история музыки практическая. Практическое задание 3 Истоки жанровобытового симфонизма Й. Гайдна. Лондонские симфонии
 Скачать 42.53 Kb.
|
|
Практическое задание №3 1. Истоки жанрово-бытового симфонизма Й. Гайдна. «Лондонские симфонии» Й. Гайдна – вершина симфонического творчества композитора. Воплощение типичных черт творческого метода в симфонии № 104. Гайдном написано 104 симфонии, первая из которых была создана в 1759 году для капеллы графа Морцина, а последняя – в 1795 году в связи с лондонскими гастролями. Жанр симфонии в творчестве Гайдна эволюционировал от образцов, близких бытовой и камерной музыке, к «Парижским» и «Лондонским» симфониям, в которых утвердились классические закономерности жанра, характерные типы тематизма и приемы развития. Богатый и сложный мир гайдновских симфоний обладает замечательными качествами открытости, общительности, направленности на слушателя. Основной источник их музыкального языка – жанрово-бытовые, песенные и танцевальные интонации, иногда непосредственно заимствованные из фольклорных источников. Включенные в сложный процесс симфонического развития, они обнаруживают новые образные, динамические возможности. В зрелых симфониях Гайдна устанавливается классический состав оркестра, включающий все группы инструментов (струнные, деревянные и медные духовые, ударные). Почти все гайдновские симфонии непрограммны, они не имеют какого-то определенного сюжета. Исключение составляют три ранних симфонии, названные самим композитором «Утро», «Полдень», «Вечер» (№№ 6, 7, 8). Все другие названия, данные симфониям Гайдна и закрепившиеся в практике, принадлежат слушателям. Некоторые из них передают общий характер произведения («Прощальная» – № 45), другие отражают особенности оркестровки («С сигналом рога» – № 31, «С тремоло литавр» – № 103) или акцентируют какой-то запоминающийся образ («Медведь» – № 82, «Курица» – № 83, «Часы» – № 101). Иногда названия симфоний связаны с обстоятельствами их создания или исполнения («Оксфордская» – № 92, шесть «Парижских» симфоний 80-х годов). Однако сам композитор никогда не комментировал образное содержание своей инструментальной музыки. Симфония у Гайдна обретает смысл обобщенной «картины мира», в которой разные стороны жизни – серьезные, драматические, лирико-философские, юмористические – приведены к единству и равновесию. «Лондонские» симфонии (№№ 93–104) были написаны Гайдном в Англии, во время двух гастрольных поездок, устроенных известным скрипачом и концертным предпринимателем Саломоном. Первые шесть появились в 1791–92 годах, еще шесть – в 1794–95 годах, т.е. уже после смерти Моцарта. Именно в «Лондонских» симфониях композитор создал свой, не похожий ни на кого из его современников, устойчивый тип симфонии. Эта типичная для Гайдна модель симфонии отличается: господством мажорных тональностей (минорная среди «Лондонских» лишь одна –№ 95, c-moll, однако ее финал написан в C-dur); опорой на народно–жанровый тематизм, причем часто – на подлинные народные мелодии австрийского, немецкого, чешского, венгерского, сербского происхождения. В XVIII веке такой тематизм был очень необычен для крупных инструментальных жанров, звучал очень свежо и оригинально; общим жизнерадостным характером музыки. Для Гайдна вообще мало свойственна героика и трагедийность, но в данном случае он наверняка учитывал условия исполнения «Лондонских» симфоний. Перед композитором была уже не камерная аудитория, состоявшая из членов семьи Эстергази и их гостей, и давно знавшая стиль его музыки. Гайдн должен был завоевать и покорить неискушенного лондонского слушателя, приходившего на концерты буквально «с улицы». Слишком сложные образы могли отпугнуть широкую публику. Композитор постарался сделать лирические части «Лондонских» симфоний как можно более пленительными и не очень затянутыми, для каждой из них он нашел какую-нибудь интересную деталь – «изюминку». Это сразу же было оценено слушателями, и некоторые из симфоний получили названия по своеобразным эффектам именно в медленных частях. Сонатная форма в «Лондонских симфониях» весьма своеобразна. Гайдн создал такой тип сонатного allegro, в котором главная и побочная темы не контрастны друг другу и нередко вообще строятся на одном и том же материале. Однотемны, например, экспозиции симфоний № 98, 99, 100, 104. В I части симфонии № 104 (D-dur) песенно-танцевальная тема главной партии изложена одними струнными на p, лишь в заключительном кадансе вступает весь оркестр, неся с собой задорное веселье (такой прием стал художественной нормой в «Лондонских» симфониях). В разделе побочной партии звучит та же тема, но только в доминантовой тональности, причем в ансамбле со струнными теперь поочередно выступают деревянные-духовые. Наряду с вариационной, композитор нередко использует в медленных частях и сложную трехчастную форму, как, например, в симфонии № 104. Все разделы трехчастной формы содержат здесь что-то новое по отношению к начальной музыкальной мысли. Финалы «Лондонских» симфоний все без исключения мажорны и радостны. Здесь в полной мере проявилась предрасположенность Гайдна к стихии народного танца. Очень часто музыка финалов вырастает из подлинно народных тем, как в симфонии № 104. Ее финал основан на чешской народной мелодии, которая изложена таким образом, что ее народное происхождение сразу очевидно – на фоне тонического органного пункта, подражающего волынке. 2. Симфонии №№ 39, 40, 41 В. А. Моцарта – вершина симфонического творчества композитора. Симфония №40 - новый тип лирико-драматической симфонии. С особой силой гений композитора проявился в симфониях, количество которых (вместе с безвозвратно утерянными) приближается к пятидесяти. Работа над их созданием заняла около двадцати лет. Первая симфония Моцарта была написана еще 8-летним мальчиком, последняя – за три года до смерти. Большая часть симфоний написана Моцартом до венского периода. В первых симфониях ощущается связь с ранним симфонизмом Гайдна композиторами мангеймской школы. Однако уже в этих симфониях сказывается индивидуальность стиля Моцарта. К наиболее интересным произведениям этого жанра относятся семь последних симфоний, созданных в Вене. В целом, симфонии Моцарта представляют более поздний тип симфонизма по сравнению с Гайдном. Их эмоциональный склад более напряженный, взволнованный, драматичный, что отражается и на форме произведений. Моцарт усиливает контраст между темами, особенно между главной и побочной партиями. Побочные партии, как правило, строятся на новом тематическом материале. Но темы, несмотря на контраст, дополняют друг друга. Композитор нередко вводит и внутритематический контраст, т.е. контраст между разными элементами одной темы. Симфонии Моцарта – не сюитные циклы, а подлинные инструментальные драмы. По сравнению с симфониями современников они представляют огромный шаг вперед. От симфонических творений Моцарта – прямой путь к монументальным полотнам Бетховена и последующим открытиям композиторов эпохи романтизма. светлая и лучезарная симфония №39, ми-бемоль мажор, завершенная 25 июня; элегическая симфония №40, соль минор, предвестник романтической музыки, появившаяся через месяц, в конце июля; гениальная симфония №41 «Юпитер», до-мажор, последние такты которой были дописаны 10 августа. Три симфонии Моцарта 1788 года – это воплощение образа Моцарта–гуманиста, художника с непоколебимой верой в жизнь, познавшего сложность человеческих отношений и глубину человеческой души. Симфония № 40 Одно из наиболее популярных произведений Моцарта. Она была окончена 25 июля 1788 года, три недели спустя после симфонии № 39. В 1791, незадолго до своей смерти, композитор создал её вторую редакцию, добавив в партитуру кларнеты. В этой симфонии Вольфганг впервые позволяет себе общаться со слушателем, он искренне повествует «без лишних слов» и даже где-то интимно исповедуется. Такая манера в корне отличалась от холодной концертности и академичности, принятой в то время и понятной тогдашней публике. По-настоящему эту работу оценили только в XIX веке, когда во всю уже исполнялись симфонии Бетховена и Шумана, когда тонкий романтизм Шопена стал привычным. Выбор минорной тональности, отказ о медленной вступительной части сразу уводят от развлекательного жанра в область неизведанного. В ней нет торжественности, ощущения праздника (в оркестре нет труб и литавр), «массовости», несмотря на оркестровое звучание. Полная тревожной смены настроений и тем, контрастов и слияний, симфония рассказывает о глубоких личных переживаниях человека, поэтому неизменно находит отклик в душе каждого слушателя. При этом остается общий деликатный и галантный стиль, соответствующий тому веку. Незадолго до смерти, через 3 года после создания, Моцарт внес в партитуру изменения, введя кларнеты в оркестровый состав и немного отредактировав партию гобоя. В состав оркестра симфонии (в последней редакции) входят флейта, два гобоя, два кларнета, два фагота, две валторны, первые и вторые скрипки, альты, виолончели и контрабасы. Симфония представляет собой классический сонатно-симфонический цикл. В ней четыре части: Molto Allegro 2. Andante 3. Menuetto ― Trio 4. Allegro assai Главная партия звучит трепетно, похожа на взволнованную человеческую речь, привносит настроение грусти. Мелодия поручена скрипкам, передающим искреннюю жалобу, состоящую из интонаций «вздохов» и «восклицаний». Побочную партию проводятфлейты, гобои, кларнеты– это мягкая и изящная тема, отмеченная тонкой одухотворенностью. К заключительной партии прорисовывается конфликт, который в разработке только усиливается нарастанием напряжения. Реприза не дает разрешения этого конфликта,даже побочная партия приобретает минорный характер главной.