статья звук. Статья звук 28.03.18. Звуковое оформление властелина колец дж. Р. Р. Толкина
 Скачать 35.07 Kb.
|
|
ЗВУКОВОЕ ОФОРМЛЕНИЕ «ВЛАСТЕЛИНА КОЛЕЦ» ДЖ. Р. Р. ТОЛКИНА Топал Екатерина Игоревна Аспирант первого года обучения ИФЖиМКК ЮФУ, специальность «Языкознание и литературоведение» Научный руководитель Джумайло О.А. e-mail: ekaterinatopal@yandex.ru Аннотация: работа представляет собой анализ маркеров звукового оформления «Властелина Колец» Дж. Р. Р. Толкина, относящихся к оппозиции «добро-зло». При помощи сравнительного, мотивного, мифопоэтического анализа уточняется значение звука для концепции авторской вселенной, определяются внутренние связи «Властелина Колец» с более ранними произведениями легендариума. Кроме того, определяется и уточняется значение музыки в произведении через отношение к музыке самого автора. Ключевые слова: Дж.Р.Р. Толкин, фэнтези, музыка, звук, «Властелин Колец», «Хоббит», «Сильмариллион». Abstract: The work is an analysis of the markers of the sound design of "The Lord of the Rings" by JRR Tolkien, referring to the "good-evil" opposition. With the help of a comparative, motivational, mythopoetic analysis, the meaning of sound is clarified for the concept of the author's universe, the work of the inner connections of the "Lord of the Rings" with the earlier works of the legendary. In addition, the meaning of music in the work is determined and specified through the attitude to the music of the author himself. Keywords: J.R.R. Tolkien, fantasy, music, sound, "Lord of the Rings", "Hobbit", "Silmarillion". Несмотря на то, что исследователей творчества Джона Толкина в подавляющем большинстве случаев интересует т.н. авторская мифология и влияние на нее как различных мифологических систем, так и архетипических конструкций, зачастую ученые упускают кажущуюся назначительной (она упоминается лишь в «Сильмариллионе») деталь: согласно космогонии Дж. Р.Р. Толкина, весь мир Средиземья был создан из музыки, т.н. «Песни Айнур». И вполне логично, что музыка имеет огромное значение для воплощения авторской концепции, однако необходимо упомянуть, что под термином «музыка» мы понимаем не только «вид искусства, который отражает действительность и воздействует на человека посредством осмысленных и особым образом организованных по высоте и во времени звуковых последований, состоящих в основном из тонов»[5], но и все звуковое оформление Средиземье целиком: звуки природы, голоса населяющих мир обитателей, искусственные звуки и т.д., всю музыку мира. Имея огромное количество возможных вариантов создания вселенной, приводящихся в различных мифологических системах, Дж. Р. Р. Толкин выбирает музыку отнюдь не случайно. Сакрализируя таким образом звук в целом и музыку в частности, автор отчасти раскрывает свое собственное положение меломана, не обладающего музыкальной грамотностью. В одном из писем он объясняет свое отношение к музыке: «Хотя происхожу я из очень музыкальной семьи, в силу недостатков образования и отсутствия возможностей — ведь я рос сиротой — та музыкальность, что была во мне заложена, оказалась вытесненной на задний план (до тех пор, пока я не женился на пианистке) или нашли выражение в языке. Музыка доставляет мне огромное удовольствие и порою вдохновляет, однако я остаюсь в положении человека — с поправкой на ситуацию, — который любит читать или слушать стихи, но почти ничего не знает о стихосложении, о традиции или о структуре языка»[6]. Дж. Р. Р. Толкин смоделировал в своих произведениях детально проработанный и масштабный (как в отношении пространственных размеров описанного, так и в «историческом» охвате развития искусственной вселенной) мир, включающий в себя не только Средиземье, но и многие другие локации. Однако именно Средиземье, описанное во «Властелине Колец», принято считать наиболее полно отражающим идейные и мировоззренческие позиции Дж. Р. Р. Толкина: неприятие прогресса и эскапизм «бегущего из темницы узника»[10], желание создать полную мифологическую систему для родной страны с одной стороны, а также органической связи звучания слова и его значения, невозможность разделить литературоведение (и во многом – литературное творчество) и языкознание, любовь к конструированию языков и игре с мифологическими стереотипами и т.