Отче наш. Чесноков Отче наш-2. Анализ хорового произведения
 Скачать 1.04 Mb.
|
|
Министерство образования Республики Беларусь Учреждение образования «Белорусский государственный педагогический университет имени Максима Танка» Факультет эстетического образования Кафедра музыкально-педагогического образования Анализ хорового произведения «ОТЧЕ НАШ» муз. П.Г. Чесноков Исполнитель: студентка группы __________ ________________________________ формы получения образования ______________________________________ Руководитель: _________________________ ______________________________________ Минск, 2021 Содержание: Общие сведения о произведении и его авторах………………………3 Анализ литературного текста…………………………………………11 Музыкально-теоретический анализ…………………………………..13 Вокально-хоровой анализ……………………………………………..17 Исполнительский анализ………………………………………………25 Заключение……………………………………………………………..29 Список используемой литературы……………………………………….…..31 Приложения Общие сведения о произведении и его авторах Ор.9 №13 «Отче наш» - духовное песнопение. Написано для женского четырехголосного хора, исполняется a` cappella. Автором анализируемого в данной работе музыкального текста является ярчайший представитель русской духовной музыки П.Г. Чесноков. П  авел Григорьевич Чесноков – одна из крупнейших фигур русской хоровой культуры первой половины ХХ века. Разносторонний хоровой деятель – композитор, дирижёр, педагог, он родился в семье сельского церковного регента и уже с пятилетнего возраста пел в хоре отца, поэтому, в отличие от многих представителей Нового направления русской духовной музыки, основным его делом стало регентство в разных церковных хорах.Характеризуя жанровые линии творчества композитора, как церковных его сочинений, так и светских, следует отметить, что существенного отличия между этими сочинениями у Чеснокова нет ни по музыкальному языку, ни по общему идейно-эмоциональному содержанию. Павел Григорьевич был очень устойчив и целен в своих лирических настроениях, поэтому все его хоровые произведения укладываются в одну эмоциональную палитру, отличаясь друг от друга только текстом. Например, песнопение «Величит душе моя Господа» (ор. 40) имеет, в интонационном плане, много общего с жизнерадостным светским хором «Пантелей-целитель». Духовно-музыкальное наследие Чеснокова охватывает почти весь круг церковного богослужения (семь «Литургий», четыре «Всенощных», две «Панихиды», песнопения-отпевания мирян, многочисленные гармонизации различных роспевов, множество «Херувимских», тропарей, прокимнов – богородичных, причастных и т.д.). Во всех его духовно-музыкальных произведениях ярко выражен основной смысл православных песнопений – это свет и радость, что является основой всего православного богослужения. Воспитанник «московской школы» и любимый ученик Смоленского – Чесноков начинал писать духовную музыку не с самостоятельных сочинений для богослужения, а с переложений в чисто «синодальном» стиле, и такого рода мастерские работы проходили через разные этапы его жизни, вплоть до самых последних опусов, например, «Литургии» и «Всенощной» (ор. 50, 1917 г.). Обработки подлинных старинных роспевов (славянских, болгарских, киевских, знаменных и др.) Чеснокова отличаются не только великолепным хоровым письмом, но и особой естественностью. В своих авторских духовных сочинениях П.Г. Чесноков соединил все характерные черты предыдущих эпох: инструментальность партесного пения, полифонию итальянской музыки, строгость и красоту немецкого хорала, задушевную лиричность русского городского романса и позднего духовного стиха. Ярким примером использования Чесноковым оборотов городского лирического романса в духовной музыке является песнопение (ор. 43) «Не умолчим никогда, Богородице». Всё это он благодатно сочетал с глубоким знанием и внутренним ощущением национальных корней древнерусского церковного роспева: его благородная сдержанность, строгий диатонизм, логичность мелодического развития в высшей степени облагородили стиль композитора. Для духовно-музыкального творчества Чеснокова типичны, с одной стороны, великолепное владение хоровым письмом, отличное знание разных видов традиционного пения, что особенно проявляется в его переложениях роспевов, а с другой – тяготение к большой эмоциональной открытости в выражении религиозного чувства, вплоть до прямого сближения с романсовой или песенной лирикой. В духовной музыке Чеснокова можно найти немало параллелей с фольклорным мелосом и конкретными народными жанрами, например, применение в церковных произведениях двухголосного четырёхголосия, трёхголосного шестиголосия (как правило, употребляется композитором для создания плотного, блестящего, фанфарного, как бы двуххорного звучания в торжественных, пышных, праздничных песнопениях). К впечатляющим по эмоциональному воздействию примерам соединения народного жанра с церковным можно отнести № 7 «Достойно есть…» из «Литургии св. Иоанна Златоуста» (ор. 42), № 6 «Херувимская песнь» (На «Видя разбойник») (ор. 33) и др. Для духовно-музыкальных произведений Чеснокова обычно характерна шестиголосная партитура (два сопрано, альт, тенор и два баса), однако даже на протяжении одного духовно-музыкального произведения общее количество голосов и их комбинации могут непрерывно меняться. В качестве примера можно привести песнопение (ор. 43) «Заступнице усердная». В духовно-музыкальном наследии П.