Анализ. Анализ произведения кто там с победой. Аннотация на хоровое произведение Кто там с победой к славе Музыка Джузеппе Верди
 Скачать 1.78 Mb.
|
|
Аннотация на хоровое произведение «Кто там с победой к славе» Музыка Джузеппе Верди Слова Антонио Гисланцони Общие анализ произведения Джузеппе Верди является одним из выдающихся композиторов Италии, его творчество представляет собой крупнейшее достижение в мировой культуре и вершиной развития итальянской оперы XIX века. Джузеппе Верди родился 10 октября 1813 года в селе Ронколе, расположенном близ городка Буссето. С ранних лет Джузеппе помогал служить мессу в деревенской церкви. Возможно, именно там, в простом и незамысловатом пении юный Верди находил идеи для своих детских произведений. Его ранний музыкальный талант был замечен купцом Антонио Барецци, который сыграл большую роль в становлении Верди как композитора. Барецци принял его на службу в контору, где работа была однотонной, но не обременительной. Так, Джузеппе Верди много времени уделял переписыванию партитур и партий, участию в репетициях, разучиванием хоровых партий с музыкантами-любителями. Затем, Верди по настоянию Барецци, переехал в Бусетто, где обучался композиции у Фернандо Провези, директора «Филармонического Общества» Бусетто. Провези занимался с Верди не только контрапунктом, но и пробудил тягу к мировой классической литературе. В двадцатилетнем возрасте, Верди принимает решение о продолжении своего дальнейшего обучения. В Консерваторию Милана он не был принят «из-за низкого уровня фортепианной игры, кроме того, в консерватории были возрастные ограничения» Что интересно, так это то, что впоследствии консерватория была названа именем Джузеппе Верди. Так как Верди решил, что хочет продолжить обучение только по музыкальной стезе, то первым делом нужно было отыскать учителя из местных музыкантов, им стал Винченцо Лавиньи . В первую очередь, он предоставил Верди бесплатно посещать театр «Ла Скала», где спектакли проходили с участием лучших артистических сил страны. Верди не ограничивался посещением только «Ла Скала»,посещал он и другие театры Милана, а также репетиции и концерты Филармонического общества. Хочется упомянуть об одном из случаев, которые способствовали дальнейшему развитию таланта Верди. Однажды, было решено исполнить ораторию Гайдна «Сотворение мира», но так случилось, что ни один из дирижеров на репетицию не пришел. Тогда руководитель Общества обратился с просьбой о помощи к Джузеппе Верди. Тот с радостью согласился и весьма одухотворенно продирижировал на сцене. благодаря таким стечением обстоятельств, на него было обращено внимание в музыкальном обществе Милана и вскоре ему был сделан заказ на первую оперу - «Оберто», которая с успехом была поставлена в «Ла Скала.» В 1842 году вся Италия была в восторге от его «Набукко» и «Ламбардци в крестовом походе». Его оперы ставили в нескольких городах Италии сразу. В 1847 году на сцене Лондонского театра прозвучала его опера «Макбет». После премьеры Верди на некоторое время отправился в Англию. Однако, узнав о революции в Италии, он поехал на родину. В 1848 году он пишет гимн гарибальдийцев, а в 1849 году ставит оперу «Битва при Леньяно». музыкальный опера аида интонационный Верди пишет в 50-е годы свои самые знаменитые оперы: «Риголетто», «Трубадур», «Травиата», «Симон Бокканегра», «Бал-маскарад», «Сицилийская вечерня». Мелодии этих опер были известны чуть ли не каждому итальянцу. Позже он пишет оперу «Дон Карлос», «Аида». Оперы поражают своим размером. Их исполнение длится около пяти часов. Премьера всем известной оперы «Отелло» состоялась в 1887 году. Верди сам руководил постановкой, некоторые сцены он сам показывал актерам. Именно этот спектакль стал триумфом композитора. По окончанию оперы публика несла композитора на руках до его дома. Верди прожил еще 14 лет, но оперным творчеством больше он занимался. Скончался великий композитор на в 1901 году. Антонио Гисланцони. Антонио Гисланцони родился 25 ноября 1824 года в Лекко, Ломбардии. Некоторое время он учился в семинарии, но окончил школу в Павии и решил изучать медицину, но отказался и от этой дисциплины в пользу певческой карьеры - у Гисланцони был красивый баритон, - и своих литературных интересов. В 1846 году он даже стал ведущим баритоном театра в Лоди. В 1848 году, вдохновленный националистическими идеями политика и писателя, Гисланцони основал в Милане несколько республиканских газет, но, в конце концов, ему пришлось из-за своих политических взглядов искать убежище в Швейцарии. Когда Гисланцони предпринял путешествие в Рим, где молодой журналист намеревался помогать зарождению республики, но