Фокин. А к непосредственному, искреннему чувству широкой массы
 Скачать 2.04 Mb.
|
1 2 ЭТО ТАНЕЦ ОДУХОТВОРЕННЫЙ Техника для исполнения «Умирающего лебедя» требуется высокоразвитая, но цель танца не в демонстрации техники, не в демонстрации трудностей. Нет, совершенная техника служит лишь средством для более высокой художественной цели, для создания поэтического образа, для создания символа, символа стремления к жизни всего смертного. Это танец всего тела, а ие танец ног, каким был старый балетный танец. Роль рук не менее, если не более, важна в этом танце, чем движения ног. Этот танец обращается не к глазу зрителя, а к его душе. Это не ласкающее глаз развлечение, а трогающее душу искусство. Так был задуман «Умирающий лебедь» при его первом появлении на свет. Мировая известность этого танца, я думаю, доказала, что идеи, положенные в основу реформы русского балета и «выявленные в этом одном из первых его образцов, имели право на существование и широкое признание. «Умирающий лебедь» был сочинен и поставлен мною в Петрограде в 1905 году для А. Павловой по ее просьбе и по просьбе хора императорской Петроградской оперы. Танец этот был впервые исполнен А. Павловой в концерте этого хора в зале Дворянского собрания. После громадного успеха в этот вечер. «Умирающий лебедь» стал излюбленным, главным номером в репертуаре А. Павловой. Потом танец этот был показан мною Вере Фокиной, которая исполняла его в главнейших городах Европы и Америки. Но помимо названных артисток, танцующих «Лебедя» в его оригинальном виде, танец этот обошел весь мир в подражаниях и переделках. Его танцуют все и повсюду. Настоящее изложение является точной записью «Лебедя». Он изложен в таком виде, как был показан мною Павловой и Фокиной. Чтобы сделать изложение более понятным и точным, я пометил различные моменты танца цифрами. Эти цифры, обозначенные на приложенной к настоящему изданию музыке К. Сен- Санса, указывают, в какой момент музыки производится описанное движение [или поза]. В приложеннном плане читатель по тем же цифрам может проследить, на каком месте и в каком напра- влении производится движение, а фотографии с соответствующими цифрами дадут ему представление о всех позах танца. ОБЩАЯ КАРТИНА ТАНЦА При поднятии занавеса в левой от зрителя стороне, в глубине темной сцены, танцовщица в белом балетном костюме, покрытом лебяжьими перьями и пухом, стоит неподвижно. Она освещена лунным светом. Голова ее грустно склонилась, руки опущены и сложены перед слегка склоненным вперед корпусом. После одного такта вступления арфы с первым звуком виолончели она подымается на пальцы и тихо и грустно плывет через сцену. Руки ее медленно подымаются над головой, потом раскрываются подобно крыльям. Но при этой попытке подняться она, как бы ослабевая, падает на колено. Мечась из стороны в сторону, собирая остаток сил своих, она подымается на пальцы лев[ой}ноги и, жалобно закинув голову назад, трепетно бьется. Повторив всю эту фигуру, она затем медленно переплывает на середину сцены с корпусом, упавшим вниз так, что кончики пальцев почти касаются пола. Затем она подымается и плавно вертится на пальцах [обеих ног], кутаясь в нежных движениях своих рук. Она как будто сама себя жалеет. Но вот музыка ускоряется, усиливается. Танцовщица вертится сильнее с рукой, протянутой с выражением мольбы. Затем она выпрямляется и с руками, распростертыми в сторону, устремляется в глубину сцены. Взмахивая руками все выше и выше, она замирает на момент недвижно на пальцах, вся в стремлении [подняться ввысь], уйти от неизбежного. В музыке повторение начальной темы. Голова танцовщицы склоняется на сторону. Она вся выражает разочарование. Плывет, приближаясь, спиной к зрителю. Вот она жалобно выглядывает из-под правой простертой руки, затем из-под левой, затем кружится нервно, как будто с новой надеждой движется все так ж^ на пальцах в левую сторону сцены. Она закидывает руки к небу, потом возвращается на середину сцены, склоняется на колено, делает последнюю попытку взлететь, но бессильно