Панасюк_192_Эссе. Идеальная красота в Риме Гоголя
 Скачать 164 Kb.
|
|
Панасюк Михаил, 192 Идеальная красота в «Риме» Гоголя Этимология понятия «утопия» приводит нас к отрицательной семантике, означающей отсутствие чёткого расположения. Из традиции употребления данного термина возникает парадоксальный смысл: только умозрительное, внеположное реальной географии место подразумевает воплощение искомых человеческих идеалов и сохранение общественного благоденствия. Так, мыслители обращались к утопиям с политическими программами, а художники с эстетическими. Однако художественный мир Н.В. Гоголя предлагает не абстрактный социум или “небесный град”, а конкретное историческое государство – Италию, в которой писатель обнаружил подлинную гармонию. Нам известно, что повесть «Рим» возникла из первоначального наброска под названием «Аннунциата», который Гоголь привез с собой из заграницы1. Не погружаясь в историю создания текста, мы можем утверждать, что содержательно повесть одновременно передает и яркие биографические впечатления от страны, и эстетическо-идеологические установки автора. Гоголь довольно рано открыл свое видение искусства как святыни. Единственное существо, которое соседствует с искусством на священном пьедестале – это женщина. В одноименной статье2 мы можем прочитать патетическую речь, обрамленную диалогом ученика, Телеклеса, и учителя, Платона, о божественной сути фемины. Это не самое известное произведение (как, впрочем, и «Рим) будет для нас определяющим в анализе гоголевской «идеальной красоты». Вдохновенный текст повести начинается с визуально мощной метафоры: «Попробуй взглянуть на молнию, когда, раскроивши черные, как уголь, тучи, нестерпимо затрепещет она целым потопом блеска. Таковы очи у альбанки Аннунциаты». Читателя сразу захватывает ослепительный образ некой девушки, эта внезапность первична по отношению к фабуле, так как передает фасцинацию, вокруг которой строится всё остальное повествование. Как вспышка молнии затмевает грозовое небо, так и Аннунциата являет «торжествующую красоту, чтобы видно было, как она предводит всем, подобно как царица предводит за собою придворный чин свой». Окружающая обстановка становится лишь фоном для великолепия женщины, и последующая история покажется сперва пролегоменом к роковой встречи с ней как читателя, так и рассказчика. Стоит выделить следующий момент: «И, повстречав ее, останавливаются как вкопанные и щеголь…и англичанин…и художник…». Юрий Манн в своем исследовании3 отмечает гоголевскую фигуру окаменения, которая регулярно относится к впечатлению от «совершенной» красоты. К окаменению как мотиву мы добавим забвение, забытье. «Экстатическое» составляет, по Гоголю, суть созерцания прекрасного. «Но кто же тот, чей взгляд неотразимее вперился за ее следом?», – этими словами рассказчик переходит к главному герою повести, молодому римскому князю, который остолбенел от поразительной женщины, внезапно найдя ее во время карнавала. Его судьба открывается ретроспективно: герой воспитывался в Риме, но получать образование отправился по велению отца в Европу. С этого момента получает развитие тема западных культур в повести. Молодой князь мечтает о «заальпийской» Европе, Париж рисуется ему центром современной жизни, где только и можно получить «настоящие» опыт и знания. Французская столица описывается также красочно, как и Рим, как будто к обоим городам рассказчик испытывает одинаковый пиетет, но стоит только обратить внимание на детали в представлении городов, как тут же возникает смысловой контраст. Париж – это водевиль, в нем и «особый род женщин – легких, порхающих», и «порхающий по всему блеск и пестрое движение» на улицах, и снова «улетучившееся существо с едва вызначавшимися легкими формами». Париж поражает массовостью домов, афиш, кафе, его чудовищная наружность «бессвязно обнимает» прохожего и удивляет своей «безархитектурностью». В такой обстановке молодой князь быстро превращается во фланера (популярный в поздней французской литературе образ), который теряется среди улиц, забывается во множестве городских аффектов. Это забытье дано с иронической коннотацией и проявляется в зеваниях: «В один миг он переселялся весь на улицу и сделался, подобно всем, зевакою…зевал пред светлыми, легкими продавицами…зевал и перед книжной лавкой…зевал и перед машиной…» и т.д. В начале опьяненный парижским бытом князь довольно быстро понимает, что кроме быта ничего другого здесь нет. Легкость достигает той степени, что, «идя, подымаешься выше, чувствуешь, что член великого всемирного общества». Но это «подымаешься» у Гоголя равно значению «отрываешься», и принадлежность всемирному обществу подразумевает непринадлежность к кому-либо вообще. Наступает тяжелое осознание бессмысленной публичности парижан, их бестолкового, конкурентного существования в ритме, который оставляет «без выводов и плодоносных душевных остатков». Презентистская культура преследует только новости, в ней внешняя роскошь и внутренняя пустота. Новые, противоречивые чувства рассказчика суммируются в конкретном образе: «Все, казалось, нагло навязывалось и напрашивалось само, без зазыва, как непотребная женщина, ловящая человека ночью на улице». Молодой князь находит себя в совершенно противоестественной среде: «…чувства итальянца были слишком сильны, чтобы встретить себе полный ответ в легкой природе». В легкой природе нет и величественно-степенной идеи, и полноты: «везде намеки на мысли…полустрасти…все не окончено, все набросано…вся нация – блестящая виньетка, а не картина великого мастера». Гоголь, всецело принадлежа идее служения святыни, указывает на профанную природу парижской жизни. Это, например, гомогенное пространство4 кафе, театров, домов, которые «вдруг стали прозрачными, сильно засиявши снизу; окна и стекла в