Фокин. А к непосредственному, искреннему чувству широкой массы
 Скачать 2.04 Mb.
|
1 2  а к непосредственному, искреннему чувству широкой массы»,1 о балете, который будет выражать волнующие темы жизни, в котором каждое па будет движением души сценических героев, каждая деталь костюма и декораций сочетать историческую достоверность с художественной выразительностью, а симфоний ческая музыка будет глубоко связана с балетным действием. В 1905 году Фокин поставил свой первый балет «Ацис и Галатея» для выпускного спектакля Театрального училища. Второй его балет «Сон в летнюю ночь» 'создан также для выпускников в 1906 году. В том же году Фокин осуществил первую постановку с профессиональными артистами — одну картину балета «Виноградная лоза» А. Рубинштейна. Три следующих балета — «Эвннка», «Шопениана» (1-я редакция) и «Павильон Армиды», поставленных в 1907 году, сделали его имя популярным в Петербурге. Этими балетами Фокин начал реформу, Оказавшую огромное влияние не только на русский, но и на мировой балетный театр. С первых лет пребывания в Мариинском театре Фокин проявил себя не только как поборник нового балета, но и как активный участник общественной жизни коллектива артистов. Значительную роль в жизни Фокина сыграла революция 1905— 1907 года. Революционные настроения. проявились в балетной труппе еще до 1905 года.2 Среди артистов образовалась группа, получившая название «гребловцев».3 Фокин сблизился с этой группой и разделял ее взгляды. Характеризуя гребловцев, Фокин отмечал, что они «направляли духовную энергию на вопросы социальные». Под влиянием гребловцев он пришел к выводу, что нужно «нести искусство в народ». Впоследствии под влиянием демократических тенденций Фокин пришел к намерению «сделать из придворного балета балет народный». Гребловцы, преимущественно артисты кордебалета, интересовались политикой, устраивали благотворительные концерты, выступали в рабочих клубах. Деятельность их привлекла внимание труппы. Влияние гребловцев сказалось в том, что балетная труппа сочувственно встретила первую русскую революцию и вступила в конфликт с дирекцией императорских театров. Среди революционно настроенной части труппы находились такие артисты, как Анна Павлова, Тамара Карсавина, Михаил Фокин и многие другие. В октябре 1905 года балетная труппа оказалась единственной в императорских театрах, протест которой принял массовый характер. Вопреки запрещению дирекции почти вся труппа собралась в репетиционном зале. В течение 7 часов обсуждались происходящие события и ситуация, создавшаяся в балете. В результате были выдвинуты требования артистов к дирекции. Во время всероссийской октябрьской забастовки многие артисты частных театров в знак солидарности с рабочими фабрик и заводов отменили свои спектакли. Императорские театры продолжали работать, но руководители выбранного в 1905 году «бюро балетных артистов» добились отмены балетных спектаклей. Разумеется, политические идеалы Фокина, как и многих представителей художественной интеллигенции той поры, не были ясно сформулированы. Во время пребывания в Швейцарии летом 1904 года он познакомился с русскими политическими эмигрантами, участвовал в их беседах и спорах, увлекся чтением политической литературы. «На этот раз книги по искусству были заменены сочинениями Кропоткина, Бакунина, Бебеля, Лассаля»,—писал позднее Фокин. По свидетельству В. М. Фокина, его отец читал в этот период и произведения Карла Маркса. Интересовавшие его авторы относились к различным философским направлениям и защищали разные политические идеи. Чтение не носило систематического характера и не мешало ему считать себя толстовцем. Фокин являлся сторонником свободы, но не борцом за нее; он был настроен против самодержавия, но вряд ли отдавал себе ясный отчет в том, какой политической строй должен прийти ему на смену. Знакомство с различными направлениями политической мысли способствовало формированию Демократических взглядов молодого балетмейстера. Нет точных данных о том, входил ли Фокин в группу гребловцев, но он сотрудничал с ними в 1905—1907 годах и долгое  М. М/ Фокин ГОСУДАРСТВЕННЫЙ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ТЕАТРА, МУЗЫКИ И КИНЕМАТОГРАФИИ М. ФОКИН УМИРАЮЩИЙ ЛЕБЕДЬ Вступительная статья, публикация и примечания Г. ДОБ РОВОЛЬСКОЙ Под редакцией Ю. Слонимского ГОСУДАРСТВЕННОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО Ленинград 1961 БИБЛИОТЕКА I хорвсгр-чфччдекег» I училища гй м СОДЕРЖАНИЕ От редактора . 