Историческая_поэтика_и_литературоведение_XX_в. Историческая поэтика общая характеристика глава ii
 Скачать 181.5 Kb.
|
|
§ 3. Историческая поэтика и древнерусская литература (Д.С.Лихачев) «Изучение поэтики,– пишет Д.С.Лихачев, – должно основываться на изучении историко-литературного процесса во всей его сложности и во всех его многообразных связях с действительностью»2. Поэтому автор рассматривает проблемы исторической поэтики на материале древнерусской литературы и выявляет ее художественную специфику как единого целого. Обращение к «истокам» русской литературы обусловлено тем, что «без полного выявления всех художественных особенностей русской литературы XI – XVII вв. невозможно построение истории русской литературы»1. Более того, Лихачеву представляется важным «эстетическое изучение памятников древнего искусства»2, поскольку «в наше время изучение древней русской литературы становится все более и более необходимым. Мы понемногу начинаем осознавать, что решение многих проблем истории русской литературы ее классического периода невозможна без привлечения истории древней русской литературы»3. М.М.Бахтин отмечал: «Лихачев в «Поэтике древнерусской литературы» «не оторвал» литературу от культуры, предпринял стремление «понять литературное явление в дифференцированном единстве всей культуры эпохи»4. Д.С.Лихачев последовательно исследует поэтику древнерусской литературы как систему целого, поэтику художественного обобщения, поэтику литературных средств, поэтику художественного времени, поэтику художественного пространства. Структурные отличия древнерусской литературы выявлены автором в результате ее сравнения с новой литературой: текст неустойчив и традиционен; жанры резко отграничены друг от друга, а произведения отграничены друг от друга слабо, сохраняя свою устойчивость только в некоторых случаях; литературная судьба произведений разнородна: текст одних бережно сохраняется, других — легко изменяется переписчиками; существует иерархия жанров, как и иерархия писателей; стили крайне многообразны, они различаются по жанрам, но индивидуальные стили выражены в целом неярко»1. Д.С.Лихачев останавливается на одной из категорий исторической поэтики – категории жанра. В древнерусской литературе действовал функциональный принцип жанрообразования: «жанры определяются их употреблением: в богослужении, в юридической и дипломатической практике, в обстановке княжеского быта и т.д.»2, иными словами жанры различаются по тому, для чего они предназначены. Выделение жанров подчиняется литературному этикету, который, вместе с выработанным им литературным каноном, является наиболее типичной средневековой условно-нормативной связью содержания с формой. По литературному этикету: предмет, о котором идет речь, определяет собой выбор выражений, выбор «трафаретных формул»3: если речь заходит о святом – обязательны житейные формулы; обязательны воинские формулы, когда рассказывается о военных событиях – независимо от того, в воинской повести или в летописи, в проповеди или в житии; меняется язык, которым автор пишет: «требования литературного этикета порождает стремление к разграничению употребления церковнославянского языка и русского во всех его разновидностях»4: церковные сюжеты требовали церковного языка, светские – русского. действуют каноны в построении сюжета, отдельных ситуаций, характера действующих лиц и т.д. Именно этикет, будучи формой и существом средневековой идеализации, объясняет «заимствования из одного произведения в другое, устойчивость формул и ситуаций, способы образования «распространенных» редакций произведений, отчасти интерпретацию тех фактов, которые легли в основу произведений и мн. др.»1. Итак, писатель стремиться «ввести свое творчество в рамки литературных канонов, стремится писать обо всем „как подобает“»2. Помимо жанра исследователь характеризует другие важнейшие категории исторической поэтики: художественное время и пространство. Так, «время для древнерусского автора не было явлением сознания человека. <…> Повествовательное время замедлялось или убыстрялось в зависимости от потребностей самого повествования»3. Исследователь называет ряд специфических черт художественного времени древнерусской литературы: время подчинено сюжету, представлялось поэтому более объективным и эпичным, менее разнообразным и более связанным с историей. В области художественного времени действовал закон цельности изображения, который сводится к следующему: в изложении отобрано только то, о чем может быть рассказано полностью, и это отобранное «уменьшено» – схематизировано и уплотнено. Древнерусские писатели рассказывают об историческом факте лишь то, что считают главным, согласно своим дидактическим критериям и представлениям о литературном этикете; о событии рассказывается от его начала и до конца. Читателю нет необходимости догадываться о том, что происходило за пределами повествования. Например, если рассказывается жизнь святого, то сперва говорится о его рождении, затем о детстве, о начале его благочестия, приводятся главнейшие события его жизни, потом говорится о смерти и посмертных чудесах; художественное время не только имеет свой конец и начало, но и известного рода замкнутость на всем своем протяжении; повествование никогда не возвращается назад и не забегает вперед, т.