д. Сознательно обыгрывая мифологические реалии, Дж. Р. Р. Толкин сознательно подчинял системы персонажей и волшебных предметов, а также хронотопическое устройство мира цели показать, как мы предполагаем, уход мифологической эпохи из десакрализующегося мира, продемонстрировать наступление эпохи профанной. Этой задаче подчиняется также и система музыкально-звуковых маркеров, которым уделяется большое значение в тексте «Властелина Колец». К сожалению, в отечественном литературоведении отсутствуют работы, посвященные роли музыки в произведении; можно лишь упомянуть статью Т.К. Егоровой «Музыкальная фоносфера фильма и эффект виртуальной реальности», которая, впрочем, рассматривает музыку не в самом произведении, но в его экранизации, говоря о том, что на музыку здесь «возложены ответственные формообразующие и драматургические функции»[2], что в некотором роде сближает саундтрек Г. Шора с музыкальными мотивами первоисточника. Зарубежные же исследователи гораздо большее внимание уделяют экранизациям – публикуются и переиздаются клавиры, комментарии к саундтреку, интервью с Г. Шором, анализы музыкальных лейтмотивов – однако этот материал представляет собой в большей степени музыковедческий, нежели литературоведческий интерес; что же касается работ, связанных со звуком непосредственно в тексте «Властелина Колец», то здесь необходимо обратить внимание в первую очередь на работу Б. Идена «Менестрель Средиземья»: эссе о музыке у Толкина, в которой рассматривается, в первую очередь, «многообразие музыкально-литературных аллюзий и тем, вплетённых в работы Толкина. В первую очередь интерес вызывают исследования Профессора, посвящённые средневековой музыке, а также влияние музыкальных традиций Викторианской эпохи»[3]. Однако по мнению К. Глюка, «музыка должна сыграть по отношению к поэтическому произведению ту же роль, какую по отношению к точному рисунку играет яркость красок»[7]. Как уже упоминалось, согласно «Сильмариллиону», Арда (мир, включающий в себя не только Средиземье, но и многие другие локации) возникла из музыки: «…и они увидели пред собой новый Мир, шар в Пустоте <…> И когда они смотрели и дивились, Мир этот начал раскрывать им свою историю, и мнилось, что он живет и растет. <…> Илуватар вновь сказал им: — Узрите свою Музыку! Это ваше пение…»[9]. Таким образом, музыка становится символом созидающего начала, в то время как начало разрушительное маркируется звуковым хаосом. Подобное жесткое разделение на добро и зло соответствует эпическому канону, которому следовал Дж. Р. Р. Толкин, формируя жанр героического фэнтези. Он делает зло уродливым, придает ему звериные черты, связывает с безумием, увяданием и порабощением. Деструктизм возводится в абсолют – зло не может творить, оно способно лишь извращать и деформировать уже созданное. Добро же несет за собой внешнюю и внутреннюю красоту и гармонию, неразрывно связано с созиданием и творчеством. Таким образом, создавая концептуальную оппозицию «добро – зло», Дж. Р. Р. Толкин подкрепляет ее звуковой оппозицией «гармония – какофония», при этом зачастую звуковая характеристика является основной. При этом звуковыми характеристиками обладают не только отдельными персонажи. Продолжая эпическую традицию, Дж. Р. Р. Толкин упрощает описание целых народов, подводя его к единому набору характеристик, верному для каждого представителя. Однако это упрощение в контексте жанра позволяет говорить о т.н. «этнопсихологии» - наборе специфических поведенческих и мировоззренческих характеристик той или иной вымышленной расы – и звуковые характеристики будут являться идентичными для всех без исключения представителей того или иного народа. Собственным звучанием обладают и локусы, из сложной системы которых и состоит Средиземье. Однако несмотря на то, что каждый локус, как правило, тесно связан с той или иной расой, его звуковая характеристика далеко не всегда совпадает с характеристикой его обитателей: звук локуса может вступать в противоречие со звуком расы, может развивать его или дополнять. Таким образом, мы получаем полифоническое звучание авторской вселенной, богатую оркестровку происходящих событий. «Самые общие форманты структур поэтики и музыики – повторения (идентичность