Г. Чеснокова хоровая инструментовка его песнопений отражает великий певческий дар русского народа, раскрывает голосовое богатство наших певцов, в частности басов-октавистов, и даёт полное представление о несравненно стройном звучании лучших профессиональных отечественных хоров. В этом отношении следует отметить влияние на хоровую инструментовку духовных сочинений Павла Григорьевича голосового состава и исполнительского уровня Синодального хора, который пел богослужения в Московском Большом Успенском Соборе (осторожное отношение к тесситуре женской партии и расчёт на огромные возможности мужской). При этом, как ни парадоксально, стиль инструментовки Чеснокова сочетает в себе, казалось бы, несовместимые черты: предельное выявление стихии вокальности и инструментальные принципы организации хора. Некоторые приёмы хоровой инструментовки у Павла Григорьевича устойчиво связаны с кругом определённых художественных образов. Так, например, поручение басам ведущей мелодической линии, нередко с октавными удвоениями в басовой партии и противопоставлением её другим голосам, композитор применяет обычно в произведениях скорбного или величественного характера. Ярким примером великолепной хоровой инструментовки Чеснокова является великопостный тропарь «Се жених грядет…» (ор. 6). Фактура духовно-музыкальных произведений Павла Григорьевича отличается специфической манерой располагать аккорд по хоровым партиям, в основном следуя обертоновому принципу, то есть соблюдению большого расстояние между нижними голосами и уплотнению верхних голосов. С этим же принципом связаны типичные для духовной музыки Чеснокова divisi басовой партии. Так как фонизм аккорда был для него важнее функциональности, а гармония в целом неотделима от хорового тембра, поэтому Чесноков гармонии придаёт только чисто красочное звучание. Для его церковной музыки характерны органные пункты, как правило, тонические, то есть функционально статичные, частое использование аккордов многотерцовой структуры, особенно нонаккордов различных функций и доминантовых альтераций, которые, в большинстве случаев, играют у Чеснокова роль характерной мелодической интонации. П.Г. Чесноков в своих духовно-музыкальных сочинениях часто использует большетерцовые сопоставления тональностей, причём именно сопоставления, а не модуляции, в случае же модуляций (энгармонических и внезапных) композитор ради эффекта красочности нередко шёл на риск в смысле трудности хорового интонирования. В свете основных эстетических позиций Чеснокова интересен вопрос выбора им тональностей для церковных произведений. Можно отметить, что композитор чаще выбирал тональности F-dur и d-moll. Тональность C-dur он считал яркой, сверкающей, блестящей; G-dur – нарядной, роскошно красочной, особенно в сопоставлении с H-dur; F-dur – мягкой, светлой, спокойной тональностью. Мелодика и ритмика духовных сочинений Чеснокова в значительной степени подчинены гармонии. Обычно мелодия его песнопений вырастает из тонов распетой гармонии. Это особенно очевидно в тех случаях, когда композитор поручает верхнему голосу выдержанные звуки, «раскрашивая» их разными гармониями, как бы любуясь переливами гармонических красок, неожиданно сменяющихся функций выдерживаемого тона. В связи с отмеченным выше специфическим характером мелодики Чеснокова партии сопрано у него в тематическом отношении мало интересны. Очень часто в них присутствует псалмодическое речитирование, ритмически фигурированный органный пункт, гармоническая фиоритура, иногда органный пункт типа повторяющегося подголоска. Тембр сопрано Павел Григорьевич обычно трактует как лёгкий, светлый, нежный, в тесситурном отношении, не переступающий тот предел, за которым он мог бы превратиться в резкий и драматически напряжённый тембр. Так, например, в песнопении «Благослови душе моя» (ор. 44) высшая точка сопрановой партии – ре второй октавы. Однако следует отметить, что в некоторых песнопениях торжественного, хвалебного характера Чесноков всё же использует и довольно высокие ноты – фа, соль, ля второй октавы, например, № 5 «Хвалите Господа с небес» из «Литургии» (ор. 10). Альтовая партия в духовных произведениях Чеснокова представляет собой наименее подвижный голос самого умеренного диапазона. Это единственная хоровая партия, в которой редко встречается divisi. В своей книге «Хор и управление им» Павел Григорьевич характеризует своё понимание вокально-хоровой специфики альтов как «полный, густой, матовый тембр». Особенно бережно относится Чесноков к голосовому аппарату альтового solo. Для примера можно привести его великопостное песнопение «Да исправится молитва моя». На протяжении всего произведения solo альта находится в диапазоне си малой октавы – ля первой октавы и только дважды встречается ре второй октавы. Звучит оно на фоне мягкого и густого тембра мужской партии, женскую же группу композитор подключает лишь в кульминационном моменте песнопения без партии солистки. П.