авангард. Strebkova_MA_bARKh-181_referat_Авангард. Авангард и первые школы модернизма

• Название: Авангард и первые школы модернизма
• Анкор: авангард
• Дата: 20.06.2022
• Размер: 2.35 Mb.
• Имя файла: Strebkova_MA_bARKh-181_referat_Авангард.pdf
• Тип: Реферат; #604585

МИНИСТЕРСТВО НАУКИ И ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ
УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ
«ВОРОНЕЖСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ»
Кафедра теории и практики архитектурного проектирования
Реферат по теории архитектуры
на тему: « Авангард и первые школы модернизма.»
ВЫПОЛНИЛА: СТУДЕНТКА ГРУППЫ БАРХ-181
СТРЕБКОВА М.А.
ПРОВЕРИЛ: КАПУСТИН П.В.
ВОРОНЕЖ 2022

Содержание
1. История возникновения модернизма в архитектуре...……………...….……………....4 2. Чикагская архитектурная школа..……………………………….………….……….......5 3. Немецкая архитектурная школа. Баухауз..…..............................................………......10 4. Голландский модернизм. Де Стейл (De Stijl)…….….….….………………….……...16 5. Архитектура Ле Корбюзье …….….….….………………….…….................................19 6. Советская архитектурная школа. Авангард …….….….….………………….…….....26 7. Заключение..……………………………….………….……….......................................35 8. Литература..……………………………….………….………........................................36

Введение
Первая треть XX в. была важнейшим этапом в развитии мирового искусства. В это время в процессе активного взаимодействия различных видов художественного творчества в условиях ускорения научно-технического прогресса рождался новый стиль. Эпоха предъявила тогда спрос на художников особого («ренессансного») типа, успешно работающих в ряде областей искусства и обладающих ярко выраженным стилеобразующим талантом. Наша страна стала одним из важнейших центров формирования нового стиля. Появилась плеяда блестящих мастеров, творчество которых получило широкий международный резонанс и до сих пор привлекает внимание художников, архитекторов и историков искусства многих стран. Имена К.
Малевича, В. Татлина, В. Кандинского, А. Веснина, Н. Ладовского, А. Родченко, К.
Мельникова, И. Леонидова, Л. Поповой, А. Экстер, Л. Лисицкого, М. Гинзбурга, А.
Лавинского, И. Голосова, В. Степановой, братьев Стенбергов и других мастеров
«русского авангарда» широко известны во всем мире.
Avant-garde — это инновационная и радикальная архитектура, которая хотела отличаться от «бездушного» вида современной архитектуры. Он включил в свои структуры прихоть и стилизацию, создавая уникальные здания. Его можно назвать модернистким, так как это бунтарский стиль, возникший в период революционных настроений. Молодёжь свергала устоявшиеся отношения, создавала новые контрастные образы, смело играла с формой и цветом, нарушала все правила и каноны в искусстве и архитектуре. Стилеобразующие направления: конструктивизм и рационализм.

1. История возникновения модернизма в архитектуре
Многие архитекторы модернизма отвергали стиль как метод проектирования; тем не менее модернизм имеет ряд устойчивых формальных признаков (прямоугольные объёмы, ленточное застекление, плоская кровля, светлый цвет стен, свободный план и т. д.; см. также «пять принципов современной архитектуры» Ле Корбюзье), проявившихся в большей части построек модернизма и фактически позволяющих с
1930-х годов рассматривать его также как стиль.
Модернисты считали возможным с помощью архитектуры улучшить и даже кардинально изменить структуру общества в соответствии с социалистическими идеалами; они провозгласили утопическую концепцию «строительства жизни», согласно которой заложенная в архитектурном проекте программа должна обусловливать общественные процессы, протекающие в здании, посёлке или городе.
Соответственно, инструментом архитектора в значительно большей, чем прежде, степени стала не собственно форма или её элементы, а пространство, особая организация которого должна была и управлять деятельностью людей, и создавать форму. Отсюда - основной метод формообразования модернизма: форму определяет функция.
В 1910-е годы в разных странах возникают различные архитектурные течения модернизма: конструктивизм, функционализм, рационализм, супрематизм, техницизм, утилитаризм, интернациональный стиль и др. Появляются архитектурные школы, в которых разрабатывается пропедевтика модернизма: Баухауз в Германии, Уновис,
Инхук, Вхутемас в России.
Главными идеологами архитектуры модернизма выступили: Ле Корбюзье; В.
Гропиус, Б. Таут в Германии, З. Гидеон в Швейцарии; М.Я. Гинзбург. Была создана объединившая архитекторов модернизма организация - Международные конгрессы современной архитектуры (франц. CIAM, 1928-1959 годы).