е. художественное время однонаправлено; развитие действия замедляется, придавая ему эпическое спокойствие в развитии. Речи действующих лиц подробно и полно выражают основное отношение их к событиям, вскрывают смысл этих событий. К особенностям художественного пространства древнерусской литературы Лихачев относит: компактность изображения, его «сокращенность». Писатель, как и художник, видит мир в условных соотношениях; представления географические и этические находятся в связи друг с другом; события в летописи, в житиях святых, в исторических повестях – это главным образом перемещения в пространстве; завязка повествования — это очень часто «приезд» и «приход»; летописец часто объединяет рассказ о различных событиях в различных местах Русской земли. Он постоянно переносится с места на место. Ему ничего не стоит, кратко сообщив о событии в Киеве, в следующей фразе сказать о событии в Смоленске или Владимире. Для него не существует расстояний. Во всяком случае, расстояния не мешают его повествованию. Д.С.Лихачев сочетает методологическую беспристрастность Веселовского с живым анализом «философии» того или иного художественного стиля и жанра, с историко-герменевтическими экскурсами из области древнерусской словесности в более поздние литературные эпохи (отступления о Гончарове, Достоевском, Салтыкове-Щедрине в «Поэтике древнерусской литературы). § 4. «Историческая поэтика» С.Н.Бройтмана С.Н.Бройтман анализирует существующие в литературоведении подходы к определению исторической поэтики, ее задачах, предмете. Так, в определении П.А. Гринцера: «предмет исторической поэтики <…> имеет дело с происхождением и эволюцией поэтических принципов, приемов и форм»1 – учтена только динамическая сторона. Согласно А.Н.Веселовскому, задача исторической поэтики – «проследить, каким образом новое содержание жизни, этот элемент свободы, приливающий с каждым новым поколением, проникает старые образы, эти формы необходимости, в которых неизбежно отливалось всякое предыдущее развитие»1. Если В.М.Жирмунский определял сущность исторической поэтики через триаду «нормативно-практическая – сравнительно-историческая – теоретическая поэтики», то С.Н.Бройтман разграничивает (правда, с оговорками) поэтики историческую и теоретическую. «Историческая поэтика, – заключает Бройтман, – изучает генезис и развитие эстетического объекта и его архитектоники, их проявление в эволюции содержательных художественных форм»2. Исследователь обобщает и систематизирует то, что известно об исторической поэтике, выстраивая таким образом свою «интегрированную» концепцию. Бройтман, основываясь на трех стадиях истории поэтики, выделенные Э.Р.Курциусом, последовательно характеризует поэтику эпохи синкретизма, эйдетическую поэтику и поэтику художественной модальности. При характеристике каждого типа поэтик исследователь оперирует следующими категориями: субъектная сфера, словесный образ, сюжет, род, жанр. Синкретизм как порождающий принцип мировидения и сознания от палеолита до VII – VI вв. до н.э. в Греции и первых веков новой эры на Востоке есть «выражение <…> целостного взгляда на мир, еще не осложненного отвлеченным, дифференцирующим и рефлексивным мышлением»3. Синкретизм предполагает, по Веселовскому, «нерасчлененно-слитное восприятие их (человеческой жизни и природы. – М.С.)»4, не смешение, а отсутствие различий. Синкретизм как главный художественный принцип рассматриваемой эпохи определяет собой все категории поэтики. Субъектная сфера эпохи синкретизма характеризуется анонимностью и отсутствием понятия авторства, иными словами, нерасчлененностью автора и героя, или субъективным синкретизмом. Это выражается в тексте песни, например, в виде спонтанного, немотивированного перехода от безличного повествования к первой форме повествования. А.Н.Веселовский, создавший теорию первобытного синкретизма, исследовал феномен «хорического синкретизма» и его эволюции. У О.М.Фрейденберг нерасчленение субъекта и объекта, соответственно, активного и пассивного статусов, отразились в рассказе-мифе, греческой литературе. По словам исследовательницы, «порождением субъектного синкретизма», где «субъект – он же объект» является прямая речь. Отделение субъекта от объекта приводит к историческому изменению форм высказывания и свидетельствует о зарождении косвенной речи. Решение М.М.Бахтина вопроса о субъектном синкретизме определяется исходной посылкой о двуединстве «я – другой»: «рождающийся автор почти буквально окутан и пронизан чужим сознанием – «хором других», а эстетический акт возможен <…>, когда он нашел «хоровое утверждение, поддержку хора“»1. Рассматривая словесный образ, С.Н.