3 Г. Добровольская. Михаил Фокин и его «Умирающий лебедь» 5 L . М. Фокин. «Умирающий лебедь» 21 ОТ РЕДАКТОРА Балетмейстеры, музыканты, актеры, педагоги танца, участники хореографической самодеятельности, руководители народных театров, лекторы и слушатели университетов культуры — множество советских людей прояв- ляют интерес к балетам классического наследия и наших дней: к их сценариям и музыкальной драматургии, истории рождения и сценической судьбе, постановочным вариантам и различной трактовке главных ролей. В литературе же существуют либо брошюры в помощь зрителям, содержащие, как правило, краткое изложение сценического действия, либо немногочисленные научно-исследовательские работы, посвященные отдельным балетам, композиторам и постановщикам. Институт театра, музыки и кинематографии подготовил серию брошюр в помощь театрам и зрителям, посвященных важнейшим спектаклям классического наследия и современности. Они будут включать сценарии, балетмейстерские и актерские объяснения, драматургические комментарии, исторические справки и т. п. Первый выпуск серии посвящен балету «Тщетная предосторожность», второй — хореографической миниатюре «Умирающий лебедь». Танец этот знает весь мир. «Умирающий лебедь» давно стал эмблемой лучших устремлений русского балета, как «Чайка» — эмблемой МХАТ. Миллионы зрителей любуются этим танцем в исполнении Улановой, Дудинской, Плисецкой. Их волнует образ гордого человека, вольного, как птица-лебедь, который не склоняется перед смертью, а славит красоту жизни. Желая запечатлеть контуры своей композиции, М. Фокин в 1924— 1925 годах описал ее, пояснив свои намерения, сделал ряд ценных указаний исполнительницам, вплоть до костюма, сценического освещения и тому подобных деталей. Театральная библиотека имени А. В. Луначарского в Ленинграде получила от В. Фокина — сына М. Фокина, ряд рукописей покойного балетмейстера. Среди них была и рукопись, посвященная танцу «Умирающий лебедь». Рукопись Фокина и составляет основу публикуемой брошюры. Ей предпослан очерк молодого искусствоведа Г. Добровольской. • Впервые в вашей литературе о балете излагаются обстоятельства создания этого танца, выясняются связи и опосредствования его мотивов с мотивами русской поэзии, музыки и хореографии. Словом, Г. Добровольская вводит читателя в суть художественного замысла Фокина. Публикация брошюры, надо полагать, поможет молодым исполнительницам и балетмейстерам лучше оценить и освоить эту жемчужину поэзии, музыки и танца. Выражаем благодарность В. Фокину за присылку ценных материалов, в частности серии фотографий В. Фокиной («Умирающий лебедь») и С.Морщихин у, директору Театральной .библиотеки имени А. В. Луначарского за 'содействие в получении необходимых материалов. МИХАИЛ ФОКИН И ЕГО «УМИРАЮЩИЙ ЛЕБЕДЬ» ХОРЕОГРАФИЧЕСКАЯ миниатюра «Умирающий лебеда» исполняется в концертах свыше 50- лет. Это небывалый случай в истории балетного театра. И сегодня он остается одним из самых популярных номеров концертного репертуара. Его танцуют во всем мире: советские балерины Галина Уланова, Наталия Дудинская, Майя Плисецкая, Ольга Моисеева, француженка Иветт Шовире, англичанки Марго Фонтейн и Алисия Маркова, кубинка Алисия Алонсо и множество других артисток прославленных балетных трупп и недавно зародившихся1 коллективов. Поэтичность, музыкальность, глубокая проникновенность и простота этой танцевальной миниатюры обеспечили ей- долгий и постоянный успех. Этой славой «Умирающий лебедь» обязан своему создателю-—русскому балетмейстеру Михаилу Фокину. Михаил Михайлович Фокин (1880—1942): окончил петербургское Театральное училище н 20 лет своей артистической я балетмейстерской деятельности провел в Мариинском театре. Здесь он проявил себя как первоклассный артист балета: к 24 годам добился положения первого танцовщика, а к 27 — исполнял почти все ведущие роли репертуара. Пресса отмечала стремление молодого танцовщика к индивидуализации образов своих героев, его благородную манеру,, изящество, легкость и темперамент. В: последних классах Театрального училища и особенно в годы работы в театре Фокин показал себя человеком широких художественных интересов. Он много читал, рисовал, музицировал. В1 эти годы Фокин постоянно мечтал о новом балете, с которым «можно будет обращаться не к кучке балетоманов... время поддерживал отношения со многими из них. В пользу Гребловской народной- школы он поставил первые свои спектакли: «Виноградная лоза», «Эвника» и «LLIопвниан а » я неоднократно участвовал в благотворительных кочергах в пользу этой школы. В период забастовки 1905 года Фокин был среди ее активистов: он входил- в состав выборного бюро балетной труппы, призывал артистов отказаться от участия в спектаклях и т. д. Забастовка балетной труппы, как и большинство антиправительственных выступлений театральных кругов Петербурга, не имела прямой связи с рабочим революционным движением, Объявление манифеста 17 октября 1905 года и провокационные действия дирекции внесли в труппу раскол. После декабря в театре начались репрессии. Из балета были уволены ®йе греб- ловцы. Анна