Манылова В. 2 курс. Русский танец. Анализ Русского танца из балета Лебединое озеро. В 1895 год
 Скачать 17.56 Kb.
|
Анализ «Русского танца» из балета «Лебединое озеро».В 1895 году на сцене Мариинского театра состоялась знаменитая премьера балета «Лебединое озеро» на музыку П.И. Чайковского. Имена балетмейстеров, создателей этого хореографического шедевра, известны всему миру – Мариус Петипа и Лев Иванов. Но первая постановка принадлежала чешскому балетмейстеру Юлиусу Венцелю Рейзингеру, он осуществил ее на сцене Большого театра в 1877 году. «Русский танец» появился в «Лебедином озере» как часть партии Одетты, Венцель Рейзингер – первым балетмейстером, автором хореографического текста. В 3-ем действии балета балерина принимала участие только в танцах невест, но ближе к премьере возникла необходимость включить в спектакль «русский танец, как дань патриотизму в условиях начавшейся войны между Россией и Турцией», что не вызвало возражений у автора музыки. По другой версии П.И. Чайковский написал вставной номер «по просьбе самой балерины» и «специально для ее бенефиса». "Русский танец", по всей вероятности, составляет плод фантазии самого Рейзингера, ибо только немец может признать за русский танец те пируэты, которые должна была выделывать г-жа Карпакова». Интересно, что в постановке «Лебединого озера» 1877 года некоторое участие принял и Мариус Петипа. Все началось с конфликта между Анной Иосифовной Собещанской и Петром Ильичом Чайковским. Назначенная первой исполнительницей партии Одетты Собещанская, осталась без сольного выхода в третьем действии и отказалась участвовать в спектакле. Амбициозная танцовщица обратилась к Мариусу Ивановичу с просьбой сочинить для нее соло. Признанный мэтр использовал для постановки музыку Людвига Минкуса, но Чайковский «наотрез отказался включать в балет музыку другого композитора», а балерина не желала отказываться от созданного для нее в Петербурге танца. Чтобы решить проблему, Петр Ильич сочинил новый номер, по своему ритмическому рисунку точно повторяющий музыкальный фрагмент Минкуса, и вариацию. В 1901 г. в Москве Александр Горский, создав свою оригинальную хореографию «Русского танца», из «Лебединого озера» перенес его в пятое действие балета «Конек-горбунок, или Царь-Девица». Танец состоял из пластических поз, причем каждой позе соответствовало мимическое выражение. "Русская" требовала больших артистических данных и за внешней незамысловатостью скрывала филигранную, продуманную игру. В 1969 году Юрий Григорович вернул танец в сюиту характерных номеров третьего акта «Лебединого озера». Сохранив хореографию А.А. Горского, он передал его Русской невесте, появлявшейся на сцене в сопровождении свиты из шести девушек. Все номера дивертисмента исполнялись на пальцах и представляли сольные вариации невест с элементами национального танца. Спустя четверть века после Горского к музыке П.И. Чайковского обращается Касьян Голейзовский и в 1920-30-х гг. сочиняет концертный номер для солистки Большого театра Анастасии Абрамовой. Именно этот, более поздний, хореографический шедевр Голейзовского в 1989 году был восстановлен и передан Петровой Екатерине Максимовой. Выдающаяся балерина исполняла номер на пальцах, и для нее это было органично, хотя оригинальное название номера – «Сенная девушка» – предполагало, что танцовщица выходит на сценическую площадку босиком. Касьян Ярославич Голейзовский долгое время занимался исследованием хореографической культуры народов Средней Азии. Особенно интересно, что это и легло в хореографическую канву «Сенной девушки» на музыку П.И. Чайковского (перегибы корпуса, определенная координация рук и головы в поворотах и «припаданиях» и т.