сущность, враждебность ко всему прогрессивному, к «просвещению», дремучее невежество свидетельствуют о том, что перед нами тупой охранитель отживающего феодального устройства, убеждённый крепостник, душа, лишённая какого-либо живого начала.
От главы к главе в поэме нарастает обличительный пафос писателя. От Манилова к Собакевичу неумолимо усиливается омертвление помещичьих душ и усадеб, завершающееся почти совсем уже окаменевшим Плюшкиным. Главу о Плюшкине (гл. 6) Гоголь считал одной из самых трудных. Писатель стремился к предельной краткости и энергии повествования. Образ Плюшкина не просто завершает собой галерею помещичьих мёртвых душ. Среди них он наиболее зловещий симптом неизлечимой, смертельной болезни, которой заражён крепостнический строй, предел распада человеческой личности вообще, «прореха на человечестве». В лирическом отступлении в начале главы шестой Гоголь указывает на свой излюбленный приём характеристики человека через окружающие его предметы, вещи, обстановку. В частности, по жилищу помещика автор «старался … угадать, кто таков сам помещик» (т.5: 103). Обратим внимание на детали, бросающиеся в глаза Чичикову при въезде в деревню Плюшкина: «бревенчатая мостовая», на которой «брёвна, как фортепьянные клавиши, подымались то вверх, то вниз»; «особенная ветхость … на всех деревенских строениях»; «огромные клади» господского хлеба, поросшие сверху «всякой дрянью», а сбоку «кустарником»; огород, «обнесённый низкою, местами изломанною городьбою»; помещичий дом – «сей странный замок» - глядевший «каким-то дряхлым инвалидом», со стенами, которые «ощеливали местами нагую штукатурную решётку», с окнами, «заставленными ставнями или даже забитыми досками»; обветшавшая «толпа» хозяйственных строений (т.5: 104-106). Ужасающая картина запустения представляется в доме Плюшкина, о чём красноречиво свидетельствуют такого рода «детали-предметы»: «сломанный стул» на столе, паутина на часах «с остановившимся маятником», «прислонённый боком к стене шкаф с старинным серебром, графинчиками и китайским фарфором», «отломленная ручка кресел», «рюмка с какою-то жидкостью и тремя мухами», навешанные по стенам «тесно и бестолково несколько картин», люстра в пыли и пр. (т.5: 107). Жизнь в усадьбе Плюшкина словно бы остановилась, ощущается атмосфера могилы, смерти. Вещи, заполняющие комнаты, представляют собой хлам. На всём поместье лежит печать тлена. Поражает абсурдность бытия богатого помещика. Выразителен алогизм: «замо/к-исполин» в железной петле на главных воротах дома Плюшкина. Нелепость очевидна: запор на воротах – бессмысленность, ибо здесь нечего охранять. Всё гниёт, всё превращается в пыль. Предметы, на которых задерживается взгляд Чичикова, несут на себе отпечаток характера хозяина, превратившегося в тень от человека. Жажда стяжательства, накопительства, способствуя уничтожению созданных трудом крестьян ценностей, умертвила душу Плюшкина, привела его к полному нравственному падению. Плюшкин пытается угостить Чичикова «сухарём из кулича, который привезла Александра Степановна» - это дочь помещика «с двумя малютками» приезжала задолго до визита Павла Ивановича, а сухарь, по справедливому предположению хозяина, «сверху, чай, испортился» (т.5: 115-116). Деталь эта отнюдь не случайная, она тяготеет к символу. Засушенный кулич как бы символически подтверждает, что душа Плюшкина ссохлась, истлела под влиянием социальных, экономических, моральных факторов. В символический образ встаёт знаменитая «куча», груда мусора, обозначающая бесполезность, безрезультатность накопленного богатства. В пыльную кучу в углу комнаты Плюшкин тащит всё, что ему попадалось: «бабью тряпку, железный гвоздь, глиняный черепок», краденое у зазевавшейся бабы ведро… Венчают эту груду «отломленный кусок деревянной лопаты и старая подошва сапога» (т.5: 108-109). Такая яркая деталь – свидетельство того, что ненасытная скупость хозяина дошла до последней крайности. Гоголь прибегает к гротеску, заострению деталей, подчёркивая болезненную патологическую, маниакальную, всепоглощающую сущность Плюшкина. Этот помещик совершенно разорил своих крестьян, сделал их нищими (у него более всех умирают крепостные), держит впроголодь дворовых, ограничивает и себя во всём, не допускает малейших излишеств, вместо одежды на нём какое-то