Павлова получила административное взыскание. Фокина репрессии не коснулись, но его балетам, которые ои начал ставить с 1906 года, доступ на императорскую сцену был почти закрыт, и они реализовались в благотворительных спектаклях. С 1909 года, с начала Триумфальных гастролей русского балета в Париже, Фокин становится всемирно известным. К 1909—1915 годам относится расцвет его деятельности. В эти годы Фокин осуществил постановки «Половецких плясок» Бородина, «Шехеразады» Римского-Корсакова, «Жар-птицы» и «Петрушки» Стравинского, «Карнавала» Шумана, «Призрака Розы» Вебера и многих других балетов. Поселившись после революции за границей, Фокин продолжал активную борьбу за прогрессивное жизнеутверждающее искусство балета. Лучшие среди его зарубежных постановок — «Испытание любви» Моцарта, «Паганини» Рахманинова, «Синяя Борода» Оффенбаха. Последний балет Фокина «Русский солдат», поставленный им в 1942 году на музыку С. Прокофьева, посвящен героическим воинам Красной Армии. Деятельность Фокина в русском и зарубежном балете знаменовала собой целую эпоху в истории балетного театра. Продолжая искания выдающихся мастеров хореографии, Фокнн выдвинул требование: выразительные средства в каждом балете должны соответствовать избранной теме, быть эмоционально- убедительными, правдиво раскрывать действие балета, образы героев, их взаимоотношения, исторический и национальный характер сюжета. Наряду с классическими па Фокин широко использовал в своем Творчестве элементы национальных танцев и пластику тайцев Дуйкан. Стремясь к слиянию всех компонентов спектакля, Фокин работал « тесном содружестве с композито- рами и художниками и требовал от участников спектакля подчинения всех деталей целому. Новизна танцевальных форм фокинских балетов воспринималась: современниками как разрыв с традициям» классического' балета. Но- на деле реформа Фокина была продолжением и развитием лучших традиций русского балетного театра. Деятельность Фокина способствовала превращению балета в общественно-значимое искусство, стоящее в одном ряду е литературой, музыкой, живописью, драмой. «-Умирающий Лебедь» г—один из первых опытов балетмейстерской деятельности Фокина. В литературе о балете создание этого танца датируется 1905 годом и сам Фокин неоднократно называл этот год. Много лет спустя, в 1925 году, подготавливая к изданию на английском языке брошюру об «Умирающем лебеде», он указал эту же дату. Он подтвердил ее и английскому историку балета Арнольду Хаскеллу в 1934 году: «„Умирающий лебедь” был сделан для Анны Павловой впопыхах на благотворительном1 предсТавлении-концерте артистов хора императорской оперы в Санкт-Петербурге в 1905 году». Несмотря на авторские указания » отсутствие афиши,1 есть все основания отнести постановку «Лебедя» не к 1905, а к 1907 году. 19 февраля 1908 года в «Петербургской газете» в связи с отказом Кшесинской и Павловой участвовать в дивертисменте, назначенном на 16 февраля, были помещены статьи Кшесинской и Фокина. Кшеоивекая утверждала, что исполняемые ею и Павловой танцы «тоном и характером очень схожи между собой». По этому поводу Фокин писал: «Я думаю, что «Лебедь» Сен- Санса и «Ноктюрн» Шопена представляют совершенно различные музыкальные нумера, чтобы под них можно было поставить различные же танцы. И ж моя и не А. Павловой вина, что созданный несколько месяцев тому назад г-жой Кшесинской ил» г-жой Куличевской (наверное не знаю) танец на музыку Шопена представляет ©обой «то же самое», что и «Лебедь», поставленный мною в прошлом году для А. П. Павловой» (курсив мой.— Г. Д.). Итак, «Лебедь» был создан не ранее 1907 года. Думается, что йе будет ошибкой отнести и время постановки номера на октябрь-ноябрь этого года. Приведенного высказывания Фокина было бы достаточно, тем более что в 1908 году он, несомненно, лучше помнил дату постановки, чем Щ 1934. Но имеются еще небезынтересные доказательства. В «Петербургской газете» от 23 декабря 1907 года опубликована заметка по поводу благотворительного концерта в Мариинском театре в пользу новорожденных детей и бедных матерей; где говорится: «Дальше был балет, интерес которого заключался в г-же Гельцер и в новых танцах сочинения г. Фокина: «Танец с факелом» (музыка: Арейсюого) и «Лебедь» (музыка Сен-Санса)». «Новым» концертный номер можно называть лишь весьма короткий срок. Очевидно, это было если не первое исполнение «Лебедя» (по свидетельству Фокина, (первое исполнение состоялось на бенефисе артистов хора и йе в Мариинском театре, а в зале Дворянского собрания), то, по крайней мере, одАо из первых.: В книге «Анна Павлова» эту же дату называет и В. Данд- ре — петербургский балетоман, а позднее муж Анны Павловой, неизменный свидетель всех ее выступлений: «„Умирающий лебедь” был поставлен Фокиным в 1907 или