Г. Чесноков, как было нами ранее сказано, сочинял свои духовные песнопения в расчёте на голосовой состав и исполнительский уровень Московского Синодального хора, который обладал огромными возможностями мужского хора. Поэтому партия теноров у Чеснокова используется в гораздо напряжённой и более высокой тесситуре, чем партия сопрано. Например, в песнопении «Вечери твоея тайныя» самая высокая нота – ля-бемоль первой октавы, а в песнопении «Тя Едину…» из цикла «Во дни брани» (ор. 45) даже си-бемоль первой октавы. В отличие от альтов, композитор почти во всех песнопениях использует divisi теноровой партии, часто вводит в духовно-музыкальные сочинения solo тенора или предоставляет ему ведущую роль. Басовая партия в духовных сочинениях Чеснокова, как правило, тоже делится на две, а иногда и на три партии в характерных для его песнопений низких регистрах. Следует остановиться на особом отношении Чеснокова к басам-октавистам, которых он называл «роскошью» в хоре, замечая, однако, что использовать их нужно с большой осторожностью. Поскольку этот редкий голос встречается преимущественно у русских певцов, постольку применение его Чесноковым в своей духовной музыке является национальной чертой хоровой оркестровки композитора. Ярким примером поразительно тонкого понимания автором вокальной природы этого уникального голоса может служить песнопение Чеснокова «Не отвержи мене во время старости» (№ 5, solo баса-октавы со смешанным хором, ор. 40, 1914 г.). Композитор для партии солиста выбирает наиболее выгодный регистр. Он тщательно расставляет дыхание (сравнительно короткое – с учётом медленного темпа), динамические оттенки, проставленные композитором, соответствуют естественной динамике этого регистра. П.Г. Чесноков безукоризненно знал законы вокальной орфоэпии, поэтому на очень низкую ноту соль контроктавы композитор использует более удобную для этого регистра гласную «а», а не «е»: вместо «отв-е-ржи» – «ост-а-ви». Крайние медленные части этого хора инструментованы без басов, с divisi в теноровой партии, а применение необыкновенно яркого эффекта сопоставления регистров хора и солиста, при модуляции в средней части формы, делает данный хор великолепным образцом художественного раскрытия вокальных возможностей баса-октавы. П.Г. Чесноков, как православный человек, который с детства постиг значение хорового пения в храме, понимал, что хор – это сердце и уста молящегося человека. Он знал и чувствовал «тайну» вокально-хоровой выразительности. Его вокально-хоровое чутьё, знание природы и выразительных возможностей певческого голоса имеют мало равных себе среди композиторов отечественной и зарубежной хоровой литературы. В творческом наследии П.Г. Чеснокова довольно большое место занимают духовно-музыкальные произведения для женского хора – это «Литургия» и «Всенощное бдение» (ор. 9). В этих циклах чётко прослеживается характерное для Чеснокова осторожное отношение к тесситурным условиям женского хора. Так, в партии первого сопрано редко встречается нота фа второй октавы (за исключением торжественных песнопений, например «Хвалите Господа с небес»). В партии второго альта композитор часто использует ля малой октавы, и только эпизодически, обычно в конце песнопений, встречается соль малой октавы. Строение этих циклов нетрадиционно, так как композитор некоторые песнопения написал в двух и даже трёх вариантах (два варианта песнопений «Слава… Единородный Сыне», «Господи, спаси…», «Благослови душе», «Свете тихий», «Хвалите имя Господне» и три варианта «Херувимской»). П.Г. Чесноков, как и многие композиторы Нового направления русской духовной музыки, писал также в такой жанровой сфере, где музыкальные сочинения, основанные на ортодоксальных текстах, предназначались только для концертного исполнения. Ни в коем случае нельзя заподозрить этих композиторов в неправославии, хотя они иногда серьёзно думали и о введении инструментов в церковную службу, в данном случае речь идёт о новом типе концертной духовной музыки, который получил широкое развитие в наше время. Любовь к хоровому творчеству, во всех его проявлениях, составляла смысл всей жизни П.Г. Чеснокова. Однако наиболее яркой стороной его художественных стремлений являлась, пожалуй, любовь к хоровому исполнительству. В работе с хором Чесноков представал как великолепный знаток хорового пения, образованный музыкант и талантливый высокопрофессиональный дирижёр. Каждый шаг его работы с хором был глубоко осмыслен и последователен, каждое требование целесообразно и ясно. Основным принципом взаимоотношений руководителя с коллективом хора, которому Чесноков следовал всю свою жизнь, были глубокая человечность, взаимное уважение певцов и дирижёра, поэтому Павел Григорьевич всегда пользовался исключительной любовью у хористов. Произведения в исполнении его хоровых коллективов отличались благородством, безукоризненным вкусом, мудрым и глубоким проникновением в авторский замысел. Музыкальное наследие П.