мнение_эссе. Конфликт цивилизаций
 Скачать 30.39 Kb.
|
|
Действие романа «Пусть льет» Пола Боулза происходит в Танжере, в последние дни Международной зоны. Нелсон Даер, скучающий американский кассир нью-йоркского банка, приезжает в Танжер в поисках экзотики, в попытке сменить однообразные будни в банке на свободу новой жизни. Таким образом с первых страниц романа намечается конфликт цивилизаций – буржуазного современной урбанистического Запада (США) и экзотического, полного тайн, секретов и шпионажа Востока (Африка). Человека с Запада предстает этаким клоном, слепленным под копирку «на заводе» общества. Все люди с Запада одинаковые, «как один человек», с одинаковыми мыслями, целями, идеалами. «Никогда не существовало такого массового производства, которое бы сравнилось с тем, что производит людей, — все одной модели, год за годом, век за веком, все похожи, вечно один и тот же человек», - в такими мыслями предстает Даер в начале романа. В Танжере все иначе: «жизнь каждого отдельного человека отличается от прочих и следует своему узору». Это общество международных аферистов, обедневших аристократов, неловких шпионов и жуликов, основной закон которого – его отсутствие: нет ни морали, ни этики. К этому обществу принадлежат Дейзи и ее супруг Луис, довольно богатые люди в Танжере, это девушка-проститутка Хадижа, за которой Даер решает приударить, местный парень Тами, отвергнутый своими состоятельными братьями за некогда распутный образ жизни и сам Уилкокс, знакомый Даера, держатель местной захудалой турфирмы. Для них Даер – чужой, Посторонний. Хоть внешне они поддерживают с ним общение, но в нем нет ни капли человеческого тепла. Так, Даер устраивается работать в заведение Уилкокса, однако «работы» в его западном понимании слова нет: он вынужден убивать время за посещением баров, употреблением спиртных напитков и наркотиков и пространными философскими беседами. Оказывается, Уилкоксу Даер нужен для выполнения кое-каких темных поручений и под флером тайн и мистификаций его просто пытаются использовать и подставить - повесить обвинение в контрабанде валюты в случае неудачи с «делом». Понимание этого приводит героя к глубинным размышлениям и рефлексии относительно своей личности. Он осознает, что тот конфликт с обществом, от которого он бежал на успешном меркантильном Западе, настигает его и в Африке, только в новом аспекте: «Даер по-прежнему не чувствовал в себе сердцевины — он был никто и стоял посреди никакой страны. Все это место было подделкой, залом ожидания между пересадками, переходом от одного способа быть к другому, который в данный момент был ни тем ни другим, никаким способом не был». Так герой приходит к постепенному ощущению неизвестности в себе и перехода и начинает задаваться экзистенциальными вопросами: является ли человек только песчинкой в непрерывно движущемся потоке, в силах ли он противостоять давлению обстоятельств? Согласно философии экзистенциализма, сущность людей состоит в их способности постоянно переопределять себя через выбор, который они делают. И Даер делает выбор противостоять сложившемуся порядку вещей и поменять правила игры. Он берет портфель с деньгами и с помощью новообретенного знакомого Тами отправляется из американской в испанскую зону Марокко на лодке. Его участь предрешена, и он это понимает: общество жуликов и воров не простит ему подобных действий. За ним туда отправляется Дейзи, чтобы упросить эти деньги вернуть и остаться живым на тех условиях, что она выторговала для него. Однако непреодолимый барьер вырастает в душе Даера – он строил его давно и не собирается рушить, таким образом отказываясь от попытки к бегству. В романе важное значение имеет образ города Танжера, скрытого постоянной пеленой дождя, которая символизирует неопределенность будущего Даера. С образом дождя связан психологический пласт художественной образности произведения. Дождевая завеса падает, когда Даер внутренне изменяется, как бы отражая перемены в его душе. Несмотря на постоянный ливень, сам город являет собой в романе хронотоп пустыни. Здесь герою хочется «испечься насухо и жестко, ощутить, как парообразные заботы одна за другой улетучатся, наконец понять, что все влажные мелкие сомнения и раздумья, покрывавшие пол его существа, сморщиваются и издыхают в печном пекле солнца». Образ пустыни намного глубже и отражает также пустоту в душах окружающих его людей – нет любви, доверия, дружбы, каждый готов предать и использовать другого. Сам Даер приезжает в город «пустым»: Дейзи заявляет ему на одной из первых встреч, что у него «пустая ладонь», на которой совсем нет линий. Однако эволюция его мироощущения наполняет его новыми нравственными силами и идеями, и в финальной сцене он противостоит Дейзи уже совершенно другой личностью. Роман П.