в 1908 году... Танец умирающего Лебедя был создан, как и многие другие вещи, почти сразу, в момент вдохновения». Любопытно в этой связи воспоминание М. Горшковой, ученицы Фокина, об истории рождения «Лебедя» Анна Павлова должна была танцевать На концерте в Дворянском собрании Адажио из «Лебединого озера». За несколько часов до концерта заболел ее партнер. Костюм Одетты уже был взят из гардероба, и положение казалось безвыходным. Тут-то и пришел на помощь Фокин. Найдя среди нот Павловой • «Лебедя» Сен-Санса, он поставил этот номер за какие-нибудь 10— 15 минут. О том, что номер был поставлен в несколько минут, писал и Фокин. Это дало балетмейстеру основание считать постановку «Лебедя» «почти импровизацией». Но импровизации бывают разные. В одних образы возникают в творческой фантазии художника внезапно и тут же получают свою художественную жизнь; в других — рождаются исподволь, первоначально не принимая ясных очертаний, а воплощение их в художественной форме, являющееся, по сути дела, последним штрихом в создании произведения, кажется их автору единственной стадией творчества. «Лебедь» относится к произведениям второго рода. В течение какого-то времени Фокин разучивал на мандолине музыку Сен-Санса, следовательно, уже жил в мире ее образов, и как балетмейстер, не мог не думать о возможностях ее реализации. Не мог избежать Фокин и воздействия образа лебедей из балета «Лебединое озеро», в котором в течение многих лет он участвовал в pas de trois I акта. Тот факт, что Фокин неоднократно называл датой создания «Лебедя» 1905 год, дает основание предположить, что к этому году относится замысел танца. Характерно в этой связи, что танец назван Фокиным «Лебедь» и только позднее получил свое второе название — «Умирающий лебедь».1 «Лебедь» поставлен на музыку одноименной фортепьянной пьесы К. Сен-Санса, написанной в 1886 году. Композитор создал музыкальный образ птицы, прекрасной в своем горделивом спокойствии и поэтичности. Лебедь плывет по глади озера, и в музыке слышно спокойное колыхание воды. На этом фоне возникает мелодия — пластичная, закругленная, певучая, романоо- вого склада. Музыка немного задумчива, безмятежна: это основное настроение пьесы. Оно утверждается в начале и возвышается в конце «Лебедя». В первом разделе есть поворот в минор, вносящий оттенок мечтательной грусти. Средний раздел — более беспокойный, неустойчивый, с гармоническими отклонениями. Если экспозиция пьесы статична, то здесь музыка приобретает взволнованно-эмоциональный характер, хотя образ и остается в рамках общего созерцательного настроения. С возвращением основной мелодии в звучании пианиссимо вновь появляется светлое, гармоничное, умиротворенное настроение. Здесь, при повторении уже нет отклонения в минор. В постановке таНца отразилась и своеобразная трактовка музыки Фокиным. В ее грустном спокойствии и меланхолическом величии балетмейстер услышал трепетное биение сердца Лебедя в последние минуты его жизни. Хореографически «Умирающий лебедь» — законченная, логически замкнутая композиция. Канвой, на которой разверты-  вается танец, служит pas de bourree — мелкие движения (пере- ступание) ног на пальмах. Pas de bourree соответствует аккомпанементу музыки, но в отличие от него привносит впечатление трепетности; и душевной напряженности, которые в музыке лишь едва намечены. На протяжении номера характер pas de bourree меняется: темп его то ускоряется, то замедляется, • напряжение то усиливается, то ослабевает. Pas de bourree — это видимый, осязаемый пульс жизни Лебедя, его воли к борьбе, его духовных и физических сил. В отличие от непрерывно находящихся в движении напряженных ног, руки, подобно взмахам крыльев; подымаются и опускаются плавно и неторопливо. Это отвечает основной музыкальной теме «Лебедя» Сен-Санса. Но если у Сен-Санса тема и аккомпанемент сливаются, дополняя и обогащая друг друга, то в балетном номере pas de bourree тема трепетного волнения, а позднее И отчаяния, с каждым тактом усиливается, начинает доминировать, подчиняя себе все остальное. * На фоне pas de bourree, не останавливая его мерного ритма, иногда на какие-то мгновения прерывая его, рисунок танца скупо расцвечен несколькими па и позами. Вот опустился корпус и бессильно упали руки; вот Лебедь поднялся в аттитюд, взмахнул руками-крыльями, пытаясь взлететь; вот с мольбой протянулась рука, и танцовщица завертелась iв отчаянном движении; вот Лебедь упал на колено—подымется ли он еще раз? .. В хореографии «Умирающего лебедя» каждое па, каждая поза, каждая остановка рождены эмоционально-логической необходимостью. Оки не комментируют, не объясняют происходящее. Движения возникают точно отражения духовного мира Лебедя,, его борьбы и отчаяния. Обращение Фокина к «Лебедю» не случайно. Лебедь — один из самых