был арестован французскими властями и какое-то время отбывал ссылку на Корсике. В середине 1850-х годов, оставив сцену и политику ради литературной карьеры, Антонио Гисланцони довольно резко изменил направление своей профессиональной деятельности. Он приобрел известность в богемных кругах Милана как активный музыкальный журналист, директор и редактор различных газет и журналов. Свои первые статьи он публиковал в миланском журнале «Cosmorama Pittorico», и в нем же Гисланцони напечатал свой первый роман, «Артисты театра», основанный на собственных приключениях. Кроме того, в 1857 году Гисланцони стал основателем юмористического журнала. К 1869 году Гисланцони оставил музыкальную журналистику и вернулся в свою родную Ломбардию, где посвятил свои дни литературе и сочинению либретто для опер. Его перу принадлежат множество рассказов в стихах и несколько романов. веке. Кроме того, Гисланцони публиковал музыкальные эссе, наиболее значимым из которых считается «'Reminiscenze artistiche». За свою жизнь Гисланцони написал около 85 либретто, в том числе, к операм «Эдмея», «Аида», «Фоска» и «Сальватор Роза». Он также добавил несколько стихотворений к исправленному переводу на итальянский «Дон Карлоса» Верди. Последние годы своей жизни Антонио Гисланцони в Италии, близ Бергамо и скончался 16 июля 1893. История создания произведения Опера «Аида» была последней оперой Верди, постановка которой была весьма успешной. История создания оперы связана с открытием Суэцкого канала. Заказ был сделан египетским правительством на национальный египетский сюжет, премьера оперы приурочивалась к открытию театра в Каире. Сначала этот заказ был отклонен Верди, но в 1870-м году композитор дал свое согласие. Автор сценария - французский египтолог О.Э. Мариетт, использовал в качестве сюжета легенду о борьбе фараонов древнего Египта против Нубии. Итальянское либретто было написано А.Гислацони. По внешним признакам Аида - типичная большая опера с торжественными шествиями и процессиями, маршами и балетами, с грандиозными массовыми хоровыми сценами, с мощными ансамблями. Такого блестящего, помпезного спектакля требовал характер заказа, но есть в Аиде и черты, отличающие ее от большой оперы, например, тонкая психологическая разработанность в музыке главных героев. Огромна роль лирического начала в опере, так самый конец «Аиды» - просветленная смерть Аиды и Радамеса с дивной, нежной мелодией в их дуэте, с тающими звучностями рр в оркестре, вовсе не типичен для большой оперы, обычно заканчивающейся «»шумными» финалами. В Аиде достигнут синтез 2х линий творчества Верди: линия большой героической оперы и линии лирико-психологической оперы. Премьера «Аиды» состоялась 24 декабря 1871 года в Каире, а 8 февраля следующего года - в Милане, где постановкой руководил сам композитор. Хор рабынь появляется в 2-м действии и представляет собой картину ожидания воинов из похода в покоях Амнерис. Девушки-рабыни развлекают свою госпожу под звуки арфы и поют о подвигах отважного героя, которого по возвращении ждут лавры и любовь. Хор рабынь прерывается призывами Амнерис, ожидающей Радамеса. В основе сюжета оперы – борьба египетского фараона с эфиопами. Глубокое гуманистическое содержание этого произведения раскрывается в остро конфликтных положениях, путем резкого обнажения жизненных противоречий. Верди воспевает всеобъемлющее чувство любви, страстное влечение к свободе, счастью и обличает жестокие силы угнетения, насилия. Поиски сценической яркости привели Верди к жанру, так называемой, «Grand opera». Важнейшие особенности французской «большой оперы» - помпезность спектакля, декоративный блеск и красочность оркестра. Однако, в стиле было немало искусственного, условного: механичность громоздкой пятиактной структуры с наличием обязательной балетной сцены, нередко идущая в ущерб содержанию пышность спектакля. В «Аиде» есть стилистические особенности, приближающие ее к жанру «большой оперы»: развитые ансамбли, развернутые массовые сцены, торжественные шествия, балеты. Драматургическая конфликтность сюжета оперы находит выражение в контрастных музыкальных образах, развивающихся в контрастно построенных сценах. Хор девушек «Кто там с победой к славе» открывает второй акт оперы. Близится торжественный час возвращения египетских войск, победивших эфиопов. Рабыни одевают погруженную в мечты Амнерис. Звучит их светлый хор, чередующийся со страстными, глубоко чувственными репликами принцессы. Эти реплики принадлежат к лучшим мелодическим находкам Верди. Музыкально-теоретический анализ Структура музыкальной формы – куплетная или куплетно-строфическая. Каждый куплет состоит из 3-х разделов, которые, в