тряпьё, жилище пришло в ветхость, как и избы крестьян – и всё это продиктовано страстью накопительства, ненасытной жадностью, боязнью что-либо упустить и уступить. И есть выразительные детали – показатели такого рода скупости, доходящей до нелепости. Например, для всей дворни Плюшкин держит лишь одну пару сапог, да и ту позволяет надевать только при входе в барские покои. Или «славный ликёрчик» в графинчике, из которого хозяин вынул сор и который «был весь в пыли, как в фуфайке» (т.5: 116) – насмешка над угощением. Для составления реестра всех умерших крестьян барин использует четвертушку бумаги, но перед этим он «долго ещё ворочал во все стороны четвертушку, придумывая: нельзя ли отделить от неё ещё осьмушку» (т.5: 118). Замечателен наряд самого Плюшкина: рукава и верхние полы халата «до того засалились и залоснились, что походили на юфть… назади вместо двух болталось четыре полы, из которых охлопьями лезла хлопчатая бумага. На шее у него тоже было повязано что-то такое, которого нельзя было разобрать: чулок ли, подвязка ли, набрюшник, только никак не галстук» (т.5: 108-109). В облике вещей и предметов у Плюшкина, всего обширного хозяйства отчётливо выражен процесс распада и умирания, который включён в громадное цельное действие всей поэмы: «сено и хлеб гнили, клади и стоги обращались в чистый навоз … мука в подвалах превратилась в камень. И нужно было её рубить, к сукнам, холстам и домашним материям страшно было притронуться: они обращались в пыль» (т.5: 111). Плюшкин превратился в раба вещей. Когда-то он был энергичным, образованным хозяином, хорошим семьянином, но бессмысленная жадность, страсть к собственности, к собиранию и накоплению, дошедшая до абсурда, уничтожила в нём всё человеческое, привела к распадению его связей с реальным миром, к духовной деградации, к омертвению души. Заключение Изображая в своей поэме характерные черты русских помещиков, Гоголь выработал определённую систему рисунка типического характера. Каждый помещик, изображённый в поэме, встаёт перед читателем, охарактеризованный с нескольких точек зрения. Во-первых, внешность, в которой, по мнению Гоголя, уже отражаются внутренние черты человека. Во-вторых, его деревня, его поместье, потому что для Гоголя очень важно, каков помещик как хозяин, как он ведёт своё хозяйство, как он относится к своим крепостным. В-третьих, вещи, которые его окружают, потому что вещи о многом могут рассказать. В поэме Гоголя показана «интимная связь вещей» со своими владельцами. Недаром Чичиков любил рассматривать жилище очередного помещика, т.к. он надеялся найти в интерьере дома свойства самого хозяина. Вещи могут выстраиваться в последовательный ряд, охарактеризовать персонаж может и всего лишь одна деталь интерьера. Иногда интерьеры изображаются по контрастному принципу. Значимым может стать и отсутствие вещей. В поэме Н.В.Гоголя «Мёртвые души» выстроены в последовательный ряд и оказывают автору помощь в обрисовке характеров, а читателю неоценимую помощь в понимании характеров персонажей. Окружающий мир героев поэмы одушевлён и активен. Тем ярче контраст активного внешнего мира с бездействием, духовным застоем героев, с их убогим и застывшим внутренним миром. Библиография
1 Храпченко М.Б. Мёртвые души. – М., 1984. – С. 73. 2 Добин Е.С. Сюжет и действительность. Искусство детали. – СПб., 2003. 3 Цейтлин А.Г. Становление реализма в русской литературе. – М., 1965. – С. 92. 4 Белецкий А.И. В мастерской художника слова / Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы. – М., 1964. – С. 216. 5 Чудаков А.П. Предметный мир литературы (К проблеме категорий исторической поэтики) / Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. – М., 1986. – С. 252. 6 Хализев В.Е. Теория литературы. – М., 2002. – С. 236. 7 Чудаков А.П. «Внешнее» Достоевского / Чудаков А.П. Слово – вещь – мир. От Пушкина до Толстого: Очерки поэтики русских классиков. – М., 1992. – С. 94. 8 Новалис. Генрих фон Офтердинген. – СПб., 1995. – С. 130. 9 Хализев В.Е. Указ. соч. – С. 239. 10 Тимофеев Л.И., Тураев С.В. Краткий словарь литературоведческих терминов. – М., 1978. – С. 197. 11 Гоголь Н.В. Собрание сочинений: В 9 т. Т. 5. – М., 1994. – С. 24. Далее ссылки на художественный текст будут даваться по этому изданию с указанием тома и страницы в круглых скобках. |