2. Чикагская архитектурная школа
Одним из первых представителей и своего рода первооткрывателем модернизма был американский архитектор Луи Салливан, или, как его называют «отец небоскребов».
Высотные здания строили и современники Салливана, но именно ему удалось сделать теоретическое усилие: он сформулировал универсальные правила возведения небоскребов и создал убедительные образцы. Помимо того, что Салливан — ключевая фигура архитектурного модернизма, он автор формулы «форма следует функции», идеолог Чикагской школы архитектуры и учитель Фрэнка Ллойда Райта.
Большой чикагский пожар 1871 года уничтожил многие здания, город надо было восстанавливать, и архитекторы были нарасхват. Так что поначалу работы было полно. Здесь Луис Салливан трудился в команде архитектора Уильяма Ле Барон
Дженни (контора возводила здания со стальными конструкциями) и, заработав немного денег, уехал в Париж, где начал посещать Школу изящных искусств (1874–
1875). Позже, вернувшись в Чикаго, он начал работать чертежником в фирме Joseph S.
Johnston & John Edelman.
Салливен стремился соединить рациональность с эмоциональным выражением напряженности, концентрации урбанистической среды. Параллельно с экспериментами в строительстве небоскребов, складывалась его архитектурная теория. Высотные здания, спроектированные Салливеном, свидетельствуют о стремлении синтезировать законы композиции, идущие от традиций парижской
Школы изящных искусств, и новое каркасное решение, новые пропорции и ритм, продиктованные ячеистой структурой конторского здания.
Спекуляции земельными участками в деловом центре Чикаго привели к громадному росту их стоимости и тем самым породили новый тип здания – небоскреб. Развитие строительства небоскребов обеспечивалось применением металлического каркаса и пассажирского лифта, изобретенного в середине XIX века.

Самой первой крупной работой Адлера и Салливана было здание театрального зала
«Аудиториума» в Чикаго (1887-1889), (рис.1). Театральный зал на 4237 зрительных мест заключался в оболочку из десятиэтажных корпусов отеля и офисов.
Монументальность и сила выразительности «Аудиториума» зависят не от технических новаций. Конструкция этого здания традиционна, но Салливен хотел, чтобы здание выражало больше, чем дух практичности, предпринимательства. Он мечтал сделать его выражением времени во всех его гранях. Мечта об архитектуре, обращенной ко всесторонне развитой человеческой личности, отделила Салливена от прагматиков чикагской школы.
Рис. 1. «Аудиториума» в Чикаго (1887-1889)
10-этажный Уэйнрайт Билдинг в Сент-Луисе — самый важный небоскреб, спроектированный Салливаном (рис.2). В отличие от Здания Аудитории, внешние стены которого являются твердой каменной кладкой и несущей, это стальной каркас повсюду. Предшественники Салливена не могли визуально выразить высоту высокого здания и часто прибегали к неподходящим историческим стилям.
Салливан, однако, решил проблему, сделав свой дизайн «гордым и парящим» единством. Он дал своему зданию двухэтажное основание, над которым вертикальные элементы подчеркнуты, а горизонтали, будучи углубленными, сведены к минимуму.

Эти вертикальные ритмы ограничены глубоким декоративным фризом и выступающим карнизом.
Рис. 2. Уэйнрайт Билдинг в Сент-Луисе
Здание Гарантии-билдинг в Буффало (1894-1895), (рис.3) завершило его эксперименты, в котором вертикальные членения строго отвечают его функциям.
Здание является одним из шедевров архитектурного творчества Луиса Салливaна.
Архитектор работал над проектом Гаранти вместе с Данкмаром Адлером, взявшим на себя всё инженерное обеспечение проекта. Здание Гаранти – это их совместное произведение.
Здание Гаранти напоминает, построенное 5-ю годами ранее здание Уэйнрайт-билдинг
(The Wainwright building), но воспринимается как дальнейшее развитие и индивидуального стиля Салливана.

Рис. 3. Здание Гарантии-билдинг в Буффало (1894-1895)
В то время как внешняя оболочка Гарантии выражает новую форму стального небоскреба, ее план указывает на те сложные реалии функций, которые необходимы для строительства такого здания и его продажи. По сути, здание представляет собой
U-образный план, сложенный на прямоугольном массиве. Промежуточные пространства между крыльями «U» создают возможность добавить световые люки в вестибюль внизу и покрыть потолки витражами. План содержал единое вертикальное циркуляционное ядро с четырьмя лифтами, почтовым отсеком и лестницей. Пожарной лестницы не было и не было необходимости. Внутренняя часть U-образной формы обращена на юг, чтобы собирать свет для внутренних ниш здания. Свет является необходимым товаром для привлечения хороших арендаторов. Салливан не пожалел ничего для достижения этой цели: "Чтобы увеличить количество света в интерьере, лестничная клетка и световая щель, выходящая во внутренний двор, были облицованы белой глазурованной терракотой, которая была более дорогостоящей, чем обычная плитка».

Орнамент - одна из наиболее определяющих характеристик Гарантии, поскольку
«Весь фасад этого здания покрыт орнаментом, как иероглифы на колоннах и стенах храмов в Древнем Египте», (рис.4,5). Орнамент Салливана безошибочно оригинален, но он не лишен прецедентов в современной традиции движения английского искусства и ремесел. Орнаментальные узоры, особенно около основания, отражают пролет и соединение нижележащих стальных элементов. По мере того, как компоненты поднимаются, сюжет за сюжетом следует жесткому шаблону, пока карниз не превращается в зловещую путаницу листьев и виноградных лоз, закрывая окна и простираясь на улицу внизу.
Рис. 4. Здание Гарантии-билдинг в Буффало (1894-1895). Орнамент фасадов.
Рис. 5. Здание Гарантии-билдинг в Буффало (1894-1895). Орнамент фасадов.