свою очередь довольно контрастны. Так, первая часть идет в темпе и образе марша, а две другие части следуют, как лирическое отступление. В начале хора звучит развернутое вступление арфы, переходящее затем в аккомпанемент (с 1 по 12 такты). В первой теме появляется хор рабынь, (“Кто там с победой к славе торжественно идёт”) (13-16 такты), вступление голосов имитационное (имитация - точное или измененное повторение в каком-либо голосе мелодии, прозвучавшей ранее в другом голосе ) (с 13 по 21 такт). Вторая тема более мягкая, поочередно поют сопрано и альты (с 22 такта по 29 включительно). Затем идет тема солистки (Амнерис) - мягкая, лиричная, душевная мелодия (30-34 такты). После, идет второй куплет (35 такта по 55 такт), но уже в другом эмоциональном плане, стоит отметить, что по строению предложений и фраз 2 куплета похожи между собой. Если в первой части мы видим ожидание, страх, напряжении, то во второй все разрешается весьма благополучно: победа на стороне египтян и им уже нечего боятся. Наблюдается эмоциональный подъем, насмешка над врагами (враги, где ваши полчища?) Первый раздел 1 куплета (13-21 такты) – видны элементы полифоно-гармонического склада, причем такты 13-14 и 17-18 по своему строению одинаковы, как и такты во втором куплете (35-43 такты) первой части 35-36 и 39-40 – идентичны, а то есть квадратного строения 4+4, но есть расширение во втором предложение на 1 такт. Второй раздел 1 куплета (22-29 такты) и вторая часть 2 куплета (44-51) начинается с поочередного вступления каждой хоровой партии. По строению данная часть период квадратного строения, состоит из двух предложений – 4т.+4т. Вначале вступает партия альтов (22 такт), затем в следующем такте партия сопрано (23 такт), а в 25 такте две партии сходятся в унисон, на чём заканчивается первое предложение, с 26 такта начинается второе предложение по строению напоминающее первое (26-29 такты), отличие лишь в том, что нет унисона в конце предложения у хора. Между третьим и вторым разделом нет проигрыша, третья часть звучит сразу же, начало третьей части начинается с литавр, солистка вступает на 3 долю в такте (30 такт 1 куплета и 52 такт 2 куплета). Третий раздел 1 куплета (30-34 такты) и третий раздел 2 куплета (52-55 такт) – квадратного строения, который состоит одного предложений - 4 такта. Заканчивается хор - солом Амнерис (52-56 такт). Движение голосов относительно плавное. Но есть скачки. Так, например, скачок на ч.8 в партии сопрано (14,18, 36, 40 такты). Например, скачок на ч.4 в партии альта (12-13, 16-17, 34-35, 38-39, 29, 51 такты). Например, скачок на ч.5 в партии альта (15-16, 18 ,25, 37-38, 40, 47 такты) и в партии сопрано (26, 48 такты). Так же, есть скачок на ув.5 в партии сопрано(такт 25, 47), есть скачки больше октавы в партии сопрано (23-24 такты, 45-46 такты) и в партии альта (28 такт и 50). Это женский хор, делящийся на партии сопрано и альтов, а в последнем такте каждого куплета альты делятся на два голоса, с сопровождением фортепиано. Постоянный размер произведения- 4/4, он также подчеркивает маршевый строй. В первой части преобладает ритм короткого пунктира: восьмая с точкой, шестнадцатая, а также встречаются такой ритм, как триоль (на словах «торжественно идет»). Движение мелодии у солистки - преимущественно восьмыми, присутствует длинный пунктир. Основной темп данного отрывка - Allegro giusto- «точно скоро» , на характер влияют «dolcissimo»-«предельно нежно» (приди чело украсим мы 22 такт и 44), «grazioso» - «Грациозно»(песнь любви святой) (29 такт и 51), «con espansione »- «С выражением» (мой милый) (30 такт и 52) , «morendo»- «замирая» (мне сердце успокой) (55 такт). В операх довольно часто солистам предоставляется самим выбирать себе удобный для исполнения темп, и поэтому темп может слегка замедляться, но затем (30-34), ко второму куплету следует взять основной темп - Allegro giusto (35 такт). Изначально хор написан в соль миноре. Следующий эпизод «Приди чело украсим мы» (22-27 такт и 44-49) звучит в параллельном мажоре-B-dur, перед вступлением солистки следует отклонение в одноименную тональность- G-dur (28-33 такт и 50-55). Эта тема, звучащая в мажоре передает мечтания Амнерис, ее надежды и ожидания, но после идет возвращение в G-moll,как возврат к действительности (34 такт - тоника соль минора), затем начало 2 куплета, такты 2 куплет указаны выше. Фактура изложения смешанная: - гомофонно-гармоническая вступление (с 1 по 12 такты): - смешанная вся последующая часть произведения, так как есть элементы полифонии Гармонический язык красочен, разнообразен и довольно сложен. Гармонический план 1 куплета (2 куплет повторяет 1).