Г. Чеснокова следует рассматривать как творчество хорового дирижёра, которому удалось зафиксировать в своих сочинениях великолепное мастерство русского хорового пения a cappella. Учиться же у композитора, самозабвенно влюблённого в хоровое искусство, можно многому, в том числе виртуозному письму и глубочайшему постижению коренных свойств хорового пения. Чесноков не мыслил себя вне церкви, оставаясь верным этому служению до конца своих дней, и, несмотря на политические катаклизмы и церковные гонения, регентская деятельность Павла Григорьевича красной нитью прошла через всю его жизнь. В некрологе, опубликованном в «Журнале Московской Патриархии» было написано: «В церковной музыке он оставил нам неподражаемые образы высокого религиозного вдохновения, которое тихим пламенем горело в нём всю жизнь. Не стремясь ни к каким внешним эффектам, П.Г. Чесноков окрылял слова молитвенных прошений и славословий простейшими мелодиями, звучащими из глубины чистой и совершенной гармонии». Это высказывание – яркое свидетельство всеобщей любви к творчеству выдающегося композитора Павла Григорьевича Чеснокова. Анализ литературного текста «Отче наш» — это единственная молитва, которую даровал нам сам Господь. Считается, что она была дана человечеству Христом, а не была придумана ни святыми, ни обычными людьми, и именно в этом состоит ее великая сила. Это великая молитва, которой Господь наш Иисус Христос научил святых апостолов, которую они передавали всем верующим. Каждый христианин должен знать наизусть эту молитву. Молитва Господня делится на призвание, 7 прошений и славословие: Отче наш, сущий на небесех! – Призывание Да святится имя Твое; – Первое прошение Да придет Царствие Твое; – Второе прошение Да будет воля Твоя и на земле, как на небе; – Третье прошение Хлеб наш насущный дай нам на сей день; – Четвёртое прошение И остави нам долги наша, яко же мы прощаем должникам нашим; – Пятое прошение И не введи нас в искушение, – Шестое прошение Но избавь нас от лукавого. – Седьмое прошение Яко твое есть Царство и сила и слава во веки. Аминь. – Славословие Молитва исполняется на утренней службе, которая называется Литургия верных. При её совершении позволялось присутствовать только верным т.е. крещёным. Она состоит в окончательном приготовлении Даров, в приготовлении верных к таинственному жертвоприношению, в совершении жертвоприношения, в приготовлении верных к причащению и в самом причащении, и в благодарении за причащение. Песнопения литургии верных носят молитвенно – созерцательный характер, всё в ней сосредоточенно на совершении Божественной Евхаристии. После освящение Даров, Церковь готовит верующих к причащению. В молитве Господней «Отче наш» (в церкви исполняется народом) верующие, примеренные с Богом жертвою Христовой, испрашивают себе причащения Тела и Крови Господней.
Эти слова отображают все человеческие нужды, чаяния и стремления к спасению души. Смысл и тайна этой молитвы состоит в том, что она является универсальным божьим словом, которое можно использовать как для благословения своего пути, так и для защиты от нечисти, от болезни и от любой беды. Музыкально-теоретический анализ Жанр - духовное песнопение a`capella. Форма произведения «Отче наш» П. Чеснокова– строфическая. Состоит из 8 строф: Отче наш, иже еси на небесех! – 1 строфа Да святится имя Твое! – 2 строфа Да приидет царствие Твое! – 3 строфа Да будет воля твоя яко на небеси и на земли! – 4 строфа Хлеб наш насущный даждь нам днесь! – 5 строфа И остави нам долги наша, Яко же и мы оставляем должником нашим! – 6 строфа И не введи нас во искушение! – 7 строфа Но избави нас от лукаваго! – 8 строфа Мелодия в данном произведении весьма насыщенна и разнообразна. Она развивается поступенно, голосоведение предельно плавное, скачки в пределах терции: Пример №1   На протяжении всего произведения каждый голос мелодизирован, и имеет своё развитие. Мелодическая линия проходит поочерёдно в разных голосах. Сначала она находится в партии сопрано первых: Пример №2  Далее мелодическая линия представляет собой переклички групп хора поочерёдно – первое применение приёма полифонической имитации (текстовой и музыкальной). Пример №3  В ритмическом отношении особого разнообразия нет. Широко используются четвертные и половинные, а также присутствуют целые длительности. Пример №4  Размер - переменный - 4/2 - 3/2. Данное произведение относится к жанру духовное песнопение и будучи молитвой (личное обращение к Богу) для него сложно определить конкретный темп. Но П. Чесноков даёт указания не только конкретного темпа, но и характера исполнения - Медленно. Покойно. Пример №5  Тональность анализируемого произведения «Отче наш» – С-dur. В нём присутствуют отклонения в тональность параллельного минора - a-moll: Пример №6  Используется