давних и популярных образов. О» встречается уже у Эсхила и Овидия, широко представлен в народных, в частности русских сказках, в произведениях романтиков. В «Сказке о царе Салтане» Пушкина, ib одноименной опере Римского-Кор- такова, в «Лебеде» Врубеля, «■ балете Чайковского и. Льва Иванова тема Лебедя каждый раз получала новую трактовку в зависимости от индивидуальности художника и времени возникновения произведения. Лебедь воплощен в литературе и музыке, в живописи и театре. Но от десятилетия к десятилетию содержание и характер этого образа менялись. Поэтическая ошюательность, мотивы лирического ожидания и связанной с ним надежды, гармоничность — этот комплекс •черт характерен для Лебедя ® XIX веке. В картинах Врубеля он начинает существенно изменяться. В XX веке в .нем появляются надлом, мотивы неверия в жизнь, в которой прекрасное является лишь иллюзией. Тщетность борьбы « даже помыслов о ней, неизбежность смерти—вот. тема «Лебедя» французского поэта декадента Стефана Маллармэ. Его Лебедь—символ поэзии и красоты, -обреченных на смерть. Несколько «ной аспект приобретает эта тема в одноименном стихотворении русского поэта К. Бальмонта. Для экспрессивного, увлекающегося Бальмонта характерны резкие смены настроений; от бурной радости и веры в будущее он легко переходит к грусти, к мыслям о смерти. В стихотворении Бальмонта умирающий на озере Лебедь сокрушается о своем невозвратимом прошлом, которое промелькнуло «быстрым сновидением», а надежды жизни и любви оказались тщетными. И только .. .пред смертью вечной, примиряющей Видел [Лебедь] правду — в первый раз. Смерть освобождает от лжи действительности, а радость, надежды, наслаждения представляются поэту мимолетным сновидением, недостижимой мечтой. «Лебедь» Бальмонта оказался созвучен настроениям подавленности, растерянности, уныния части русской 'интеллигенции предоктябрьской лоры. Он завоевал огромную популярность <и оказал влияние на восприятие образа Лебедя в эти годы. Современникам казалось, что «Лебеди» 'Бальмонта и Фокина чем-то дополняют друг друга. Позднее их даже исполняли вместе: балерина танцевала созданную Фокиным миниатюру, а драматический актер декламировал в это же время стихотворение Баль- . манта. Возможно, что фокинский «Лебедь» навеян стихотворением Бальмонта, но суть этих образов глубоко различна. В противоположность образу, 'воплощенному поэтом, Лебедь Фокина не предается воспоминаниям о «невозвратимом прошлом» и не мо-. лит о прощении. Лебедь Фокина мечтает о жизни, любит жизнь* хочет жить, собирает все свои силы, чтобы отдалить от себя смерть. Процесс умирания не интересует Фокина в этом танце. Не «правду смерти», а красоту, которая не подвластна даже смерти, воспевает Фокин. Балетмейстер отказывается от баль- монтовского озера, цредпочитая как фон для Одинокой фигуры Лебедя—небо, воздух, простор. Символом стремления всего живого к жизни назвал этот танец сам Фокин, символом «непрестанной борьбы за жизнь», и «Умирающий лебедь» по праву может быть назван песней о любви к жизни, песней о грусти и страдании при расставании с жизнью. В этом — величие бессмертного творения Фокина и в этом его глубокая связь с лучшими балетами русского хореографического театра. Фокинскому Лебедю близок другой образ: не стихотворный, а балетный. Это Одетта — лебедь из балета «Лебединое озеро» Чайковского. Одетта Льва Иванова и Лебедь Фокина решены одним и тем же приемом; у обоих тот же традиционный балетный костюм, та же традиционная балетная техника на пальцах; колышущиеся белоснежные тюники и пуанты, благодаря которым, кажется, что Лебедь вот-вот готов оторваться от земли. Использование, пачки — традиционного костюма балерины — один из редких случаев в творчестве Фомина. Фокин перенимает у Одетты не только костюм с ненавистной ему ®о многих случаях пачкой, но и сам принцип решения образа Лебедя как девушки-птицы. Тем самым балетмейстер как бы соглашается с высокими достоинствами шедевра Льва Иванова. На первый взгляд, только несколько штрихов отличают Одетту Льва Иванова от традиционных принцесс балетов Петипа, от канонических партий балетного репертуара. Но эти штрихи создали целую эпоху в хореографическом театре. Лев Иванов ограничил количество танцевальных форм, используемых им для образа Лебедя: высокий аттитюд, как бы очерчивает форму тела птицы; плавные движения имитируют плывущего по воде Лебедя; высокие прыжки и взмахи рук создают впечатление взлета. По сравнению с традиционным классическим танцем Лев Иванов изменил положение рук: кисть поворачивается, продолжая линию всей руки, что напоминает крыло. Фокин использует в своем «Лебеде» и постановку рук «Лебединого озера», и выбранные Ивановым движения, хотя еще больше ограничивает их. В «Умирающем лебеде» нет ни прыжков, ни туров на