и подобие) и контраст»[1] - пишет в своей работе «Литература и музыка: о классификациях взаимодействия» Р. Брузгене, и именно на идентичности и контрасте, а также контрасте внутри идентичности построен образ эльфийской расы во «Властелине Колец» Раса эльфов, или Эльдар – самая древняя раса Средиземья и самая развитая духовно, видевшая богов, сотворивших мир, и уже давно пережившая свою юность. Она же наиболее тесно связана с музыкой – и потому ей в рамках данной статьи будет уделено наибольшее внимание. Снова обратимся к письмам Дж. Р. Р. Толкина: «Любой, кто умеет играть на струнном инструменте, кажется мне магом, достойным глубочайшего почтения. Я обожаю музыку, вот только способностей к ней у меня нет; усилия, затраченные на попытки обучить меня скрипке в годы юности, оставили во мне лишь чувство благоговения, каковое я испытываю в присутствии скрипачей»[6], где довольно четко прослеживается ассоциативный ряд «музыка – благоговение», который позднее дополняется еще одним атрибутом: «эльфы – музыка – благоговение». На момент действия «Властелина Колец» в пространственных границах Средиземья существуют три локуса, прочно связанных с эльфами: Ривенделл, Лориен и Мирквуд, при этом последний известен более по раннему произведению Толкина, «Хоббит, или Туда и Обратно», и каждый из них, несмотря на то, что в нем обитают одни и те же существа, обладает собственными, как пространственными, так и звуковыми характеристиками. Более того, и сами эльфы, живущие в них, отличаются друг от друга. Мы намеренно не принимаем в расчет Серую Гавань – она является пограничной точкой, уже не принадлежащей Средиземью, но еще не принадлежащей Заокраинному Западу, и в ней не живут эльфы – они лишь проходят через нее как через врата в иной мир. Так, Риведлелл, или Последняя Приветливая Обитель – наиболее открытый для чужеземцев эльфийский локус. Да, он все еще отделен от остального мира «шумящими»[8,234] вересковыми пустошами с одной стороны и скалами с другой, ищущий покоя и отдыха без труда найдет туда дорогу. Он открывается героям задолго до вхождения непосредственно в его границы при встрече с эльфами, которые жили там: «Стояла страшная тишина; но вдруг раздалась звонкая песня и зазвучал легкий смех. Чистые голоса, словно веселые колокольчики, всколыхнули прохладный ночной воздух»[8,100] - и уже в этой, первой характеристике, ярко проявляются доминантные черты. «Звонкая песня»[8,101], «переливчатые голоса»[8,102] постоянно звучат в пределах Ривенделла, обозначая его доминантные черты как места, предоставляющего отдых как физический, так и душевный, приходящим в него путникам. Голоса эльфов Ривенделла – «звучные»[8,246], «властные»[8,248], «звонкие»[8,100]. О появлении ривенделльских эльфов возвещает музыка или же ее отголоски: «Пение приближалось. Один ясный голос пел звонче всех остальных. Слова были дивные, древние, один Фродо понимал их, да и то с трудом…»[8,100], «…послышался рассеянный ветерком перезвон, легкое звяканье бубенцов…»[8,242], а упоминание о музыке - едва ли не первое, что слышит Фродо после пробуждения в первый день: «И всюду музыка, всюду песни…»[8,259]. Несмотря на серьезность происходящих событий, песня неразрывно связана с пространством Ривенделла и населяющих его существами; быть менестрелем – не значит не быть воином, быть поэтом – не значит не быть королем. По Боэцию мир – «это некое подобие музыкального инструмента, где отношения между небесными сферами соответствуют музыкальным интервалам»[4], и музыкальное существование эльфийской расы служит этому прямым подтверждением - здесь песня выполняет роль гармонизирующего фактора, способа подстроить мир под себя, сделать его своим: «Ему казалось, что музыка и слова обретали очертания чужедальних земель, искрящиеся отблески каминного пламени сгущались в золотистый туман над Морем, вздыхающим где-то у края Мира, и завороженность Фродо преображалась в сон, и вокруг него вспенивались величавые волны никогда еще не виданных им сновидений»[8,268]. Наиболее ярким доказательством этому служит совсем маленький эпизод прохода Братства через Эрегион – местность неподалеку от Ривенделла, где камни впитали в себя эльфийскую музыку и теперь «тоскуют» о тех, кто ушел: «Я слышу лишь, как камни