Общее звучание становится даже мрачным, напоминания крушение надежд, несбыточность порывов, безутешность страданий.Часть II. Andante Музыка второй части воссоздает мир прекрасного, разума и света. Вся музыкальная ткань проникнута мелодизмом: поет не только верхний, но и нижний, и средние голоса.Оркестровый колорит светлый, «воздушный», каждый тембр любовно показан — будь то теплое звучание струнных или «акварели» деревянных духовых и валторны. Но особенно разительный эмоциональный переход — во второй части разработки: музыкальное развитие переключается здесь в совершенно иную сферу чувств — просветленных, сладостно-мечтательных. Часть III. Menuetto – Trio В основной теме менуэта танцевальность сохранилась лишь в типе мерного трехдольного движения. В теме присутствуют также и жанровые черты марша. Музыка менуэта проникнута суровой и мрачной силой, в ней нет тепла. Тема трио уводит от зловещих угроз менуэта, и в даже в какой-то степени приближается по характеру к легкому танцевальному менуэту. Мелодия, звучащая в соль-мажоре, светлая, солнечная, теплая. Ее оттеняют крайние суровые части, придавая еще больше выразительности этим контрастом. Возврат в соль-минор словно возвращает к настоящему, отрывает от грез, вырывает из упоительного сна и подготавливает драматический финал симфонии.Настойчивость, непреклонность— вот свойства, которые подчеркиваются в музыке. Часть IV. Allegro Assai Финал написан в сонатной форме. Ведущей в этой части симфонии является тема главной партии. Вместе с темой главной партии первой части она относится к ярчайшим моцартовским образцам инструментальных тем. Но если тема в первой части звучит нежным и трепетным лирическим признанием, то тема финала — страстный лирико-драматический призыв, полный смелости и решимости.Абсолютное преобладание главной темы, исполняемой в быстром темпе, словно сметает на своем пути возникающие тут и там мелодии и фразы связующей, побочной тем. Разработка получает бурное, стремительное развитие. Энергичный характер музыки стремится к драматической кульминации всего произведения. Яркий контраст между темами, полифоническое и гармоническое развитие, переклички между инструментами – все безудержным потоком несется к неминуемому финалу. Это драматургическое развитие образов на протяжении всего произведения – характерная черта Моцарта, отличающая его симфонизм. 3. Жанр героико-драматической симфонии в творчестве Л. ван Бетховена, симфонический метод. Эволюция симфонического метода в драматических симфониях композитора. Симфоническое творчество составляет важнейшую часть музыкального наследия Бетховена. В творчестве Бетховена создается новый тип симфонизма – конфликтный, героико-драматический. Впервые он воплотился в 3 симфонии, затем в 5 и 9 и характерен для большинства симфонических увертюр. Жанр симфонии. Она относится к героико-драматическому конфликтному типу симфонизма. Драматургия конфликтного типа. Она основана на конфликтном столкновении и борьбе двух противоположных начал, тем. Такой тип конфликта называется диалектическим. 1 часть – драматическое конфликтное сонатное allegro (c-moll). Драматический центр симфонии, где дан показ конфликтных сфер: теме судьбы, рока(1эл-т главной темы) противостоит 2 элемент главной темы и лирическая побочная тема. В основе 1элемента главной темы лежит 4- хзвучный мотив, который сразу развивается секвентно. Он отличается резким, стучащим ритмом и дублируется оркестром в октаву, мощно, на ff. Этот элемент и называют темой судьбы, рока. 2й элемент темы контрастен и связан с реакцией человека на удары судьбы. Он взволнован, тревожен, драматичен. Тема 2-го элемента производна от 1го. Мелодия устремляется вверх, отдельные ее мотивы имитируются в разных голосах фактуры, передавая интонации порывистой человеческой речи. Побочная тема контрастна, ей свойственна лирика. Но и эта тема интонационно производна от мотива судьбы. 