пальцах, которые использованы в «Лебедином озере». Но принцип отбора остается тем же. Это плавные или 'трепетные движения и аттитюд — рывок к полету, взлет или, как у Фокина, попытки взлететь. Фокин перенимает у Иванова и постановку рук. Но в отличие от «Лебединого озера» руки в «Умирающем лебеде» интенсивнее и играют большую роль. Если в балете движения рук преимущественно способствуют созданию внешнего облика птицы, то в миниатюре Фокина руки выполняют основную эмоциональную роль. Наконец, тело фо- кинского Лебедя живет в танце, в то время как у Одетты оно еще неподвижно, как то и предписывала классическая школа танца. Изгибы и наклоны корпуса и головы придают танцу выразительность н определенность художественного образа. Интересно наблюдение В. М. Красовской: она отмечает, что финальная поза «Умирающего лебедя» точно соответствует позе Одетты перед началом ее адажио с Зигфридом. Любопытно и обратное влияние, которое оказал «Умирающий лебедь» на «Лебединое озеро» и, в частности, на образ Одетты. Так, в течение нескольких лет <в московской постановке Горского вместо номера «Последняя песня Лебедя» в заключительном акте шел фокинский «Лебедь» с музыкой Сен-Санса.1 В воплощении образа Одетты отдельными балеринами усилилась роль рук, начал, ib той или иной степени, «танцевать» корпус. Внесенный А. Я. Вагановой в ленинградскую постановку танец встречи Одетты и Зигфрида широко использует pas de bourree и некоторые другие элементы фокинского «Лебедя» и т. д. Но создавая образ по мотивам ивановского «Лебедя», Фокин по-своему переосмыслил, по-своему высветил этот образ. Фокин ставил «Умирающего лебедя» в период, когда, в связи с поисками новых выразительных средств и форм танца, сказка уступала свое место на сцене хореографической новелле. Соответственно с этим менялись и формы выражения. На смену вариациям старого балетного спектакля приходил монолог. Отличие этих двух форм глубоко принципиально. Вариация — трехчастный, замкнутый, обязательно виртуозный танец. В многоактном старом балете вариация была одним из компонентов характеристики героини и ограничивалась передачей одного чувства или настроения. Когда вариация оказывалась недостаточной для выражения мысли балетмейстера, рождались и иные формы танца—сцена безумия Жизели («Жизель») или танец Никни со змеей («Баядерка»). Но такие примеры единичны. В эпоху «красноречивых пауз» и «немых монологов» в драмах Чехова и Ибсена форма монолога развивается и в балете. Она становится обычной в творчестве Фокина. Практика одноактных балетов и небольших номеров заставила балетмейстера искать наиболее содержательную форму сольного танца, в кото рой можно выразить несколько, иногда противоречивых, чувств и (состояний персонажа. Монолог — свободная форма, не «вязанная какими-либо обязательными рамками. В нем может быть произвольное количество частей; степень виртуозности танца также зависит от замысла балетмейстера. Это позволило неограниченно расширить и вкладываемое в монолог содержание. Если образ Одетты на протяжении трех актов балета дается, в развитии, действии, борьбе, то Лебедь появляется на сцене, когда уже рвется его «жизни нить». Это развязка, последний акт трагедии. Именно потому все чувства здесь обострены и утончены, именно отсюда резкая смена грусти и отчаяния, мольбы, страха, надежды и разочарования. Вся гамма эмоций разворачивается в коротком двухминутном номере (длительность 130 секунд), что придает ему остродраматический характер. Ори всем сходстве ивановской Одетты и ■фокннскоро Лебедя — это совершенно различные персонажи, по- разному воспринимающие мир. И разница настолько велика, что даже при исполнении этих партий одной и той же балериной у нее неизменно найдутся иные краски, иные настроения для каждого из'них. Несмотря на это различие «Лебединого озера» и «Умирающего лебедя», принцип соотношения реального и художественного в обоих одинаков. Фокин искал комплекс движений, при помощи «которых балерина сможет воссоздать этот поэтичный образ. Но он категорически отвергал приемы имитации птицы и физического изображения страдания. «Жизненный жест, из которого развивается танец, должен быть возвышен над правдой, возвышен до правды художественной»,—писал Фокин. Пожелание обойтись без подражательности птице выражал Фокин и тогда, когда говорил об «ирреальной форме выражения его ■(«Умирающего лебедя».