Бройтман отмечает, что в архаическом слове словесный и предметный реальности не различаются. Реликтовой «стадией развития образа», предшествующей параллелизму, исследователь, вслед за В.Я.Проппом, признает кумуляцию. Второй исторический тип образа в рамках синкретической поэтики – параллелизм, тип образа, в котором идея тождества и различения еще не стали самоценными и не отделились друг от друга. Так, принцип двучленного параллелизма – сопоставление по признаку действия, движения, например, картины природы и человеческой жизни. Эволюцию от двучленного к отрицательному параллелизму проследил А.Н.Веселовский. Именно из параллелизма «выросли» тропы, основанные на различении и свидетельствующие о «выходе» за рамки синкретизма. Например, сравнение развилось из отрицательного параллелизма. В итоге, «с появлением тропа родилась не только совокупность образных средств, но и система образных языков и возникла возможность установления определенных отношений между ними»1. Сюжет рассматриваемой эпохи «синкретичен со своим предметом, субъектной сферой и самим художественным «телом» произведения»2. Исследователь, ссылаясь на работы О.М.Фрейденберг, В.Я.Проппа, пишет о двух архетипических сюжетных схемах – кумулятивной и циклической, определяя специфические черты каждой. Кумулятивная сюжетная схема, во-первых, строится на «нанизывании», пространственном сближении, присоединении структурно самостоятельных единиц; во-вторых, характеризуется донарративностью: повествования в строгом смысле нет, есть пение и речь; в-третьих, рядоположенные и соприкасающиеся в пространстве явления воспринимаются как сопричастные, т.е. пространственная близость – первичная форма выражения смысловой связи; в-четвертых, весь состав сюжета без исключения семантически тождественен при внешних различиях форм, выражающих это тождество3. Циклическая сюжетная схема, во-первых, не отделен полностью от кумулятивного сюжета; во-вторых, перестает быть слитым с языком и получает свою «полную спецификацию»; в-третьих, хотя нарративность имеет ограничения и не выступает в чистом виде и не отделена от анарративных элементов, развивается повествование в собственном смысле слова; в-четвертых, сюжет трехчленен, что обеспечивает ему универсальную процессуальную полноту, включающую в себя все мыслимые фазы события-действия4. В синкретической поэтике только складываются литературные роды, типы литературных произведений, которые отличаются характером завершения литературного произведения как эстетического объекта. Каждый литературный род предполагает свои специфические отношения автора и героя, типы завершения и реализующие их формы высказывания и выражения. По способу исполнения следующим образом определяется последовательность становления родов. Пение, как наиболее синкретичная форма, есть «несобственно-прямая речь», «персонологическое двуголосие»: голос поющего неотделим от голоса бога-духа – доминирует в лирике. Речь включает еще не обособившихся говорящего и предмет высказывания – в драме. Наррация: отделение субъекта от объекта – в эпосе.
«Последовательность» возникновения жанров А.Н.Веселовский определял следующим образом: обрядовые жанры, сохраняющие синкретическое единство с действом (календарные, свадебные и т.д.); необрядовые фольклорные жанры, выходящие за рамки синкретизма (сказка, былина, любовная, историческая и др. песни); собственно литературные жанры (элегия, идиллия, газелла, роман) Именно первичные, или речевые, жанры, «открытые» М.М.Бахтиным, являются прототипами будущих жанров художественной словесности. При этом каждый жанр обладает «своими способами и средствами видения и понимания действительности»1, а структура жанра предполагает три компонента: тематическое содержание, стиль и композиционное завершение. О.М.Фрейденберг пишет о разделении прежнего «комплексного» проторитуала и протомифа на более специализированные обряды, которые есть следствие первого этапа дифференциации, т.е. являются первыми ритуальными жанрами: в их структуре «еще долго сохраняется остаточный синкретизм серьезного и смехового и семантическое тождество действия, речевого, а позже литературного жанра»2. Функциональные, тематические и стилистические градации между двумя жанрами – высокими и низкими – составляют второй этап процесса жанрообразования. Третий этап связан с дальнейшим развитием функционального, тематического и стилистического начал и разделением сакральной и эстетической функций. Хронологические границы эйдетической поэтики, или эпохи риторики, или поэтики рефлективного традиционализма, – с VII -VI вв. до н.