оплакивают их…»[8,309]. Глубокие и властные голоса, звучание музыкальных инструментов, песни, звучащие повсюду являются главной звуковой темой, сопровождающей Ривенделл и живущих в нем. Следующей локацией, населенной эльфами, в которую попадают герои, становится золотой лес Лориен. В отличии от Ривенделла, Лориен – локация полностью закрытая, едва ли не запретная, надежно спрятанная, и эльфы, населяющие ее, сами ведут скрытный образ жизни. Об их присутствии рядом с персонажами не говорит ничего, пока они сами не решаются обнаружить себя: «Послышался звук мягкого смеха над их головами, потом другой ясный голос заговорил на эльфийском языке»[8,394]. Их голоса «едва слышны»[8,394], они «тихие»[8,395], «приглушенные»[8,399], часто и вовсе разговоры ведутся шепотом. Если Ривенделл представляет собой место для отдыха, то Лориен – храм, копия священного леса Заокраинного Запада, и попадая туда, чужеземец должен вести себя соответственно. Тишину нарушают лишь шелест древесных листьев и тихий плеск воды. Здесь песни не звучат открыто, не слышно смеха или громких голосов. «Не было видно ни одного жителя, ничья нога не ступала на дорогу… далеко наверху они слышали звуки пения, падающие с высоты, как мягкий дождь на траву»[8,408], при этом необходимо отметить, что песня в Лориэне играет роль не мироорганизующего инструмента, но молитвы, в том числе и заупокойной: «Они часто слышали поблизости голоса эльфов и знали, что те слагают плачи о гибели Гэндальфа: они часто слышали это имя среди мягких звучных слов, которых не могли понять»[8,414], и песни не рассказывают о мире, но «о чем-то, находящемся вне его пределов»[8,417]. В этом отношении крайне показательны воспоминания композитора Д. Суонна, который одним из первых взялся переложить Средиземье в музыкальное оформление, при этом общаясь лично с Дж. Р. Р. Толкином: «Прослушав шесть песен, Профессор Толкин одобрил их, но его передернуло от моей мелодии к Namárië. В его голове к этому произведению звучала совсем другая музыка – он стал напевать какой-то грегорианский хорал. Я записал его и на следующей неделе раз за разом играл его с эльфийским текстом. Не было сомнений, что эта музыкальная линия, происходящая из древней музыкальной традиции, идеально подходила к тексту – в особенности превосходно выражала скорбь заглавного Namárië и восклицания Ai! В мой концерт это вносило приятное разнообразие – рояль ненадолго перестает играть, и потом возвращается на следующей песне. Поэтому я добавил только вступление, интерлюдию и коду»[6]. Наконец, о Мирквуде, во «Властелине Колец» упоминается крайне мало, а встречаются и герои, и читатели, лишь с одним представителем эльфийского народа, живущего там – с Леголасом, поэтому в большей степени мы опираемся здесь на текст «Хоббита, или Туда и Обратно» и опубликованные фрагменты черновиков Толкина. Это также лес, как и Лориен, однако не сакральный – Лесное королевство открыто для сотрудничества, ведет торговлю с людьми и активно общается с соседями. Леголас, которого мы встречаем в тексте «Властелина Колец», мало чем отличается от своих лесных сородичей – он эмоционален, его голос то «звонкий и теплый»[8,320], то «ледяной»[8,793], он поет «звучно и звонко»[8,390], что соответствует большинству описаний голосов лесных эльфов в «Хоббите». Именно в Мирквуде, во дворце эльфийского короля, чаще всего звучит веселый смех, причем смеется и сам король, и его свита, и слуги. Песня здесь чаще всего звучит для увеселения и развлечения, а дни проходят в веселом празднике, к характеристикам которого зачастую прибавляется звон кубков: «В погреб, смеясь, напевая и перебрасываясь шутками, явились эльфы. Они оставили веселое пиршество в одном из верхних залов дворца и хотели как можно скорее вернуться назад»[11]. В черновиках Толкина говорится, что Мирквуд должен был быть своеобразным первобытным пространством, наполненным звериным рычанием, пением диковинных птиц и стрекотом насекомых, поэтому вполне логично, что к описанию первобытного леса добавляются описания несколько иных эльфов, которые характеризуются как «чистые дети»[9]. Таким образом, несмотря на то, что населяющие Ривенделл, Лориен и Мирквуд эльфы хотя являются представителями одного народа, де-факто это