— Г. Д.) эмоционального содержания», понимая под ирреальным антитезу натурализма. Иными словами, отражая реальную жизнь, искусство, по мнению Фокина, должно подняться над частным, привнести в образ обобщение. Одним из важнейших элементов создания образа для Фокина являлся ритм. Ритму в танцевальном искусстве балетмейстер придавал огромное значение. В 1945 году он посвятил этому вопросу специальную статью, которая называлась «О ритмическом суеверии».1 Фокин рассмотрел разнообразные «детали ритмического построения» танца и возможность применения ритма в балете, как то: использование ритма музыки, использование ритма, отличного от музыкального, обогащение музыкального ритма и т. д. В «Умирающем лебеде» Фокин расчленил музыку Сен-Санса на мелодию и аккомпанемент и в соответствии с этим построил ритмический рисунок ног, с одной стороны, рук я всего тела — с другой. Это позволило балетмейстеру расширить диапазон выражаемых в балетном номере чувств и переживаний, соединить одновременно напряженное волнение и грустную мольбу. «Умирающий лебедь»—программный номер Фокина. Выступая против самодовлеющего техницизма и развлекательности балета, он ни в коей мере не хотел упразднить классический балет или пренебречь им. Единственное требование, которое, по мнению Фокина, необходимо предъявлять к любому балетному танцу,— это выразительность, наличие художественного образа. Фокин писал, что «мысль о создании художественного образа, о перевоплощении (в балете.—Г. Д.) лишь зарождалась» в первом десятилетии XX века; «в то время только начинали задумываться над необходимостью единства костюма, грима, танца и пантомимы».1 Деятелям хореографического театра этого периода и в первую очередь Фокину принадлежит честь худо-; жест венного воплощения этого замысла. «Лебедь» — одна из первых попыток Фокина создать художественный образ в пределах техники и костюма традиционного балета. «В «Умирающем лебеде» я старался доказать, что танец сольный может быть выразительным даже при самом условном костюме...»,— писал балетмейстер в своих мемуарах. Именно это дало основание Фокину считать «Умирающего лебедя» переходом от старого балета к новому. Таким танец был для творчества самого Фокина. В истории балета он сыграл значительно большую роль. «Умирающий лебедь» — это не просто удачный концертный номер. В нем нашел отражение один из принципов использования Фокиным классического балетного наследия. В «Умирающем лебеде» можно заметить косвенное отражение настроений, характерных для русской интеллигенции после поражения революции 1905 года. Однако в танце Фокина воплощены не только трагедия смерти, но и вера в жизнь, любовь 1 М. Фокин. Воспоминания балетмейстера.— «Анна Павлова». «Иностранная литература», М., 1956, стр. 161. 2 м. Фокин  к жизни. Поэтому его «Умирающий лебедь» сохраняет непреходящую художественную ценность и для современного зрителя. Первой исполнительницей «Умирающего лебедя» была Айна Павлова. В репертуаре гениальной русской балерины, танцевавшей такие противоположные по характеру и темпераменту партии как нежная, прозрачная Сильфида («Шопениаяа») и чувственный бравурный испанский танец («Раймонда»), «Умирающий лебедь» навсегда остался коронным номером. Павлова использовала в Лебеде и лирические, и драматические краски. Поднимаясь до высот подлинной трагедийности в изображении отчаяния и страдания, она подчеркивала в своем Лебеде тему борьбы за жизнь. При каждой остановке и при каждом падении Павлова — Лебедь собирала все силы для того, чтобы снова подняться, чтобы снова я снова преодолеть, побороть смерть. «Бесконечно любовались мы Павловой в «Умирающем лебеде»,— писал Фокин.— Волновала, до слез трогала она своим изображением смерти. Но в то же время хорошо, радостно было на душе, и казалось, что бессмертна красота, бессмертно великое иЬкусство и нет ему конца». Анна Павлова первая показала «Умирающего лебедя» за границей, и именно ее исполнение обеспечило этой миниатюре мировую славу. Павлова объехала почти весь земной шар. Она танцевала в Европе и Америке, в Китае, Японии, Индии, Египте, на Филиппинах, и всюду в ее программах был «Умирающий лебедь». Прав был Дандре, когда писал, что образ Лебедя слился с Павловой, сделался ее символом. «Умирающий лебедь» сыграл особую роль и в жизни Анны Павловой. «Все знают,— писал Фокин,— как удивительно хороша она была в нем, но лишь немногие знают, какое место занимал этот двух- минутный номер в ее сердце... Нетрудно понять, что я почувствовал, когда после кончины Павловой узнал, что последние ее слова были об этом танце». Лучшая советская исполнительница «Умирающего лебедя» — Галина Уланова продолжает и развивает традиции русского балета. В характеристике улановского Лебедя преобладают элегичность, мягкость, нежность. Сама фигура Лебедя — Улановой, ее манера танца глубоко трогательны. Совсем юной балериной Уланова впервые станцевала «Умирающего лебедя»; с тех пор ее трактовка сильно изменилась: как и у Павловой, центральной стала тема борьбы за жизнь, усилилось драматическое звучание танца. Дарованию Улановой чужда надрывность, и в миниатюру Фокина она вносит свойственные ей гармоничность, чистоту, интимность, оттеняя