4-хзвучный мотив (1й элемент) звучит у валторны в Es-dur торжественно и ярко. 2й элемент звучит лирически-напевно, выразительно. Здесь же, в побочной теме происходит завязка драмы. В нее вторгается звучащий в басу мотив судьбы, драматизируя ее. Разработка является развитием драмы. Развитию подвергаются 3 тематических элемента. Кульминация этой части драматична, на ее вершине утверждается мотив судьбы. Трансформирована главная тема, в ней возникает скорбный молящий монолог гобоя, на момент кажется, что у человека иссякли силы. Побочная тема теперь звучит в C-dur, усиливая контраст с главной. Но вновь возобновляется драматическое развитие и в коде последний раз сталкиваются 2 контрастных элемента, оставляя драму незавершенной. 2 часть (As-dur) – составляет контраст предыдущей части, это лирический центр симфонии. Но лирика носит оттенок глубокого философского раздумья, ей свойственен героический оттенок. Образы борьбы переданы сквозь призму ее философского осмысления человеком. Написана в форме двойных вариаций. Обе темы интонационно близки мелодиям песен и маршей французской революции. 1 тема написана в As-dur, ей присуща сдержанная строгая лирика. Она начинается мелодическим ходом по звукам Т64. Ямбичность темы, пунктирный ритм близки жанру марша, сдержанность, философскую глубину придают хоральные аккорды в фактуре. 2 тема более активна и динамична, мелодия основана на восходящих ямбических мотивах, носит величественный героический характер. Затем идут орнаментальные вариации, в которых Бетховен сближает обе темы, утверждая в кульминации героический образ. 3 часть скерцо, 2 драматический центр. Начиная со 2й симфонии, Бетховен отказывается от менуэта в 3 части, предпочитая ему скерцо. Своей жанрово- танцевальной природой менуэт сковывал мысли композитора. Написана часть в сложной 3-хчастной форме с трио. В крайних разделах происходит конфликтное развитие основных образов. Бетховен сталкивает две контрастные темы. 1я тема действенная, передает внутреннюю борьбу героя. Она построена на стремительном взлете мелодии по звукам Т53, имеет ямбическое квартовое начало. 2 тема ни что иное как мотив судьбы. Вновь возникает стучащий 4-хзвучный мотив на одном звуке, звучащий зловеще и настойчиво. В среднем разделе – трио впервые возникает героический образ, предвещая героический финал симфонии. Создается картина движения огромных масс народа. Реприза динамизирована. Значительному изменению подвергается мотив судьбы: он звучит робко, приглушенно, на piano. В действенном героическом звучании коды очевидна победа героя над судьбой. Она подводит к финалу симфонии 4 часть героический финал. Звучит торжественно, подобно грандиозному победоносному шествию. Здесь отражена картина народного празднества французкой революции. Написан в C-dur. Все 3 темы финала дополняют друг друга, создавая единый героический образ, и основаны на интонациях песен французской революции. Триумф победы отражен в аккордах главной темы Для усиления мощи Бетховен вводит в оркестр тромбоны, контрфагот, флейты-пикколо. Лишь единожды ликующий характер финала нарушается в разработке, когда появляется 2я тема скерцо, основанная на мотиве судьбы, как напоминание о прошедшей драме. Но в ней уже нет прежней грозной силы. Реприза и кода утверждают победу народа. 4. Оперные реформаторские принципы К.В. Глюка в контексте художественной культуры эпохи. «Орфей и Эвридика» и «Альцеста» - особенности новаторских тенденций. Реформаторские принципы Глюка представляют собой «сумму теоретических положений, полностью обеспеченных практическим (музыкально-сценическим) их воплощением». Он смог повлиять на три великие европейские музыкальные школы и наложить на них свою печать (автор имеет в виду немецкую, французскую, итальянскую). Это произошло благодаря тому, что он «принадлежал ко всем трем, не будучи замкнутым в пределы ни одной из них», использовал для своих произведений «итальянскую мелодию, французскую декламацию, немецкий Lied, ясность латинского стиля, естественность комической оперы... величавую серьезность германского мышления...» Реформа Глюка сумела пустить глубокие корни в музыкальные театры разных стран, оказать влияние на творчество многих композиторов не только XVIII в., но и XIX в.: «На протяжении веков его историческое значение для судеб музыкального искусства не подвергалось сомнению и серьезному научному пересмотру, а его эстетика еще не находила убедительной критики ни в теории, ни в практике». Благодаря тому, что в своем оперном творчестве Глюк осуществил своеобразный синтез комической оперы