мелодический вид минора. Отклонение в d-moll: Пример №7  Заканчивается партитура в основной тональности на VI ступени. Музыкальный язык произведения «Отче наш» П. Чеснокова весьма разнообразен. Используются каденции как совершенные (4, 11 строки) так и не совершенные (3 и 6 строки). В данном произведение композитор больше опирается на аккорды субдоминантовой группы - аккорды VI ступени, IV ступени и II ступени, но также использует аккорды доминантовой группы - V и VII ступени. Произведение «Тебе поем» написано в гомофонно - гармонической фактуре (сочетание хоральной фактуры с более выпуклой мелодической линией в ведущем голосе) с элементами имитационной и подголосочной полифонии. Пример №8  Выбор данного типа фактуры не случаен. Дело в том, что во время пения «Отче наш» происходит великое Таинство, и пение хора - это всего лишь одна из составляющих видимой его стороны. Поэтому для композитора очень важен текст. Именно в этом типе фактуры (в некоторых моментах гомофония заменяется на полифонический склад), в медленном темпе, возможно полное слияние музыки и текста. П. Чесноков не отходит от традиций в написании данного сочинения. Вокально-хоровой анализ В произведении «Отче наш» П. Чесноков применил женский хор. Тип хора – однородный. Вид хора – четырёхголосный, в составе SI, SII, AI и AII с использованием divisi в партии SII. Это способствует более плотному звучанию аккордов, а также поддержанию насыщенной фактуры. Пример №9  Общий диапазон хора составляет две октавы: «фа» малой – «фа» второй октавы. Диапазон хоровых партий: сопрано I: «ля» первой – «фа» второй октавы (м.6) сопрано II: «фа» первой – «до» второй октавы (ч.5) альт I: «ре» первой– «ля» первой октавы (ч.5) альт II: «ля» малой – «ля» первой октавы (ч.8) Таким образом, мы видим, что диапазон партии альтов вторых самый широкий за счет использования низких нот («ля» малой октавы). Несмотря на это тесситурные условия в этой хоровой партии весьма приемлемы. Степень вокальной загруженности хора равнозначна. Мелодия часто переходит из одного голоса в другой, плавно, насыщая всю фактуру сочинения красочностью и особой выразительностью. Каждая хоровая партия играет важную роль в фактурообразовании, тембральном соотношении. В произведении Павел Чесноков использовал различные виды хорового изложения. Основным из них является выключение и включение групп голосов в общехоровое звучание. Пример №10  Данное сочетание голосов придаёт более облегчённую звучность. Этот приём особенно характерен для полифонической фактуры. В партитуре единожды используется приём divisi. Он использован в партии SII. Пример №11  Данный приём позволяет более полно использовать выразительные возможности хорового состава и делает фактуру более насыщенной. Он подчёркивает значение слов молитвы - «воля Твоя». Основа хорошего звука - правильное певческое дыхание. Основным типом дыхания и пения считается нижне-реберно-диафрагматическое. Одно из основных условий правильного певческого дыхания - полная свобода верхней части грудной клетки и шеи. Композитор использовал различные виды дыхания: Дыхание по партиям, что является характерным при исполнении партитуры полифонического изложения: Пример №12  Цепное дыхание применяется на долгих длительностях в подголосках и внутри фразы: Пример №13  Учитывая медленный темп, дыхание должно быть глубокое и бесшумное. Данное произведение относиться к жанру духовного песнопение. Сам по себе этот жанр предусматривает определённые правила исполнения. В произведении используется наиболее распространённый тип звуковедение – legato. Так же Анатолий Киселёв не использует в произведении никаких штрихов. На протяжении всего сочинения используется мягкая атака звука. Вдох берется спокойно. Его длительность равна длительности реальной метрической доли в данном темпе. Задержка дыхания минимальна, чтобы связки мягко сомкнулись. В то же мгновение дыхание, без толчка и нажима, мягко касаясь связок, извлекает нужный звук. Чистый строй - первое и важнейшее качество хорового пения. Многие факторы способствуют развитию и поддержанию чистого хорового строя. Строй a’capрella основан на ладовых и гармонических особенностях интонирования музыки, ее акустических закономерностях. П.Г. Чесноков использовал насыщенную гармонию, а также красочные аккорды для отклонения в другие тональности. Пример №14  При интонировании данных аккордов следует уделить большое внимание ладовым тяготениям, а также альтерированным звукам. Пример №15  Альтерированные ступени обостряют тяготение к разрешению звука. При исполнении хор a` cappella пользуется нефиксированным строем, следует быть особенно внимательным при интонировании данных аккордов. Работа над горизонтальным и вертикальным строем должна вестись в тесной взаимосвязи, так как недостатки одного строя непременно приведут к ошибкам интонирования другого строя. Также необходимо учитывать некоторые правила интонирования интервалов: - чистые интонируются устойчивы (скачки на ч. 4, ч. 5, ч. 8)  ч.5 SI ч.4 