в своем Лебеде черты, роднящие его с Одеттой. За годы, прошедшие с момента рождения «Умирающего лебедя», на сцене появилось много постановок этого номера, принадлежащих другим балетмейстерам. Они варьируют преимущественно основные движения фокинского номера. Причины появления этих «Лебедей» различны: одни из них возникли при неудачной попытке восстановить подлинник, другие — как приспособление к индивидуальности определенной танцовщицы; одни постановщики хотели ввести в репертуар всемирно-известный, но незнакомый им номер, Другие — поставить свое имя под гарантирующей успех чужой работой. Постепенно и постановка Фокина претерпевала изменения: переделки и поправки наслаивались одна на другую, заслоняя образ подлинника. Отличается от фокинского танца и тот «Умирающий лебедь», который сейчас бытует на советской сцене. В нем первое падение Лебедя оказывается и последним, в то время как у Фокина Лебедь несколько раз падает и подымается, что сильнее передает его волю к жизни, его борьбу за жизнь. Чтобы избежать искажений танца и дать возможность желающим восстановить подлинник, Фокин и написал предлагаемую вниманию читателей брошюру «Умирающий лебедь»; она была издана в 1925 году на английском языке. Для настоящего издания использован не перевод с английского, а подлинный русский текст Фокина, который и публикуется без изменений (см. стр. 21—32); некоторые слова, фразы, вычеркнутые Фокиным, но существенные для понимания либо танца «Умирающий лебедь», либо текста брошюры, поставлены в квадратные скобки. В брошюре освещены история создания номера и его идейно-тематическое содержание, общая картина танца и его детальное описание. Фокин рассматривает все основные компоненты «Умирающего лебедя» и его исполнения: характер танца, его технику, музыку, декорации, костюм, освещение. Несмотря на то что Фокин много писал о балете, пропагандируя свои идеи и выступая по поводу различных явлений в балетном театре, он всегда считал, что слово бессильно выразить живое движение. В брошюре не все изложено достаточно ясно и подробно, тем не менее она представляет несомненный интерес. Несколько лет спустя после создания «Умирающего лебедя» Фокин показал танец своей жене — Вере Фокиной, другу и помощнику балетмейстера на всем протяжении его жизни. Выпускница петербургского Театрального училища, Вера Фокина еще на сцене Мариинского театра проявила себя как незаурядная полухарактерная танцовщица. С «Умирающим лебедем» она выступала во многих городах Европы и Америки. Фотографии Веры Фокиной и иллюстрировали брошюру. Судя по фотографиям, ее Лебедь во многом отличался от павловского: в нем преобладали слабость, беспомощность, страдание. Впрочем, сам Фокин указывал на возможность двух трактовок «Умирающего лебедя» — лирическую и драматическую, увеличивая сем самым разнообразие интерпретаций танца. Судьба брошюры Фокина оказалась печальной. Она появилась в 1925 году, когда профессиональное балетное искусство в Америке только начинало зарождаться, когда США обходились иностранными гастролерами, а количество американских балерин насчитывалось единицами. В этих условиях книга Фокина не могла найти читателей; издательство сожгло всю нерас- ироданную часть тиража, считая, что это- более выгодно, чем оплачивать помещение для хранения...' «Умирающего лебедя» танцуют во всем мире. В Советском Союзе он пользуется особенной популярностью. Издание брошюры Фокина принесет большую пользу не только практикам балета, но и всем многочисленным любителям балетного искусства. «УМИРАЮЩИЙ ЛЕБЕДЬ» ПРИСТУПАЯ к изложению для печати [моего любимого] одного из первых моих сочинений, танца «Умирающий лебедь», я очень хорошо сознаю, как трудно передать словом живую прелесть движения, как мертвы все фотографии, диаграммы, испещренные номерами словесные описания... мертвы в сравнении с искусством живого человека на сцене. Но все же я хочу всеми возможными средствами зафиксировать этот танец, изложить возможно понятнее его [смысл], композицию, технику, план. Делаю это потому, что в течение почти двадцати лет с тех пор, как я сымпровизировал «Умирающего лебедя», я видел тысячи подражаний и переделок, я видел в самых разнообразных частях света желание передать, воспроизвести то, что пригрезилось давно когда-то в Петрограде юному начинающему балетмейстеру. Я хочу помочь тем, кто так же стремится к красоте одухотворенного танца, кто верит в значительность пластического выражения, кто, не удовлетворяясь пустыми физическими упражнениями, ищет поэзии в движениях танца. «Умирающий лебедь» — это переход от старого балета к новому. Здесь использованы и техника старого, так называемого классического танца, и традиционный балетный костюм. Но здесь уже все элементы, из которых создался Новый русский балет.1 1 2 |