и героической драмы, не только во французской опере активно продолжали использовать традиции композитора, но и в итальянской опере первой трети XIX в. также можно услышать отголоски влияний композитора. Глюк старался связать и развить действие оперы, вложить в нее единство, сделать речитатив правдивым и драматичным, подражать природе: «Глюк изобразил целую пасторальную симфонию, полную журчанья скрипок, щебетанья деревянных духовых; линии переплетаются, подобно листве; всюду беглые трели, словно голоса птиц: это тучная, изобильная природа, полная живых шумов, - природа почти фламандская» Единство, при этом, заключалось в следующем: «Инструменты, все звуки, даже самые паузы должны стремиться к единой цели – выразительности; связь между словом и пением должна быть настолько тесной, чтобы текст казался так же созданным для музыки, как музыка для текста». Понимание единства музыки, поэзии и сцены в корне отличается от неаполитанской трактовки этой проблемы тем, что у последней поэтическое, сценическое и музыкальное развиваются параллельно, а у Глюка синтезируются, благодаря чему происходит сквозная драматургия оперного спектакля. Принципы реформы Глюк изложил в предисловии к «Альцесте» в 1769 г. и к «Парису и Елене» в 1770 г. Он нашел единомышленников в сфере музыкальной драматургии на пути к реформе оперы seria в лице французского поэта Ш. С. Фавара (совместно создали 7 музыкальных комедий) и итальянского драматурга и поэта Р. Кальцабиджи (вместе с балетмейстером Г. Анджолини впервые создавали так называемые «танцевальные драмы», балет ранее никем не воспринимался всерьез). Классицистская концепция опер Глюка состоит из внемузыкальных (актерских, драматургических, сценических) и музыкальных компонентов. «Она основана на ведущей идее конфликта между чувством и долгом, выражающей героико-этическую тему, и воплощается новыми музыкальными средствами, обусловленными повышенным вниманием к речевой выразительности, к просодии, к мелодекламации» [11, c. 87]. В 60-е гг. XVIII в. Глюк начал осуществлять свою оперную реформу, пересмотрев в операх «Орфей и Эвридика» и «Альцеста» драматургическую концепцию оперы seria. Особое место в этих произведениях иг- рает стремление Глюка к связности всех частей произведения между собой. Это постоянное стремление к единству внутри одного произведения не сводилось к использованию выразительной силы мелодии, т.к. не в ней, по мнению композитора, содержатся характерные черты страстей и чувств. Глюк пришел к выводу, что драматическое впечатление создается благодаря правильному выбору сопровождающих певца инструментов: «Он сводит роль музыканта к поддержке поэзии – с целью усилить выражение чувств и интерес ситуаций, не прерывая действия и не расхолаживая его излишними прикрасами», что приводит к рождению правды и в то же время простоты и естественности. Вследствие такого рода умозаключений, Глюк достиг в своем творчестве неразрывную цепь целого в рамках одного оперного произведения. Вокальные партии драматичны и насыщены. Здесь нереально скрыться за внешними виртуозными эффектами, и каждая деталь полна смысла. Музыка сопутствует поэзии, углубляя смысловое наполнение и не прерывая драматическое действо. Именно поэтому ее крайне трудно исполнять. Голоса певцов должны быть сильны и патетичны, без срывов в мелодраматизм. Речитативы у Глюка не просто связывают отдельные номера оперы. Они подчас даже более выразительны, чем арии. Сами же арии в операх Глюка выражают определенное чувство и являются логическим завершением речитатива. Это не дает певцам возможности расслабиться. В целом, глюковская реформа завершила полувековой поиск воссоединением сценического, поэтического и музыкального, причем драматической функции отводилась важнейшая роль. Первая новаторская опера Глюка - "Орфей и Эвридика", воплотила традиционный оперный сюжет. Композитор трактовал его как сказание о величии любви и могуществе музыки в трагической борьбе человека с силами смерти. Ни в Вене, ни в других европейских городах эта опера не имела успеха, но поставленная в Париже в новой редакции она произвела там глубокое впечатление. В героической опере "Альцеста" Глюк продолжил развитие своих новаторских идей. В предисловии к ней композитор отстаивал принципы простоты, правдивости и естественности, подчёркивая, что "все в этой опере построено на природе". Опера отличается монументальностью, разнообразием хоров, развитыми музыкальными формами, что послужило углублению выражения трагического конфликта сюжета. 