опускается и умирает. ДЕТАЛЬНОЕ ОПИСАНИЕ ТАНЦА Неподвижная поза. Правая нога выдвигается вперед, слегка сгибаясь и опять- вытягиваясь в колене с вытянутым подъемом (degage). Левая нога в то же время сгибается. Плавное движение на пальцах маленькими шагами (pas de Ьоиггёе). Руки плавно подымаются с кистями, слегка трепещущими. Складываются над головой.1 Падение вперед. ш 6. Остановка на левом колене. Корпус наклоняется направо и вперед, центр тяжести переносится на правую ногу, потом на левую и опять на правую. Получается плавное качание корпуса. При этом плечи подымаются и голова плавно движется направо так, что правая щека проходит по правому плечу. Руки при этом немного поднимаются и опускаются. Кисти рук все время принимают положение, противоположное руке, то есть, когда руки подымаются, кисти падают вниз и когда руки опускаются, кисти всплывают вверх. То же самое, но скорее, и голова и корпус наклоняются налево. То же самое, но голова и корпус наклоняются направо. То же самое, но голова и корпус наклоняются налево. То же самое, но голова и корпус наклоняются направо. Подъем на пальцы левой ноги с поднятой высоко назад правой (attitude). Руки взлетают, как крылья. Голова запрокидывается назад. В позе этой надо простоять по возможности до конца такта и лишь в последний момент опустить ногу в пятую позицию и перейти на мелкое pas de bourree. Плавное движение на пальцах маленькими шагами (pas de bourree). Руки плавно подымаются с кистями, слегка трепещущими, Складываются над головой. Падение вперед. Остановка на левом колене. Корпус наклоняется направо и вперед, центр тяжести переносится на правую ногу, потом на левую и опять на правую. Получается плавное качание корпуса. При этом плечи подымаются и голова плавно движется направо так, что правая щека проходит по правому плечу. Руки при этом немного поднимаются и опускаются. Кисти рук все время принимают положение, противоположное руке, то есть, когда руки подымаются, кисти падают вниз и когда руки опускаются, кисти всплывают вверх. То же самое, но скорее, и голова и корпус наклоняются налево. То же самое, но голова и корпус наклоняются направо. То же самое, но голова и корпус наклоняются налево. То же самое, но голова и корпус наклоняются направо. Подъем на пальцы левой ноги с поднятой высоко назад правой (attitude), руки взлетают, как крылья. Голова запрокидывается назад. В позе этой надо простоять по возможности до конца такта и лишь в последний момент опустить ногу в пятую позицию и перейти на мелкое pas de bourree. Движение на середину сцены с корпусом, все более опу- скающимся. Непрерывное pas de bourree продолжается до 25 J номера 37. 26. Корпус поднимается. Правая рука кладется на голову. -Левая обвивает корпус. Верчение направо. 27» Верчение продолжается. Правая рука с головы опускается, проводя кистью по щеке, и затем скользит по телу вниз, обнимая корпус. Левая одновременно проводит кистью по правой руке снизу вверх и переходит на голову. Быстрое, ускоряющееся верчение налево. Правая рука с мольбой вытягивается. Корпус изгибается направо и вперед. 30 см' Корпус выпрямляется. Движение на пальцах в глубине пп сцены. Движение рук подобно взмахам крыльев, как опи- 22* сано в номере 7, но сильнее. Pas de bourree ускоряется и усиливается. Взмахи рук делаются все чаще. Быстрая комбинация двух последних поз. Этот момент выражает самую отчаянную попытку взлететь, самое большое напряжение. Pas de bourree похоже на бег. Волнение рук ослабевает и переходит в трепет кистей. Pas de bourree переходит в напряженное движение на месте. Руки все выше и выше. Остановка. Движение как бы вылетело без тела в пространство. Движение спиной к публике с волнистыми колебаниями рук. Движение это следует начать с небольшого падения назад, не опускаясь с пальцев. Pas de bourree до остановки в номере 44. Весь этот момент выражает как бы отчаяние и упадок энергии после мгновенного напряжения. Голова поворачивается к зрителю и выглядывает из-под правой руки. То же в другую сторону. 