э. в Греции и первых веков новой эры в Индии и Китае. Завершается эта стадия в середине - второй половине XVIII вв. в Европе, а на Востоке – в XIX - XX вв. На смену синкретизма пришел новый порождающий художественный принцип – эйдос (сочетание конкретно-образного и отвлеченного начал), критериями которого служат: традиционализм (ориентация на традиционное и типически повторяющееся – на топосы, или «общие черты»), каноничность, риторичность, рефлексивность. Последний критерий проявляется не только в факте возникновения поэтик и риторик, направленных на осознание литературы, но в проникновении внутрь самого произведения, автор которого толкует свое создание. Субъектная сфера эйдетической поэтики характеризуется рождением осознанного личного авторства и связанным с этим изменением статуса героя. Однако «я» здесь не является «вещью в себе», это не феномен «я», а эйдос «я», некое сращение идеи и образа: «чувство авторства развилось на почве неавтономной причастности «я» Богу и миру»1. Нерасчлененно-эйдетическая природа автора определяет особое отношение к своему герою: «он нерасчленен с ними и находится по отношению с ними и находится по отношению к ним в обратной перспективе»2. Статус автора таков: он – одновременно и автор произведения и его функция, и творец и творение. В эйдетической поэтике возрастает роль косвенной формы передачи чужой речи и наррации. В двух направлениях этой тенденции – линейном стиле передачи чужой речи и живописном стиле передачи чужой речи – инициатива принадлежит авторскому слову, слово слабо героя индивидуализировано или пронизано подавляющей его авторской активностью. Принято выделять в рамках рассматриваемой поэтики 3 повествовательных ситуации: аукториальную, Ich-Erzählsituation, нейтральную, или персональную. Для эйдетической поэтики характерны всезнающий автор и готовый герой. Выражением предзаданной бытийной целостности героя становится образ-характер: образ человека, увиденный извне, с точки зрения другого, и виденный как «другой», а не как «я». Рассмотрев 4 варианта словесного образа: европейский, индийский, японский и китайский, – С.Н.Бройтман выявляет инвариант словесного образа эйдетической поэтики. По сравнению с эпохой синкретизма, в эйдетической поэтике слово перестает восприниматься как действительность и уже не совпадает с ней: «Слово продолжает оставаться чем-то субстанциональным, но это уже субстанциональность посредника, медиатора между человеком и Божьим миром»1. Человек может вступать в контакт с Богом и миром только через слово. Слово в эйдетической поэтике, во-первых, готово, во-вторых, это слово другого, или чужое слово, в-третьих, оно фиксировано. В эйдетической поэтике образный язык обретает самоопределение и самостоятельность. Тропы отличаются друг от друга соотношением в них образа и понятия, конкретно-чувственного и отвлеченного начал. В числе тропов европейской поэтики исследователь называет метафору, сравнение, аллегорию, символ. Так, метафора представляет собой образ, объект сравнения, при опущенном субъекте; сравнение включает в себя субъект сравнения, его объект и компаративную частицу; при аллегории исходной и определяющей является более или менее отвлеченная мысль, которую образ должен иллюстрировать в качестве чувственного примера; символ соединяет в себе параллелистскую «бытийность» буквальность значения с иносказательностью особого рода. Принципиально важным в эйдетической поэтике оказывается понятие «готовый сюжет», понимаемый следующим образом: его архетип уже задан в мифологическом сюжете; кумулятивный и циклический сюжеты сформированы, а новые типы сюжетного построения не возникают; сюжет строится из готовых блоков-мотивов; сюжет «пришел» к автору из традиции. Отличительными чертами эйдетической поэтики от предыдущей эпохи является, прежде всего, движение от «сюжета-мотива» к «сюжету-ситуации», кроме того, наряду с кумулятивными и циклическими сюжетами формируется третий исторический тип сюжета – сюжета становления. Сущность этого типа сюжета состоит в том, что «обретаемое «несовпадение героя с собой, которое делает его субъектом изображения и оценки своих же действий и судьбы даже в тех случаях, когда рассказ ведется не от первого лица»1. Эйдетической поэтике с ее нерасчлененностью образа и понятия присущ жанровый канон. Существенной чертой жанра рассматриваемой эпохи состоит в том, что «литературное произведение мыслится лишь в форме жанра»2. Автором и читателем действительность воспринималась через призму определенного жанра, при этом жанр воспринимался как «идеальная модель, <…> заданной до начала «игры», некий «магический кристалл», через который преломлялась действительность». Литературное произведение теперь мыслиться лишь в форме жанра. С.Н.Бройтман, прослеживая становление жанра как единства архитектонической и композиционной форм целого, различает «строгие жанровые формы», жанровые образования с фиксированной и заданной композиционной структурой (танка, хокку, газелла, притча и др.) и «строгие композиционные формы» (рондо, триолета, сонет), которые композиционно, но не архитектонически завершают произведение. Наряду с этими жанрами существуют свободные жанровые формы, тяготеющие к жанровому закону и не связанные с жесткой композиционной структурой, например, роман Итак, значимость эйдетической поэтики можно свести к созданию единой жанровой системы, которая системна, иерархически упорядочена, закрыта, авторитетна и не допускает исключений. Принципиальное отличие |