д.). Едва заметные мотивы восточной хореографии придают особую, неповторимую окраску и пластическую выразительность движениям «Русского танца». Многогранный и яркий образный ряд композиции, с одной стороны, дает исполнительнице простор для творчества, возможность проявить свою артистическую индивидуальность, с другой стороны, смысл, вложенный балетмейстером в каждое движение, диктует определенную манеру исполнения, обязывает к точному воспроизведению авторского текста. Артистка, появляющаяся из верхней кулисы, делает два робких шага, поднимает голову, затем взгляд, и только потом начинается стелящийся бег по планшету сцены. Голейзовский объяснял смысл этих первых шагов: «Ранним утром ты идешь, просветленная, босая, по мокрой от росы траве, твои стопы целуют землю». Остановившись в центре сцены, танцовщица медленно поднимала округленные в локтях и запястьях руки, протягивала их вперед-вверх, как бы «приветствуя Солнце», напоминая своим обликом девушек, нарисованных на палехских шкатулках. Постепенно взгляд переводится все выше, вслед за руками, раскрывающимися «к небу». Они покачиваются в такт «плывущим облакам» и на последние такты каденции опускаются, последовательно смягчаясь в пальцах, запястьях, локтях и плечах. И уже внизу, едва касаясь сарафана тыльными сторонами ладоней, нужно осторожно раскрыть кисти рук – так, чтобы с кончиков пальцев, «как с лепестков цветка капельки росы упали на землю». Далее начинался сам танец, и один за другим сменялись женские образы: «статная красавица с коромыслом», «крепостная девочка, мечтающая (хоть на минуточку) прилечь на пуховую перину», «панночка, любующаяся колечками на своих тонких пальцах», или «играющая с зеркальцем», знакомая нам по картине Михаила Врубеля «Царевна-Лебедь», или «девушка, которая уже полюбила, но пока еще не знает кого», «крестьянская девчушка, которая ранним утром открывает шторки на окнах в деревенской избе» или, «разыгравшись на зеленом лугу, изображает птичку». Каждая танцовщица, сохраняя хореографическую основу, неизбежно вносит что-то свое в манеру исполнения, по-своему расставляет акценты. Тем не менее, очень важно сохранить уникальные и тонкие нюансы оригинальной постановки, особенности пластической выразительности, передавая их из рук в руки следующим поколениям; важно наполнить движения и жесты тем смыслом, который вкладывал в них автор. Именно эти моменты делают исполнение танца «Сенной девушки» неповторимым и незабываемым. Критики не раз сходились во мнении, что исполнение этого номера требует от танцовщицы не только таланта, но и культуры, вкуса, понимания художественной задачи. «Не так легко почувствовать и воспроизвести его самобытный стиль, добиться особой естественности, того легкого дыхания в танце, без которого нет настоящего Голейзовского». Сегодня, миниатюра исполняется и как концертный номер, и как часть сюиты характерных танцев в третьем действии балета «Лебединое озеро» в некоторых театрах не только в России, но и за рубежом. Это одна из наиболее востребованных постановок балетмейстера, но, к сожалению, существует обратная сторона медали – искажение подлинного хореографического текста, вследствие чего первоначальный авторский замысел становится недоступным для понимания, а трактовка танцевальных образов не вполне корректной и оправданной. В такой ситуации разрушается живая непосредственная эмоциональная связь между артистом и зрителем. Один неоправданный жест, неверный взгляд или случайный поворот головы исполнителя способен мгновенно разрушить эту тонкую невидимую связь, лишая человека, сидящего в театральном кресле, иллюзии и чувства сопричастности к великому искусству. Но, как считал мастер, художественная ценность любого произведения искусства, в том числе и хореографического, заключается в силе его эмоционального воздействия на зрителя. Балетмейстер-новатор Касьян Голейзовский посвятил свою жизнь поискам по созданию нового пластического языка. «Русский танец» на музыку из балета «Лебединое озеро» П.И. Чайковского является частью нашего культурного наследия. Трактовка музыкального материала и его сценическое воплощение у А.А. Горского и К.Я. Голейзовского, учителя и ученика, в значительной степени отличаются, но в равной степени самоценны. Своеобразие и поэтика уникальных пластических образов «Русской» К.Я. Голейзовского, результат синтеза движений классического танца и этнографического материала. Это один из творческих методов выдающегося мастера. |