магазинах, казалось, исчезли, пропали вовсе, и все, что лежало внутри их, осталось прямо посреди улицы неугасимо, блистая и отражаясь в углубленье зеркалами». Такая проницаемость подтверждает отсутствие внутренности, а зеркальность замыкает горожанина, созерцателя, на себе. Постоянные зевания – признаки рассеянной, буржуазной жизни. Разумеется, оппозицией профанной парижской жизни выступает сакральное итальянское бытие. Абзацы касательно итальянской архитектуры обязательно включают в себя упоминания колоколен, куполов и церквей. Молодой князь, пресытившись французской столицей, спешит вернуться на родину. В первом же итальянском городе на пути к Риму князь заходит в церковь, где совершает молитву, «и молитва эта, верно, была лучшая». Герой в своем возвращении познает невероятно сильные религиозные чувства, меняет образ жизни (унаследовав имущество от покойного отца) на уединенный и тихий, полный духовных поисков через историю Древнего Рима. Этот город сочетает в себе старый многовековой облик с «толпящимся новым народонаселением». «Ему нравилось это чудное слияние в одно, эти признаки людной столицы и пустыни вместе…», Рим оказывается многоликим городом, где вместо повсеместного шума присутствует торжественная тишина и сумрачное величие. Гоголь почитает римскую цивилизацию и резко отделяет ее от «низкой, ничтожной роскоши» предпринимателей и торговцев западной Европы. То, что мы бы назвали рыночными отношениями, вытесняет высокую культуру. Гоголь прямо говорит о «святотатственной» стороне современной жизни, которая умаляет духовное содержание. Пожалуй, нельзя не процитировать характерный морализм: «Ибо высоко возвышает искусство человека, придавая благородство и красоту чудную движеньям души». Среди римских красот молодой князь снова забывается, но в этот раз от восхищения и проникновенности. Это забытье не оставляет его в «безвременьи» столичной жизни, а обращает к истории Италии, которую герой начинает переживать. Итог этих переживаний выражается следующим образом: «Почуял он теперь, смутясь, великий перст, пред ним же повергается в прах немеющий человек, – великий перст, чертящий свыше всемирные события». Герой причащается к божественному логосу, великого замыслу и подозревает таинственное значение в слове «вечный Рим». Безусловная религиозность Гоголя демонстрирует нам и его понимание «идеальной» красоты. Красота проявляется в масштабе, созвучии, поэтической целостности, внутри которой нет лишних частей. История, родина, народ едины в своем телеологическом движении. Но прежде чем дойти до столь больших категорий и обобщений вернемся к Аннунциате, этой женской персонификации римской культуры, которая обособленно стоит в толпе, покорив внимание толпы. В финале повести Гоголь-художник рисует невероятной красоты карнавал, на котором князь впервые встречает красавицу. Карнавал – стихийное событие, в нем костюмированная выразительность, то есть различность, стирается массовостью. Элемент повести снова повторяется, обретая другое значение. В праздничном хаосе особо знаменательно появление прекрасной женщины, полная красота которой сравнивается с солнцем, единовременно дарующем всем свет. Впечатление от Аннунциаты настолько сильное, что рассказчик заключает вокруг нее все бытие, «как все, что ни было, казалось, превратилось в художника и смотрело пристально на одну ее», оставляя только неопределенного, коллективного субъекта-художника и его объект, музу. Молодой князь не может помыслить обладание Аннунциатой и даже прикосновение к ней. Его чувственность сосредоточена исключено в зрительном восприятии. Но эта предельная красота не завершает текст повести. Аннунциата пропадает в толпе, после чего следует сюжетный фрагмент поисков князя. Именно этот фрагмент убеждает нас, что «Рим» не просто так назван «Отрывком», и в планах могло быть сочинение романического объема. Повесть заканчивается на эпизоде, когда князь выбирается за пределы города, взбирается на гору и уже хочет спросить своего нового спутника о помощи в поисках красавицы, как вдруг видит в «чудной сияющей панораме Вечный город». В заключительных строках Гоголь описывать столь сильную завороженность, что для передачи ощущений использует апофатический прием: «Ни словом, ни кистью нельзя было передать чудного согласия и сочетанья всех планов этой картины». Герой погружен в созерцание и забывает о полубожественной Аннунциате, и обо всем на свете. Идеальная красота Гоголя связана с мистическим религиозным переживанием полноты бытия, без полумер и промежуточных состояний. Это сильнейший опыт экстаза и забытья. Такой опыт обещала и отчасти подарила встреча с красавицей-римлянкой, но Женщина, чья красота обожествлена в первой подписанной своим именем статье Гоголя, уступает исторической тотальности, которая воплощена в древней истории и вечных произведениях искусства Рима. 1 Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений: В 14 т. Т. 3: Повести // М.: Издательство Академии наук СССР. – 1938. С. 707 2 Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений: В 14 т. Т. 8: Статьи // М.: Издательство Академии наук СССР. – 1938. С. 196 3 Манн Ю. Поэтика Гоголя. 2-е изд. М.: Худож. Лит., 1988. С. 371 4 См. существо сакрального и профанного в пересказе: «Элиаде противопоставляет два способа восприятия мира – «религиозный» и «мирской», первейшее различие которых заключается в переживании пространства: для мирского восприятия (которое, впрочем, «никогда не встречается в чистом виде») «пространство однородно и нейтрально», тогда как для религиозного человека «пространство неоднородно…» (Зенкин С. Н. Небожественное сакральное: Теория и художественная практика. – Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования Российский государственный гуманитарный университет, 2014.) |