три весьма отличных друг от друга группы существ, звуковые характеристики которых только усиливают это различие, пусть и незаметно для читателя. При этом звуковые различия этих групп имеют огромное значение для истории авторского мира и для понимания философии этого мира. Снова обратимся к «Сильмариллиону», где указывается, что изначально Эльдар, или эльфы – лишь номинальное название для огромного количества племен и народцев, населяющих мир до прихода людей. Среди них наиболее ярко выделялись нолдор – «властные и статные мастера, кузнецы и воины»[9], чьи звуковые характеристики совпадают с характеристиками населяющих Ривенделл эльфов, авари, чье имя изменилось на галадрим, которые населяют Лориен, и синдар – эльфов, живущих в дальних уголках Средиземья и в конце концов обосновавшихся в Мирквуде. Музыка является основой существования эльфов, независимо от того, является ли она способом мироустройства, молитвой или же развлечением. Музыка, сознательно или нет, относит к моментру первотворения и создания мира, и, таким образом, звуковые характеристики эльфов «Властелина Колец» прямо указывают на населявшие мир в древнюю, мифологическую эпоху народы, почти исчезнувшие из памяти Средиземья. По «Сильмариллиону», они находились в постоянной междоусобной войне и «остепенились» лишь к началу Третьей эпохи – времени своего угасания и расцвета людей. Однако одна крошечная деталь указывает на общую историю – историю изгнания и прощения, и содержится она в музыке. Во всех трех локусах упоминается Элберет, она же Варда, Зажигающая Звезды, богиня, более всего почитаемая эльфами. О Варде поют эльфы, которых встречает Фродо на границе Ривенделла, и в Каминном зале Элронда также звучит песня о ней. Именем Элберет Галадриэль благословляет Братство, прощаясь с ними у границ Лориена, и эта фраза употребляется в том же контексте, что и крестное знамение. Наконец, в Серых Гаванях, уже в самом конце истории, также звучит песня под аккомпанемент «арфы и лютни»[8,1213]: А Элберет Гилтониэль! Мы те, кто живет Далеко под деревьями, Помним сияние звезд запада. В «Сильмариллионе» находим строки, подтверждающие тот факт, что эта песня звучит из всех уголков описанного Толкином мира: «Они зовут ее Элберет и взывают к ней из тьмы Средиземья, и возносят ей песни при восходе звезд»[9]. Совсем небольшая деталь, одно-единственное имя, упоминаемое большей частью в стихах и песнях, является звеном, связывающим три народа – и весьма символично, что последнюю песню об Элберет поют трое – Элронд, полуэльф, по черновикам Толкина относящийся к авари, Келеборн, «эльф из синдар»[9], и Галадриэль, последняя из нолдор в Средиземье, видевшая свет деревьев Заокраинного Запада. И это имя, звучащее из уст всех эльфов Средиземья независимо от локуса, в котором они обитают, и музыка, на которой построено их существование, являются прямым указанием на их изначальную – и конечную – расовую идентичность. Это трогательное объединение в конце Третьей Эпохи последних представителей магической расы в очередной раз демонстрирует, вкупе с текстами «Сильмариллиона» и «Хоббита» драматическое рождение и гибель мифа. Диаметрально полной противоположностью эльфийской расы является раса орков, привязанная изначально к двум локусам – Мордору и Изенгарду, а позже и только в звуковом виде – к Ширу. Мордор – огромное пространство, в котором царит постоянная катастрофа. Музыка здесь отсутствует вовсе, заменяясь звериным рычанием и воплем, «гулом и рокотом»[8,828] одних мест, чередующихся с «могильной тишиной»[8,867] других. Максимально милитаризированное пространство заполняется звоном железа, слышится «крики, топот сапог, стук копыт и храп нещадно погоняемого коня» [8,823]. Конечно, ни о какой музыке не может быть и речи. Война и уничтожение, определяющее существование Мордора, становятся главным лейтмотивом звукового оформления, что не удивительно, учитывая тот факт, что Мордор позиционируется как полная противоположность эльфийским локусам. И если эльфы и места их обитания определяются характеристиками «добро, гармония», то орки и пространства, занимаемые ими, соответственно, входят в оппозицию как «зло, какофония». Наиболее показательным в звуковом отношении является, пожалуй, описание Минас-Моргула – крепости, скрытой от посторонних глаз и максимально защищенной, что наталкивает на противопоставление Ривенделлу: «И загрохотал гром. Земля застонала, и дикий вопль раздался из крепости. В нем слышались хриплые крики точно бы хищных птиц и бешеное ржание ярящихся в испуге лошадей, но все заглушал леденящий пронзительный вой, ставший недоступным слуху и трепещущий в воздухе» [8,823]. Стоны и вопли, неестественные звуки, издаваемые животными и орками, в очередной раз отсылают к деструктивной природе зла, к неправильности самого существования подобного в пространстве мира, в его дефектности – и к деструктивности его присутствия: «Земля-то, наверно, стонет под их ненавистной поступью»[8,857]. Однако, следуя концепции Дж. Р. Р. Толкина, зло не может создавать, но лишь оскверняет (даже сами орки являются «извращенными» злом эльфами) – и если это невозможно продемонстрировать на примере Мордора как уже сформированного и устоявшегося звукового набора, то наиболее показательным примером послужит Изенгард. «Мордоризация» пространства Изенгарла начинается с вырубки лесов, и сакрализация храмового пространства зачарованного леса уступает место оскверненному, поруганному и выжженному пустырю. Деревья «стонут»[8,642].Нарушенная гармония мира требует восстановления. С уничтожением Кольца зло пропадает из мира, и пространство Мордора прекращает свое существование – а вместе с ним и «стоны узников из башенных подземелий, и крики орков, выходящих из Логова, и оглушительный галдеж»[8,824]. После оглушительного шума и грохота наступает тишина. Орки вымирают – им нет места в новом, очистившемся мире, и нет места в старом мире Заокраинного Запада, поскольку их не должно было существовать изначально. Мир, рожденный из музыкальной гармонии, может и должен пребывать в ней. Таким образом, звуковые мотивы во «Властелине Колец» не только выполняют роль оформления художественного мира произведения, но и углубляют и расширяют характеристики народов, но подчеркивают их принадлежность к одному из противоборствующих полюсов, добру или злу. Кроме того, звуковые мотивы играют существенную роль при раскрытии как основной сюжетной линии, так и идейно-философского посыла. Список литературы Брузгене Р. Литература и музыка: о классификациях взаимодействия. – [Электронный ресурс] – Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/literatura-i-muzyka-o-klassifikatsiyah-vzaimodeystviya (дата обращения: 26.03.2018). Егорова Т.К. Музыкальная фоносфера фильма и эффект виртуальной реальности. – [Электронный ресурс] – Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/muzykalnaya-fonosfera-filma-i-effekt-virtualnoy-realnosti (дата обращения: 26.03.2018). Иден Б. Менестрель Средиземья. Эссе о музыке у Толкина. – [Электронный ресурс] – Режим доступа: https://tolkien.su/news/tolkienistica/ministrel/ (дата обращения: 26.03.2018). Малков П. Ю. Сотворение мира в мифах и в сказках повседневности. – [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.kulichki.com/tolkien/arhiv/manuscr/malkov.shtml (дата обращения: 26.03.2018). Музыкальная энциклопедия : [в 6 т.] / гл. ред. Ю. В. Келдыш. – [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.music-dic.ru/html-music-enc/m/5271.html (дата обращения: 26.03.2018). Палантир. Журнал Санкт-Петербургского Толкиновского общества. Выпуск 62. – [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.tolkien.spb.ru/Pal-62.pdf (дата обращения: 26.03.2018). Тема музыки в литературных произведениях. – [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://music-education.ru/muzyka-v-literaturnyh-proizvedeniyah/ (дата обращения: 26.03.2018). Толкин, Дж. Р. Р. Властелин Колец: [трилогия]/Дж. Р. Р Толкин. – Москва: АСТ, 2017 – 1104, [16]c. Толкин Дж. Р. Р. Сильмариллион. – [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://online-knigi.com/page/250335 (дата обращения: 26.03.2018). Толкин, Дж. Р. Р. Чудовища и критики и другие статьи. – [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://e-libra.su/read/193280-chudovishha-i-kritiki-i-drugie-stati.html (дата обращения: 26.03.2018). Толкин, Дж. Р. Р. Хоббит.– [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://online-knigi.com/page/569518 (дата обращения: 26.03.2018). |