Гармонический язык красочен, разнообразен, сложен. Преобладают длительности восьмые, восьмые с точкой и шестнадцатые. Акцент делается на сильной и относительно сильной доле такта. Можно выделить разный ритмический рисунок в хоровых партиях. Композитор очень тонко подходит к осмыслению передачи текста, чтобы было понятно, смысл сводится к тому, чтобы использовать движение восьмыми. Чесноков пытается показать мелкими длительностями легкость человеческой души, подобно ангельскому естеству, парящие облака, ощущение движения, а для передачи большей воздушности пространства и не приземлённости использует «половинку с точкой, четверть с точкой и четверть» (10 такт):  А также, «четверть и восьмая», например11 такт:  и «четверть с точкой, восьмая» например:11,13 такт. Правильное произношение слов в хоровом исполнении: Го-рни-ми ти-хо ле- те-ла ду-ша не-бе-са-ми Гру-сны-е до-лу о-на о-пу-ска-ла ре-сни-цы Слё-зы впро-стра-нство от ни- ху-па-да-я зве-зда-ми Све-тлой и дли-ной ви-ли-са за ней ве-ре-ни-цей Встре-чны-е ти-хо е-ё во-пра-ша-ли све-ти-ла Что ты гру-сна и о-чом э-ти слё-зы во взо-ре Им о-тве-ча-ла о-на я зе-мли не за-бы-ла Мно-го о-ста-ви-ла там я стра-да-нья и го-ря Здес я лишь ли-кам бла-же-нства и ра-до-сти вне-млю Пра-ве-дных ду-ши не зна-ют ни ско-рби ни зло-бы О о-тпу-сти ме-ня сно-ва со-зда-тель на зе-млю Бы-ло бо ком по-жа-леть и у-те-шить ко-го бы. Динамика в данном хоре разнообразная, яркая и подвижная от p до f. 1 часть, включая вступление начинается с p - с 1, 2 такты, в 3 такте данного произведения, за счет crescendo во 2 такте, динамический окрас достигает mf, такой прием используется на протяжении всей 1ч.  2 часть(9-16такты) сразу же начинается с mf (9такт), постепенно динамика к концу 10 такта затухает, и 11 такт начинается с динамики p, что сохраняется на протяжении и 12 такта. В 13 такте хор начинает (партия альтов) петь в динамике mf и на последних двух восьмых партия сопрано поёт в динамике f (13-14 такты), 15 такт динамика начинается с mf, которая постепенно затухает к середине такта за счёт diminuendo «>» и увеличивается к концу за счёт crescendo «<», 16 такт немного видоизменён ( динамика от начала к середине затухает, в середине возникает динамический акцент, а концу появляется снова diminuendo. 3 часть (с 18 такта) начинается с той же динамики, что и 2ч, то есть mf. К концу 19 такта появляется >, так как заканчивается партия сопрано и в 20 такте вступает партия альтов, которые начинают в динамике mf. Середина 21 такта достаточно интересена из-за поочередного вступления сопрано и альтов, чьи партии начинаются с яркого f, который сохраняется вплоть до 25 такта, но нужно учесть и особенные динамические оттенки, такие как crescendo и diminuendo, они создают некое булькующее звучание в музыке, таковыми являются такты 23, 24 и 25:   Также начиная с середины 25 такта, где динамика уходит на >, начинается поочередно-перекликающиеся вступление партий. Начинает партия сопрано с p, затем вступает партия альтов с этой же динамики, но в 26 такте своё развитие получает партия сопрано, которое доходит до mf, а со второй половины такта достигает f, тоже дублируют и альты:  В такте 27 динамический «булькующий эффект», уменьшение увеличение, уменьшение, затем снова увеличение динамики, засчёт crescendo и diminuendo:  Такт 28 приводит нас к mf, 29 к p, в данной динамике продолжается заканчивается 30 такт данного произведения. Вокально-хоровой анализ Способ хорового исполнения – с сопровождением. Данный хор написан для женского чтырёхголосного