AII- долгое пение на одном звуке. Исполняться должно с тенденцией к повышению:  AI- малые интервалы с односторонним сужением (м. 2, м. 3, м. 6, м. 7) - большие интервалы с односторонним расширением (б. 2, б. 3, б. 6, б. 7) Для преодоления трудностей при работе над строем можно применить следующие методы: пропевание вертикалей снизу-вверх, сделать гармонический анализ (помогает определить строение и краску аккорда, а также тяготения его ступеней); исполнение какого – либо отрывка произведения в различных тональностях (при этом должны учитываться тесситурные условия партий) и др. Так как строй является одним из главных моментов хоровой техники для достижения точности интонирования, нужно вести постоянную и кропотливую работу над строем, и большое внимания уделять качеству исполнения во все моменты деятельности хора. В произведении П.Г. Чеснокова «Отче наш» на первый план выступает максимальная слитность хоровых голосов, уравновешенность партий и групп в аккорде и вертикальных сочетаниях. Такой тип хорового ансамбля называется - монолитный. Частный и общий ансамбль. Частный ансамбль занимает важное место в работе с произведением. Мы часто наблюдаем, что одна партия либо два голоса начинает проводить свою тему в унисон. Пример №16  Для этого, исполнители должны приблизиться к единому тембру, силе, оформлению гласной или согласной. Общий ансамбль – это ансамбль всего хора, ансамбль сочетаний унисонных групп. В отличие от частного, является самостоятельным выразительным средством. В данном произведении используется естественный и искусственный виды ансамбля. Искусственный ансамбль присутствует в эпизодах с удвоением отдельных голосов и divisi: Пример №17  Работа над ритмическим ансамблем состоит в соблюдении пауз, одновременное вступление и снятие звучности по руке дирижера, а также вступление из-за такта. Следует заострить внимание на переменный размер: Пример №18  Работа над ритмическим и темповым ансамблем можно вести в единстве. Особенно ритмических сложностей в данной партитуре нет, но могут возникнуть расхождения в ритме и темпе при исполнении музыкальных фраз, особенно в подвижной динамике (< >). Динамический ансамбль - включает в себя все моменты, связанные с динамикой, её развитием, нюансировкой. Все перечисленные элементы должны точно, четко исполняться хористами по руке дирижера. Нужно работать над динамическим балансом всех групп. Важно внимание участников хора на руку дирижера, которая показывает градацию, расширение силы звучности, её изменения - diminuendo, crescendo. Пример №18  В кульминации следует, несмотря на f во всем хоре, выстроить динамическую шкалу так, чтобы на первый план выступала партия первых сопрано, где проводится основная тема. Пример №19  В данном случае F должно быть не пёстрым крикливым, так как это молитва. Тембровый ансамбль требует определения для каждой партии характерной окраски, исходя из образа произведения: Сопрано - мягкий, светлый. Альт - бархатистый, плотный. Темповый ансамбль - очень важен, так как ни одна хоровая партия не должна опережать другую. Произведение «Отче наш» выдержано в едином темпе. Здесь должно соблюдаться четкое вступление голосов после пауз на слабую долю (из-за такта): Пример №20  В духовном песнопении главенствующая роль отводиться тексту, так как он носитель главной мысли – молитвы. Дикционной особенностью данного произведения является нередуцированный текст. Но при этом следует помнить о некоторых правилах произношения в пении. Возвратные частицы - ся и - се будут исполняться прикрыто. Гласные и, е, а должны иметь правильную округлую форму. Большое внимание следует уделить сонорным буквам л, м, н, р. Некоторые согласные в конце слова должны быть присоединены к началу следующего слова (прииде тЦарствие Твое, буде тволя твоя). Под хорошей дикцией подразумевается чёткое и ясное произношение каждой гласной и согласной в отдельности, а также слов и фраз в целом. Исполнительский анализ Данное произведение П.Г. Чеснокова «Отче наш» ор.9 №13 может исполняться как профессиональным коллективом, так и учебным коллективом, хорошо подготовленным и обладающим необходимыми вокальными данными. Произведение требует определённых знаний не только от поющих, но и от дирижёра. Дирижёру необходимо обладать хорошей, довольно чёткой техникой, иметь хорошо развитый как горизонтальный, так и вертикальный слух. Он должен уметь контролировать звучание в целом и отдельных партий в частности, уметь выделить главные и второстепенные голоса в том или ином месте партитуры. Так же дирижёр должен обладать умением показа дирижёрских оттенков. Дирижёру необходимо влиться в образную сферу произведения. Не следует забывать, что хоровое искусство основывается на синтезе слова и музыки, но образная сфера основывается именно на слове, значит текст, его выразительное значение имеют ведущее значение, но не стоит забывать так же про значение средств музыкальной выразительности и их совокупностью воплощать идею произведения, передавая её в музыке. В произведении