5. Моцарт – «взрыватель», реформатор классического оперного жанра. Новаторская трактовка жанра оперы-буфф. Принципы оперного театра В. А. Моцарта, их претворение в опере «Свадьба Фигаро». Воплощение характеров (Фигаро, Сюзанна, граф Альмавива и др.) – важнейшая черта оперного творчества Моцарта. Драматургические приёмы, трактовка традиционных оперных форм в «Свадьбе Фигаро». В этой опере, созданной в 1786 году, Моцарт обратился к сюжету знаменитой комедии Пьера Огюста Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро». В реакционной Австрии эта пьеса, с ее яркой критической окраской, была запрещена. Написанная в атмосфере предреволюционной Франции, комедия критиковала общественное неравенство, говорила о праве каждого человека на счастье и человеческое достоинство. Такой сюжет был совершенно непривычен для оперной сцены – еще ни одна опера не говорила о прямой борьбе между слугой и господином[1]. Обличительные речи Фигаро, мысль о превосходстве ума над знатностью и богатством – всё это было близко Моцарту с его протестом против бесправного положения. Его письма к отцу явно перекликаются с некоторыми высказываниями Фигаро[2]. Таким образом, композитор обратился к комедии Бомарше далеко не случайно: он нашел здесь совершенно новое и актуальное идейное содержание. Сам Моцарт, в своем каталоге, который он составил в последние годы жизни, назвал «Свадьбу Фигаро» оперой-buffa в 4х действиях. Уже в этом обозначении содержится некое несоответствие канонам жанра, ведь типичная модель buffa отличалась небольшими масштабами и двухактным строением. Правда, следы двухактного членения в этой опере есть[4], но все же ее масштабы существенно отличаются от привычных представлений об этом развлекательном жанре. Кроме того, содержание оперы необычно для buffa, которая никогда не выходила из узкобытовых рамок. Раскрывая в комедийной, увлекательной форме очень серьезное содержание, опера Моцарта явно «перешагнула» границы исходного жанра. Внешне композитор следует традициям buffa: использует принцип чередования музыкальных номеров с сухими речитативами; подчеркивает комедийные черты в облике многих персонажей. Здесь есть традиционные герои, восходящие к итальянской «комедии масок» — доктор Бартоло, учитель музыки Базилио, судья дон Курцио; совершенно буффонным персонажем является садовник Антонио, отдельными буффонными чертами обладает Марцелина; характерная принадлежность комедийного сюжета — пара слуг; в опере много типично буффонных ситуаций (переодевания, ночная путаница во втором финале). У каждого героя – свой мир чувств, своя реакция на происходящее. Моцарт подчеркивает в них не столько типические черты (как это было в традиционной опере буффа), сколько индивидуальные. Соответственно, у каждого героя свой музыкальный язык, свой круг интонаций, сохраняемый не только в ариях, но и ансамблевых номерах. Причем именно характер того или иного героя определяет круг выразительных средств для его обрисовки. Ярким примером является характеристика Фигаро. Главная особенность его музыки – подчеркнутая активность и энергия. Фигаро «говорит» короткими, решительными фразами, разделенными паузами, почти лишенными распевов. Ритмы чеканные, упругие; темп быстрый; ладовое развитие основано на мажорной диатонике.Жанровая основа его музыки – танец (например, в первом сольном номере – каватине «Если захочет барин попрыгать») или марш (ария «Мальчик резвый»). Самая необычная, с точки зрения жанра buffa, последняя ария Фигаро «Мужья, откройте очи», суммирующая главные черты этого образа. Она открывается большим аккомпанированным речитативом, который до Моцарта никогда не встречался в партии слуги – это была привилегия знатной персоны оперы seria. В самой арии хроматизмы в мелодии, усложненность гармонии, частое использование напряженного верхнего регистра призваны подчеркнуть новизну ситуации – Фигаро ревнует. Он равен графу во всем: так же мучается от ревности, любит и страдает не менее сильно, как знатный вельможа. Новизна моцартовских ансамблей заключается, во-первых, в том, что они выражают не только развитие и смену чувств, но и движение событий, тогда как в традиционной опере buffa единственным стержнем сценического действия был сухой речитатив. Наиболее «событийными» являются финальные ансамбли, полные неожиданных сюжетных поворотов. Во-вторых, сохраняя индивидуальность своих героев не только в сольных, но и в ансамблевых номерах, Моцарт насыщает ансамбли «эмоциональной полифонией»: в их музыке нередко одновременно сочетаются различные эмоции, порой резко контрастные. |