хора. Диапазоны: Сопрано – от «c1» до «g2». Альт – от «g» до «f2». Общий диапазон – от «g» до «g2». Диапазоны хоровых партий отличаются широким охватом. Тесситурные условия достаточно сложные. Произведение рекомендуется для исполнения профессиональным хором. Дирижерские трудности: поддерживать сосредаточенный, но одновременно контрастный характер звучания почти все произведение. Вокальные трудности: слабое ощущение темпа занижение на повторяющихся нотах  пение альтерированных звуков  пение секунды внутри партии (16 такт)  пение перекрещивания (12 такт)  скачки на кварту, квинту и т.д. (2 такт – партия альтов, 4 такт – сопрано, 5 такт – сопрано):    вторые альты должны вступить в 11 такте на ляb, когда 1 альты поют соль (интервал – большая септима), а сопрано в 12 такте на фа#, пока 2 альты держат ля малой октавы, а 1 альты поют до 2 октавы (перклички). исполнительскую трудность может вызвать высокая нота на тихой динамике (4 такт). вступление не с хора, а аккомпанемента, хор может не вступить в нужное время. Как можно исправить трудности? Поддержкой в аккомпанементе Сложные дикционные трудности может вызвать быстрое проговаривание на мелких длительностях (например: такт 6 слово «пространство» - само по себе длинное и неудобное в произношении за счёт букв «стр», «нств»),внимание стоит уделить правильному произношение окончаний: вилиСА, а не -СЯ. Основа хорошего звука – правильное певческое дыхание. В данном произведении используем дыхание по фразам. В месте предполагаемого дыхания обычно ставится цезура. В данном произведении композитор выставил паузы.  Момент дыхания во всех партиях не всегда совпадает полностью. Не большое короткое и быстрое дыхание будет браться в конце каждой фразы. В характере звуковедения используется legato. Атака звука мягкая. В произведении преобладает естественный вид ансамбля. При естественном ансамбле характерные для него одинаковые тесситурные условия во всех голосах способствуют уравновешенности звучания, и в результате от дирижёра не требуется каких-либо дополнительных усилий по динамическому выравниванию аккорда. Сильно сказывается на качестве ритмического ансамбля слишком будет быстрый или слишком медленный темп, в данном произведении у нас медленный темп. Также и от дикционных особенностей произведения, точной артикуляции гласных и согласных звуков. Преобладают длительности – восьмые и четверти. Дирижёру будет легко работать над ритмическим ансамблем, т.к. у всего хора он одинаковый. Такой ансамбль сравнительно легко достижим в неизменном ритме. На протяжении нашего сочинения ритмическое движение в целом сохраняется достаточно ровным. Необходимо точно выдерживать залигованные длительности, паузы, следить за ровностью исполнения по вертикали. Роль начального темпа огромна. Неверно взятый темп отрицательно отражается на всех элементах исполнения. Важным и ответственным моментом является смена темпа. Вступлению хора в новом темпе должен предшествовать ясный ауфтакт. Следует при помощи дирижерского жеста быть точным в показе соединительных разделов формы. Хоровая партитура в отношении к динамическим оттенкам имеет свою специфику. Гибкость ее динамики связана, прежде всего, с построением вокально-речевой интонации и фразы в целом. Громкость хорового звучания зависит как от вокальных возможностей певцов, так и от регистрового положения голосовых партий. Фактура сочинения весьма насыщена. Исполняется произведение на legato, звуки связываются между собой. На это сказывается темп, динамика, фактурные особенности произведения. |