Боулза «Пусть льет» во многом отражает идеи французских экзистенциалистов. Специфика той ситуации, в которой оказывается герой романа, заставляет его сделать один-единственный возможный выбор. Как мы уже упоминали, выбор – одна из ключевых категорий для этого философского течения. А также к эстетике экзистенциализма относится противопоставление «свое – чужое». Даер является «чужим» для Танжера, и неразрешимость этого конфликта приводит к трагическому финалу, при этом нарастают мотивы отчуждения и одиночества. Как говорил Сартр, «человек есть не что иное, как то, что он сам из себя делает». Даер сам принимает главные решения в романе и приходит к тому, что берет полную ответственность за свои поступки и судьбу. Для творчества Раймонда Карвера характерны «малые» формы. Он возродил умирающую литературную форму рассказа и изменил её до неузнаваемости. В рассказе «Собор» герои – муж и жена, занятые встречей старого знакомого жены – слепого от рождения Роберта. Главный герой – муж, от его лица ведется повествование и его глазами мы воспринимаем происходящее. По множеству бытовых деталей мы видим, что его отношения с женой складываются не лучшим образом, в его присутствии она не улыбается и разговаривает довольно грубо, при этом взаимоотношения с Робертом – ее давним другом – наоборот, ее весьма оживляют и поддерживают. Далее становится понятно, почему: кругозор и сфера интересов мужа довольно узки. Он курит травку, смотрит телевизор и недоумевает, как можно полюбить слепого и выйти за него замуж. В присутствии гостя муж чувствует себя неловко и не знает, на какую тему поддержать разговор. Таким образом автор заставляет нас сомневаться в том, кто же является «слепым» на самом деле. «Зрячий» муж, по сути, не интересуется жизнью и не видит всех ее граней, в то время как слепой Роберт готов использовать каждый день для того, чтобы научиться чему-то новому. «Ты веришь в Бога?» — спрашивает он собеседника, и муж, возможно, впервые за долгое время, начинает задумываться над такими вопросами. Финальная сцена рассказа показывает нам героев, оставленных женой вдвоем, при этом муж пытается объяснить слепому, как выглядит собор. Он рассказывает о камнях, архитектурных деталях, размерах. Но для Роберта это не характеризующие признаки, для него представление о предметах строится на основании иных категорий. Они будто говорят на разных языках. Герой Карвера окончательно в затруднении и готов отказаться, когда слепой предлагает нарисовать собор вместе, тем самым открывая для «зрячего» новый мир, помогая ему посмотреть на вещи иначе. Муж неожиданно для себя получает огромный источник вдохновения и сил, а в финале Роберт предлагает ему почувствовать, что значит быть слепым: просит его нарисовать людей, закрыв глаза. И муж, закончив рисование, не хочет возвращаться к прежней «зрячей» жизни – он чувствует, как ему открывается незнакомая суть известных вещей. По сути, Собор в рассказе — это обобщенный образ того, что нельзя воспринять глазами, но можно лишь чем-то иным, свободным от оков заданной формы. Литературное творчество Карвера во многом опирается на чеховскую традицию. «Чехов однажды написал, что нет никакой необходимости изображать исключительных героев, которые совершают необыкновенные поступки. Мне это запомнилось навсегда», — признался как-то писатель. Персонажи рассказов автора – маленькие люди, занятые решением бытовых проблем, по сути, из низов социума, однако он наделяет их способностью невольно затрагивать и решать серьезные социальные и философские проблемы. Стиль Карвера отличает также минимализм и лаконичность, отсутствие пространных внутренних монологов, лирических описаний и оценочных высказываний. В этом многие отмечают его близость к прозе Э.