важную роль и значение играют средства музыкальной выразительности, такие как темп, динамика, фразировка, мелодика и фактура. Для выразительности композитор использует разнообразные тональности, изменяющуюся фактуру – это помогает передать образ и смысл всего произведения. Спектр динамических оттенков в партитуре разнообразен (от p до f). Каждый эпизод отмечен своей динамикой, в зависимости от текста. Темп данного произведения играет важную роль. Композитор указал не только темп, но и характер исполнения (Медленно. Покойно). Следует обратить внимание, что Чесноков не пользуется итальянскими терминами, поскольку стремиться передать состояние человека во время молитвы. Данный характер подчёркивает то состояние, когда человек полностью погружается в молитву. Именно тогда его душа замирает на короткий миг, понимая, как милостив и велик наш Господь Бог. Гармония данного произведения очень богата и разнообразна аккордами. В нём присутствуют отклонения в различные тональности, что придаёт каждой строфе разнообразные картины и краски. Динамическая выразительность, оттенки, их умелое использование и распределение в процессе исполнения является одной из особенностей дирижирования. В литературе кульминация – это момент наивысшего напряжения в развитии действия, максимально обостряющий художественный конфликт. В кульминации происходит или намечается перелом, подготавливающий развязку. В музыке кульминация имеет идентичное значение. Это момент наивысшего напряжения в музыкальном построении, разделе музыкального произведения, целом произведении. Выделить кульминацию литературного текста данного произведения весьма сложно, потому как молитва человека состоит из множества просьб. Каждый человек выделяет для себя наиболее важные слова в данной молитве. П.Г. Чесноков музыкальным изложением и гармоническим языком выделил несколько кульминационных моментов в партитуре. Самым светлым и радостным, одухотворённым и жизнеутверждающим является следующий эпизод: Пример №21  Общая кульминация находится в 25-26 тт.: Пример №22  Дирижёрский жест – основное средство общения между хоровым коллективом и руководителем. Внешняя красота движений представляет собой также один из немаловажных факторов дирижирования. Излишняя жестикуляция выглядит карикатурно. Дирижёр должен сам понять и прочувствовать произведение дирижёрский жест должен быть эмоционально насыщенным. Причём, насыщать следует за счёт объёмности, протяжности, глубины. В технологическом плане жест должен быть предельно ясным и чётким. Это позволить добиться синхронности во вступлении и снятии звучности хором. В создании цельного образа одних жестов будет недостаточно. Художественно выразительным должно быть всё тело дирижёра: гордая выпрямленная осанка, расправленные плечи, приподнятый одухотворённый взгляд, устремлённый на хор. Своим жестом дирижёр должен увлечь, попросить, а иногда даже заставить коллектив спеть, как он хочет. Только в этом случае коллективу удастся достигнуть конечной цели. Первая и, основная трудность — это правильное осознание и проникновение в суть музыки, выявление смысла текста и создание нужного образа. Передать через жест, донести до певцов музыкальный образ. Жест должен быть предельно выразителен и ясен. Сложность хоровых партий. Хроматические ходы, частая смена тональностей лада для чистого интонирования требует постоянного контроля как со стороны поющих, так и со стороны дирижёра. Он должен всё время контролировать («подтягивать») интонацию, следить за гармоническим и мелодическим строем. Полезно будет пропеть партитуру вне темпа и ритма с ферматой на каждом аккорде и прослушать ансамбли отдельных партий (например, альтов I и II), либо с закрытым ртом. Распределение внимания. Дирижёр должен информировать о вступлении интонационно сложных мест и своим жестом должен «помогать» преодолеть ту или иную трудность в исполнении. Работая над произведением «Отче наш», дирижер может испытывать разнообразные трудности: - сложность при показе полифонии в партиях - четкость снятия на паузах и цезурах - палитра динамических оттенков Перед тем, как выстраивать работу с хором, дирижер должен много работать самостоятельно. Без полного осознания произведения хормейстер не сможет ничего добиться от своего коллектива. Только хорошо проработав предварительно партитуру, поставив цели и задачи перед хором, выявив возможные трудности, можно преступать к работе над хором. Трудности хора: - не одновременное снятие на паузах и цезурах - «крикливое» пение на высоких нотах - нечистое интонирование сложных скачков и часто повторяющихся нот - неправильное произношение отдельных слов - отсутствие темпового ансамбля ввиду сложности исполнения аккордового изложения партитуры. При правильной работе дирижера эти трудности будут ликвидированы. Хору, в свою очередь, следует хорошо выучить свои партии, чтобы внимательно следить за руководителем. Благодаря таким произведениям развивается более глубокое понимание музыкального языка, средств музыкальной