4Т. Поворот (вправо), как в номере 29. ) Движение в сторону на пальцах. Правая рука поверты- /вается кистью наружу и как бы с мольбой поднимается. Остановка (attitude) на правой ноге.   Движение на середину сцены. Обе руки подняты, голова опущена. Остановка. Г олова закидывается назад и кисти рук высоко тянутся. Медленное падение в позу на левое колено. Руки складываются над головой. Корпус налево. Корпус и голова переваливаются безжизненно направо. Правая рука идет на правое плечо, левая на голову.  Кисти дрожат до конца танца Корпус, руки, голова — все вскидывается в последний раз. Все опускается. Танцовщица садится на левую ногу, оставляя правую выдвинутой вперед. Руки сперва складываются над головой, потом скользят по телу вниз — поза совершенно безжизненная. Все мускулы освобождены. Смерть. О ХАРАКТЕРЕ ИСПОЛНЕНИЯ Всякое реалистическое изображение физического страдания должно быть исключено совершенно. Жизненный жест, из которого развивается танец, должен быть возвышен над подлинной правдой, возвышен до правды художественной. Сведение этого танца к имитации птицы есть заблуждение многих исполнительниц. Впечатление от «Умирающего лебедя» может быть тем сильнее, возвышеннее, чем в более красивой, стильной, ирреальной форме выражается его эмоциональное содержание. Исполнение может быть более лирическое или более драматическое. Я допускаю оба характера интерпретаций и предлагаю исполнительницам следовать по пути, подсказанному их’Индивидуальностью, или акцентировать более драматический или лирический момент, ибо они оба налицо в данном произведении. О ТЕХНИКЕ Почти весь танец происходит на пальцах. Pas de bourree (выстукивание пальцами обеих ног по полу) должен быть возможно  более мелким и непрерывным. Колени при этом должны немного- сгибаться. Ноги должны вибрировать, как натянутые струны. При напряженной работе ног, руки должны быть совершенно лишены всякого напряжения. Руки должны петь. Оппозиция, то есть противоположное направление движения кисти рук к движению всей руки, проходит через весь танец. Crescendo и diminuendo в музыке должно быть выражено в увеличивающемся и уменьшающемся движении рук и ног (pas de bourree), в различной сил« верчения и в различной быстроте перебега на пальцах. ДЕКОРАЦИЯ Лучшей декорацией для «Умирающего лебедя» может быть- циклорама, изображающая одноцветное небо, воздух. Исполнение этого танца на фоне живописного озера, как это иногда делается,, менее желательно. Пейзаж всегда будет слишком реалистичен, как фон для чистого фантастического танца. Драпировки из материй с их вещественными, прозаическими складками, тоже разрушают ирреальность задуманного образа. Итак, лучший фон — это воздушный горизонт. ОСВЕЩЕНИЕ Вся сцена должна быть чуть-чуть освещена синим светом. Очень темно. На танцовщицу до поднятия занавеса дается с двух разных сторон два прожектора из первых кулис, с высоты 5— 6 ярдов,1 лучи должны быть светлые зеленовато-голубого цвета и следовать за танцовщицей в течение всего танца, освещая ее всю, но ни в каком случае не задевая светом декораций. Очень важно избежать ошибки, которую часто приходится наблюдать при исполнении «Лебедя». Танец ни в коем случае не должен освещаться лучом из публики. При этом, во-первых, черная тень балерины танцует на декорации, а во-вторых, такой свет освещает одинаково сильно и танцовщицу, и декорации и поэтому не выделяет ее от фона. Это самый антихудожественный прием театрального освещения. Если танцовщица после исполнения выходит на вызовы публики, то свет при этом должен быть тот же, как при исполнении- ЗАНАВЕС Занавес перед танцем подымается до начала музыки и опускается очень медленно при последнем такте музыки так, что публика видит по окончании номера танцовщицу, недвижно лежащую на полу секунд пять. МУЗЫКА Лучше всего, если музыка К. Сен^Сеанса, взятая мною для этого танца, исполняется на виолончели с аккомпанементом арфы. КОСТЮМ Традиционный балетный тюник, ^крашенный лебяжьим пухом, перьями и крыльями, как показано на фотографиях В. Фокиной в настоящем издании. Костюм белый за исключением трико и туфель, которые должны быть очень светлого розового цвета. С картины художника Д. Ловери ( Анна Павлова Из собрания В. Гиля)  ■ЯЯ8В5ЕЯЯ555Я52         Анна Павлова (Из собрания В. Гиля)   1 Точную дату переименования установить не удалось. Известно, что в 1913 г. Анна Павлова танцевала этот номер уже под названием «Умирающий лебедь». 