Хемингуэя. Подобные стилевые характеристики мы встретим и другом романе, который рассмотрим далее в нашей работе - Роман Кормака Маккарти «Дорога». Это произведение относится к жанру постапокалиптики, однако является скорее философской притчей, поскольку автор поднимает важные вопросы смысла и цели человеческого существования в условиях безнадежности и всеобщего угасания. В центре повествования – судьбы главных героев, Отца и Сына, которые движутся по дороге на юг с надеждой на спасение, но без определенной уверенности в этом. При они имеют единственную задачу – выжить, найти пропитание в заброшенных домах либо складах и укрыться от вездесущего холода. Фантастический мир будущего предстает в романе ареной решения основного конфликта, в котором, на наш взгляд выделяют следующие аспекты. Конфликт жизни и смерти. Отец и Сын каждый день ведут борьбу за выживание, за свою жизнь, как бы противостоят смерти. К этому они прикладывают все усилия на грани возможного: борются с холодом, дождем, голодом и бандами каннибалов. Образ Смерти присутствует в романе почти на каждой странице, герои находят трупы и в фургоне разрушенной фуры, и в заброшенных домах, на заправках и супермаркетах. Мертвые тела становятся такой же обыденностью, а кислый запах гниения и разложения – привычным, хотя и неприятным. Все это, безусловно, меняет психологическое состояние героев. В таких условиях люди утрачивают всякое обоснование к собственному существованию, потому что привычный мир рухнул, и им не к чему больше стремиться. Внутренне они уже как будто мертвы, и это наиболее ярко показано в образе жены Отца, которая отказалась бороться и совершила самоубийство, равнодушно оставив Мужа и Сына. «Мне все равно», - говорит она, когда он взывает к ней, умоляя не оставлять их. Для нее больше нет идеалов и нет будущего, прошлое перестало существовать, и она вместе с ним. Однако Отец продолжает бороться не смотря ни на что, потому что у него есть Сын, для которого он хочет любой ценой сохранить жизнь и толику надежды на будущее. Конфликт прошлого и будущего решается в романе в образах снов Отца, ярких и красочных, противостоящих серой и тусклой реальности, которую он наблюдает каждое утро при пробуждении. Во снах он видит моменты детства, посещение оперы с женой, яркие звезды, ощущает снова запахи и краски, в то время как в реальности они уже перестали существовать. Для Отца в романе образом будущего становится стремление выйти к морю, герой как будто чувствует, что там начнется новая жизнь, в которую, однако он не сможет последовать – тяжелая болезнь забирает его последние силы. Миссия Отца – довести туда живым мальчика, который и будет строить новое будущее, дать ему надежду на новую жизнь. Этого будущего Отец уже не увидит, оно предназначено только для Сына. Конфликт добра и зла. В романе проводится четкое разграничение героев на «плохих» и «хороших». Первые - это банды каннибалов, разгуливающих в поисках добычи и готовых отнять жизнь у любого человеческого существа ради собственного выживания. Нет больше родных и близких, детей и родителей, есть только голодные и их жертвы. Отец и Сын противопоставляются этому миру как последние носители морали и добра. Они не тронут тощую, исхудавшую собаку на дороге и не будут есть человечину даже в самом тяжелом состоянии. «Да, сынок, мы хорошие», – говорит Отец и тем самым дает обязательство перед Сыном оставаться таким в любых обстоятельствах. Однако здесь возникает двойственность: отец учит сына, прививает ему идеалы и ценности, но сам ради выживания в определенные моменты должен стать бессердечным по отношению ко всем чужакам и даже, не раздумывая, убивать. Здесь в романе нарастает другой конфликт – конфликт отцов и детей. Конфликт отцов и детей. В какой-то момент сын начинает не одобрять поступки отца. Он хочет помочь пострадавшему от молнии, обожженному человеку на дороге – но Отец не позволяет. Он хочет вернуться и забрать с собой случайно увиденного в заброшенном городе ребенка – но Отец уводит его оттуда. Тогда Сын перестает на время разговаривать с Отцом. Это молчаливый, покорный — но всё-таки бунт. Отец понимает, что сын по-своему прав, однако не может себе позволить поступать по-другому. У них слишком мало ресурсов для собственного выживания. Пространство в романе «Дорога», на первый взгляд, замкнуто, сосредотачивается вокруг ареала местонахождения главных героев: они ночуют в кабинах брошенных машин, под скалой, в лесу, прячась от дождя и непогоды. По словам Отца, «мир сжался до размера атома», и с наступлением вечера они вовсе прикованы к месту, потому что огня и электричества, и в кромешной тьме некуда идти. В этом контексте важную смыслообразующую функцию имеет хронотоп дороги, которая символизирует течение времени, ход бытия и связь с будущим. Она постоянно ведет их дальше и размыкает пространство: возникает «гористая суровая местность», перевал, река, водопад, озеро и, наконец, - море, за которым «чужой мир» и его можно достичь, если преодолеть бурную пугающую стихию. Роман написан сухим и лаконичным языком. Автор не дает длинных описаний и лирических отступлений, избегает каких-либо морально-нравственных оценок, ограничиваясь в основном описанием событий и действий героев: «Проснулся, сидел и смотрел в