выразительности. Хор учится мыслить и воспринимать музыку более детально. Заключение П. Г. Чесноков – великий мастер голосоведения. В этом плане его можно поставить в один ряд с знаменитыми Моцартом и Глинка. При главенстве гомофонно – гармонического склада, при красоте и яркости гармонической вертикали всегда можно легко проследить плавную линию мелодического движения каждого голоса. Его вокально – хоровое чутье, понимание природы и выразительных возможностей певческого голоса имеют мало себе равных среди композиторов отечественной и зарубежной хоровой литературы. Он знал и чувствовал «тайну» вокально – хоровой выразительности. Как композитор, Чесноков и поныне пользуется большой популярности. Это объясняется свежестью и современностью его «подслащенной» гармонией, ясностью формы, плавным голосоведением. При разучивании произведений Чеснокова могут возникнуть некоторые трудности в исполнении «богатой гармонии» Чеснокова, в постоянном ее движении. Так же сложность произведений композитора заключается в большом количестве подголосочности, в нюансировке отдельных партий, выводом главенствующих и второстепенных планов мелодического движения. В данной работе я провела анализ выдающегося творения хоровой литературы – «Отче наш» П.Г. Чеснокова. Исполнение произведения П. Чеснокова "Отче наш" предусмотрено профессиональным, учебным или хорошо подготовленным самодеятельным хором академического плана. Привлечение такого произведения в репертуар коллектива является полезным и в плане эстетического роста хора, и в плане популяризации классической духовной музыки. Хоровая партитура «Отче наш» также имеет высокую педагогическую ценность. Мне понравилось работать над данной хоровой партитурой. На мой взгляд, данное духовное песнопение украсит репертуар хорового коллектива, обогатит духовный мир участников и слушателей, повысит мастерство дирижера, хора, поможет приобрести навыки необходимые для дальнейшего совершенствования мастерства участников хора и дирижера. Список использованной литературы: Архимандрит Макарий (Веретенников) Вечер памяти композитора П.Г. Чеснокова. 2004 //Альфа и Омега. – 2004. – № 2. Богданова. Т. Основы хороведения: учебное пособие, Минск: БГПУ, 2009. Гарднер, И. А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви: в 2 т. / И. А. Гарднер. – М.: Православный Свято-Тихоновский Богословский институт, 2004. Гоголин М.Р. Работа студента над аннотацией хорового произведения. – Русь.- Вологда, 2003. Гуляницкая, Н. Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных сочинений / Н. Гуляницкая // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: сб. ст., исследований, интервью / ред.-сост. Ю. Паисов. – М.: Композитор, 1999 [Электронный ресурс]. Дмитревская К.Н. Павел Григорьевич Чесноков // Русская советская хоровая музыка. – Вып. 1. – М., 1974. – С. 45–70. Дмитриевская К. Анализ хоровых произведений - М., 1965 Живов В. Исполнительский анализ хорового произведения. – М., 1987 Живов В. Хоровое исполнительство: теория. методика. практика. – М, 2003 Жукова Л. Словари и песнопения православных и католических служб с переводом их на русский язык – ПГУ, 1995 Иеродиакон Роман (Подлубняк) «Его музыка чужда земных страстей» (130 лет со дня рождения композитора П.Г. Чеснокова). 01.05.2020. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.sedmitza.ru/text/412031.html Краснощёков В. Вопросы хороведения. – М., 1969 Кузина Н. Павел Григорьевич Чесноков – регент, дирижёр, композитор, учёный ХХ века (1877–1944) // Мир православия. – 2007. – №10. Левандо П. Хоровая фактура. – М, 1984 Лисицын М.А. О новом направлении в русской церковной музыке // Регентское дело. – 2009. – № 2. – С. 15–22. Лозовая, И. Церковное пение / И. Лозовая, Е. Шевчук // Православная энциклопедия. – М.: Русская Православная Церковь, 2000 [Электронный ресурс]. Никольская – Береговская К.Ф. Русская вокально – хоровая школа: От древности до 21 века. – М, 2003 П.Г. Чесноков // Журнал Московской Патриархии. – 1944. – №4. – С. 27 (Некролог). Плотникова Н. Молитвенные крылья музыки // Встреча. – 2001. – №2. – С. 19–21. Птица К.Б. Павел Григорьевич Чесноков (1877–1944) // Птица К.Б. Мастера хорового искусства Московской консерватории. – М., 1970. – С. 59–72. Романовский М. Хоровой словарь. – М, 2000 Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. II. Кн. 2. Синодальный хор и училище церковного пения: Концерты. Периодика. Программы / Сост., вступит. ст. и коммент. С. Г. Зверевой, А. А. Наумова, М. П. Рахмановой. М., 2004. С. 748. Самарин В. Хороведение и хоровая аранжировка: учебное пособие. – М, 2002 Семенюк, В.О. Хоровая фактура. Проблемы исполнительства. – М.: ООО Издательство «Композитор», 2008 Чесноков П. Собрание духовно-музыкальных сочинений. Тетрадь I / вступ. ст. А.Г. Муратова, Д.Г. Иванова. – М., 1994. Чесноков П.Г. Хор и управление им: пособие для хоровых дирижёров, изд. 3-е. – М., 1961. Приложение I Ноты анализируемой хоровой партитуры   Приложение II Ноты хоров П.Г. Чеснокова из ор.9      |