1 Условно современники и сам Фокин называли балет дофокивского периода «старым балетом», а произведения Фокина и все то, что продолжало его искания, «Новым русским балетом». Сейчас неправильно противопоставлять одно другому: ведь Фокин и его искусство выросли из великои традиции русской хореографической школы, вобрали в себя все ее лучшие качества, что и дало возможность балетному театру сделать необычайный скачок, получивший название реформы балета. 1 «Умирающий лебедь» поставлен Фокиным не в 1905, а в 1907 г. (см. стр. 9—10). 2 Интересна история создания номера, рассказанная самим Фокиным в черновике одной из лекций; позднее, в несколько измененном виде этот отрывок был включен Фокиным в одну из статей об Анне Павловой. «Я помню, как создавался этот танец. А. Щавлова] подошла ко мне и говорит: «Меня хор импер[аторской] оперы просит исполнить какой-нибудь номер на их концерте в Дворянском собрании. Нет ли у вас какой-нибудь музыки?» Я в это время увлекался игрой »а мандолине и только что разыгрывал дома «Лебедя» Сен-Санса под аккомпанемент моего приятеля на рояле. «Вот «Лебедь» Сен-Санса,— предложил я. «Лебедь»... Это сразу понравилось Павловой. Она сразу угадала, что «Лебедь» — это для нее. Я смотрел на тонкую, хрупкую Павлову и думал: она для «Лебедя». — «Поставьте мне этот танец», —г «Хорошо». Мы уговорились о репетиции. Я принес музыку. Танец был поставлен в несколько минут. Это была почти импровизация. Я танцевал впереди. Павлова за мной. Потом таицевала она, а я ходил рядом и немного мял ей руки, поправляя детали поз. [Мы были оба довольны, но ни я, ни она, я думаю, ничего особенного от танца этого не ожи-. дали.] До этой постановки меня упрекали в склонности к босоножию, в том, что: я не люблю балетный танец на пальцах, что я хочу провести в балет реалистическую драму, и т. д. Этот танец возник на каких-то полемических основаниях. Я давно хотел поставить выразительный танец в форме традиционного балета. Я говорил, что одухотворенность танца может сочетаться с самой далекой от реальной жизни формой его. Этот танец является символом Нов[ого] русского балета. Это соединение мастерской техники с выразительностью. Это доказательство того, что танец может и должен удовлетворять не только глаз, но при посредстве глаза и душу. При первом исполнении в Дворянском собрании «Лебедь» имел потрясающий успех. Но там, мне помнится, не хватало лунного света. Потом успех все рос...» 1 М. Фокин. Из литературного наследства. Сб. готовится к печати в изд. «Искусство». Все цитаты, приведенные в этой работе без ссылки на источник, взяты из этого сборника. 2Подробно о балетной труппе в период революции 1905—1907 гг. см.: М. Янковский. Театральная общественность Петербурга, сб. «Первая русская революция и театр». «Искусство», М., 1956; В. Теля- ковский. Императорские театры и 1905 год. «Academia», Л., 1926; «Материалы по истории русского балета», т. II. «Искусство», Л., 1939. 3 В селе Гребловском, под Петербургом, балетными артистами была организована и существовала на их средства народная школа имени Н. В. Г о- голя. 1 Афиши Первого исполнения «Умирающего лебедя» обнаружить не удалось. Анонсы концертов обычно печатались без указания программы, только с перечнем исполнителей. 1 Запись М. Горшковой предоставлена Ю. А. Бахрушиным. 1 Сведения эти сообщены А. А. Ильиным. 1 «Биржевые ведомости», 20 февраля 1915 г. 1 Сообщено В. М. Фокиным 7 октября 1960 г. в письме к Ю. Сло- яимскому. 1Эту фотографию Фокин считал неудачной. По его замыслу голову следует наклонить влево, а руки, мягкие в локтях, скрестить над головой. 1 Около 5 метров. 1 2 |