темноту». Однако в повествовании присутствует элемент внутреннего монолога героя-Отца: в ход происходящего незаметно и порой неожиданно вплетаются его мысли: «Почему у меня сердце не из камня?» В романе множество смысловых аллюзий, которые мы понимаем и чувствуем, но при этом нет указаний на какой-либо конкретный текст. В этом плане разительно отличается роман Пола Остера «Стеклянный город». С самого начала произведения мы попадаем в стихию нескончаемых литературных аллюзий и текстовых отсылок, особенности которых рассмотрим ниже. Герой произведения – писатель, автор детективных романов Дэниэл Куин, сочинением которых он пробавляется не от хорошей жизни, по воле случая оказывается втянут в семейную интригу под именем Пола Остера, частного детектива. Он расследует страшную историю преступления – отец запирает сына, Питера Стилмена, на 9 лет в темной комнате без общения с другими людьми для того, чтобы тот вспомнил «Язык Бога». Здесь мы впервые видим прямую отсылку к автору (коим и является писатель Пол Остер). Таким образом намечается раздвоение, даже своеобразное «растроение» личности автора: Пол Остер – автор романа, Пол Остер – альтер-эго главного героя Д.Куина (под именем которого тот ведет расследование), а также в повести появляется Пол Остер - персонаж, писатель, которого Куин встречает позднее. Этот «третий» Пол Остер является автором своеобразной теории о якобы литературной мистификации, связанной с романом Сервантеса «Дон Кихот», и одновременно примерным семьянином, отцом пятилетнего мальчика Дэниэла и прекрасной жены Сири. Этот образ можно воспринимать как «улучшенный» вариант главного героя Д.Куина, который бросил писать серьезные литературные труды, пробиваясь литературной беллетристикой, и несколько лет назад потерял жену и сына. Образ рассказчика повести предстает перед нами с первых страниц, он является живым свидетелем и участником событий, но практически до конца произведения прячется «за кадром», и его образ появляется лишь в финале. Рассказчик приезжает к Полу Остеру-писателю, который является его давним другом, и тот передает ему всю историю падения и исчезновения Д.Куина, и они вдвоем отправляются на его поиски. К тому времени Д.Куин исчезает, оставляя после себя лишь красную тетрадь с записями, которую забирает и изучает рассказчик, как будто перенимая от него своеобразную эстафету. В повести на первый план выведен образ города, Нью-Йорка – «стеклянного города», причем здесь в обыденную американскую реальность вплетаются мистические исчезновения и таинственные превращения. В начале повести Куин ведет обычную жизнь – совершает прогулки, читает газеты, пишет детективы, но после таинственного звонка Питера Стилмена, который становится как бы точкой отсчета его новой жизни, он попадает в череду таинственного и полностью исчезает в конце книги. Так, в духе мистических описаний предстает его встреча с Стилменом-младшим – монолог Питера длится «как будто целый день», «их окутывает туман». Позднее он договаривается с его женой Вирджинией поддерживать связь посредством телефонных звонков, но сколько бы он ни звонил – номер бесконечно занят, и в трубке короткие гудки. Далее сам Куин вдруг прекращает вести обычную жизнь и превращается в бездомного, живущего у мусорки и способного спать по 15 минут в начале каждого часа с единственной целью – продолжать слежку за входом в подьезд квартиры Стилменов. После окончания этого «периода» Куин сам себя не узнает в зеркальном отражении, а, вернувшись домой, понимает, что потерял всю свою жизнь полностью – в его квартиру вселились новые жильцы, а все его вещи выкинуты либо исчезли. Апофеозом этого становится финал: Куин, потерявший себя как личность, находит приют в пустой бывшей квартире Стилменов (которых там как будто и не было – полная мистификация!), где к нему дважды в день неизвестно каким образом доставляют поднос с едой, но он и не задумывает о том, как тот к нему попадает. Существование Куина заканчивается в тот момент, когда заканчивается его красная тетрадь для записей: он как будто растворяется в белизне мира – «в тот вечер в Нью-Йорке был сильный снегопад». С самого начала произведения читатель попадет в стихию нескончаемых литературных аллюзий и текстовых отсылок. Основная и центровая смысловая отсылка – это Священное Писание, а именно Сказание о Вавилонской башне. Впервые мы встречаемся с упоминанием этого в тексте философско-лингвистического научного труда Стилмена-старшего, который Куин сознательно читает в библиотеке с целью узнать мотивы подозреваемого. В текст произведения вставлен эпизод пересказа о научном труде вымышленного ученика Мильтона Шервуда Блэка (инициалы которого, в свою очередь совпадают с инициалами Шалтая-Болтая из произведения Л. Кэролла «Алиса в стране чудес»). Шервуд Блэк, как следует из рассказа, прибыл в Америку в 17 веке с целью строить Новый Вавилон, причем основой в данной миссии, по мнению Стилмена-старшего, должно стать полная реконструкция разговорного и литературного языка, воссоздание Божьего языка - языка Адама в райского саду, когда все вещи и явления называли своими непосредственными именами. Этой цели Стилмен-старший в дальнейшем и посвящает свои «исследования». Далее отсылку к истории о Вавилонской башне мы видим в моменте слежки Куина за Стилменом, когда сыщик-самозванец фиксирует в красной тетради все передвижения старика, и, впоследствии рисуя графики передвижений каждого дня, с ошеломлением и священным ужасом узнает в них буквы латинского алфавита, символизирующие THE TOWER OF BABEL (Вавилонская башня). Инициалы главного героя Д.К. отсылают к инициалам Дон Кихота, героя знаменитого произведения Сервантеса, и именно об этом произведении пишет свою работу писатель Пол Остер. Здесь намечается автором нить аллюзии: Дон Кихот беззаветно сражается с ветряными мельницами, а Дэниэл Куин ведет слежку за сумасшедшим стариком Стилменом, который копается в отбросах. Далее мы видим отсылки к произведениям Эдгара Аллана По, в частности, к образу сыщика Дюпена, героя многих его рассказов. Куин, ориентируясь в своих расследованиях на опыт Дюпена, подменяет опыт расследования игрой ума: «меня нанимали не вникать в ситуацию. А действовать». Весь роман Пола Остера «Стеклянный город» предстает как актуализация принципов постмодернизма, например, принципа Р.Барта о том, что призрак автор должен появится в романе, но как «гость», он становится как бы одним из персонажей и не обладает «родительскими правами». Главные черты метапрозы — рефлексия о писательском бытии и ремесле, об инструментах и приемах находит прямое отражение в повести. Так, главные герои – писатели (Куин и Остер) – ведут беседы о писательском професии, при этом все повествование строится вокруг идеи восстановления «Божьего языка». Присутствует множество внутренних текстов (литературный труд Стилмена-старшего, Шервуда Блэка, работа Пол Остера о Дон Кихоте), содержание которых так или иначе взаимодействует с материалом основного текста и раскрывают идею автора. В качестве контекста неореализма выступает обращение к историческим проблемам – открытие Америке и становление «Нового света», возрождение человечества на новом континенте, социальным – утрата языка и стремление к его возрождению, нравственным - утрата человеком своей личности и идентичности в мегаполисе (на примере судьбы Куина, превратившегося из писателя в бездомного и вовсе исчезнувшего в финале). Так незаметно «стеклянный город» «перемалывает» людей в своей утробе. Близость к литературе абсурда в романе отражает подчеркнутое отсутствие причинно-следственных связей в некоторых ключевых моментах повествования. Так, например, совершенно нелогичным предстает решение Куина после невозможности связаться с заказчицей Вирджинией Стилмен продолжать вести слежку и для этого переселиться к мусорке, став бездомным. В заключение проанализируем идейную проблематику эссе Дэвида Фостера Уоллеса «Это вода» и ее переклички с проблематикой рассмотренных нами произведений. Идея осознанного, целенаправленного человеческого выбора. В романе Джон Боулза «Пусть льет» на примере решения Даера мы его рост его внутреннего самосознания через готовность делать целенаправленный выбор и нести ответственность за его последствия. В романе «Дорога» в образах Отца и Сына, которые сознательно делают выбор не следовать пути мародерства и безумия, а продолжать путь, сохраняя, хоть и призрачную, но все же надежду. В романе «Стеклянный город» личность героя претерпевает глобальные изменения и в финале вовсе стирается вследствие сделанного им выбора сыграть роль сыщика Пола Остера. Идея разной интерпретации и различных взглядов на мир (спор о существовании Бога верующего и атеиста, которого спасли эскимосы) – в рассказе Карвера «Собор», на примере различия взглядов «слепого» и «зрячего». В романе «Стеклянный город» Куин способен думать и чувствовать иначе в зависимости от того, представляет он себя сейчас сыщиком либо просто писателем. Д.Ф.Уоллес призывает каждого сделать выбор и решить, как лично он будет пытаться воспринимать мир. Отношение к миру, считает Уоллес, не заложено в человеке с рождения, это и есть его самый важный в жизни Выбор и единственная Истина. |