3. Немецкая архитектурная школа. Баухауз
25 апреля 1919 года в немецком городе Веймар была образована Высшая школа строительства и конструирования — Баухаус. Буквально это слово переводится с немецкого как «дом строительства». Первым директором и вдохновителем школы стал немецкий архитектор Вальтер Гропиус, который сформулировал ее главный принцип так: «Мы хотим вместе придумывать и создавать новое здание будущего, где все сольется в едином образе: архитектура, скульптура, живопись, — здание, которое, подобно храмам, возносившимся в небо руками ремесленников, станет кристальным символом новой, грядущей веры».
По мнению Гропиуса, Баухауз должен способствовать созданию коллективных произведений, в которых строительное и декоративное искусство соединялись бы в единое целое.
На подобных принципах была построена и структура школы, и вся педагогическая система учебного заведения. Даже подбор педагогических кадров был основан на системе единства изобразительного искусства, прикладного творчества и архитектуры с ее сложными техническими особенностями.
Рис. 6. Здание школы Баухауз в Дессау

Однако после шести лет успешной просветительской деятельности власти Веймара изгнали Баухауз из города, и В. Гропиус занялся строительством нового школьного комплекса в Дессау (рис.6). За год ( с 1925 по 1926) были построены школьные корпуса и жилые дома, которые стали ярким образцом европейской функциональной архитектуры.
Каждая функциональная зона имела свое объемно-пространственное решение и без труда определялась по внешнему виду. Функций в едином комплексе было много, ведь в Баухаусе студенты жили и работали вместе. Школа-фабрика объединила учебные классы, ремесленные мастерские, столовые, кабинеты.
Впоследствии, когда В. Гропиус покинул Баухауз, его место занял архитектор Ханнес
Майер, руководивший отделением архитектуры с 127 года. В этот период в деятельности школы произошли существенные изменения. Так, Х. Майер сделал основной упор на социальное назначение архитектуры. Он считал, что постройки должны быть максимально практичными и функциональными, и призваны служить нуждам жителей.
Последним директором школы был Людвиг Мис ван дер Роэ. А в 1933 году к власти в Германии пришли нацисты, и школа Баухауз навсегда прекратила свою деятельность.
Здания в стиле Bauhaus чаще всего характеризуются геометрической четкостью линий и имеют подчеркнуто кубическую форму. Однако иногда встречаются постройки с закругленными углами и балконами, которые имеют гладкие фасады и открытую планировку. Наиболее близкими к движению Баухауз можно считать идеи рационализма, конструктивизма и, конечно, модерн, который фактически стал источником основных идей. Так, например, вслед за рациональной модернистской архитектурой сторонники Баухауза стали акцентировать внимание на конструкции здания, а также на его экстерьере. Они начали использовать железобетонные и кованые металлические элементы, а также стекло. Такие постройки не требовали слишком больших вложений и при этом отвечали эстетическим и функциональным требованиям. Особенно актуально это было в послевоенные годы, когда экономика требовала максимально доступного жилья при минимальных затратах на строительство.

Простота, функциональность и практичность, целесообразное использование пространства – все эти характеристики с самого начала стали ключевыми для зданий, построенных в стиле Баухаус. Основные принципы можно сформулировать следующим образом:
• Минимум орнамента, максимум функциональности.
• Использование асимметрии и повторяющейся симметрии.
• Максимальное использование пространства помещений.
Ввиду своей универсальности стиль требовал отказа от исторических черт, именно поэтому начали активно использоваться геометрические формы, нейтральные цвета и гладкие текстуры. Наиболее популярными материалами стали железобетон, стекло и металл. Пространства стали более широкими и в том же время практичными.
Яркие примеры Баухауса есть по всему миру, множество можно найти в Тель-Авиве и
США. Один из ярких примеров архитектуры Баухауса — дом Фарнсуорт в Чикаго
(рис.7), который построен по проекту Людвига Мис ван дер Роэ.
Рис. 7. Дом Фарнсуорт в Чикаго, арх. Людвиг Мис ван дер Роэ

Одноэтажный дом площадью 140 м
2
состоит из восьми стальных колонн, которые поддерживают крышу и пол, эти колонны имеют структурную и декоративную функцию. В промежутках между колоннами находятся окна от пола до потолка по всему дому, открывая вид на лес вокруг.
Идея проекта дома была в том, чтобы обеспечить приватность в доме с помощью деревьев, расположенных на частной территории. Ван дер Роэ буквально создает простран­ства тишины, воплощая свой главный принцип, ставший архитектурным кредо для тысяч архитекторов и дизайнеров XX века: «Меньше значит больше».
Достойным примером архитектуры в стиле баухауз также является дом Сонневелда в
Роттердаме (рис.8), построенный по проекту нидерландского архитектора Лендерта ван дер Влюгта, разделявшим взгляды Гропиуса. Некоторые предметы мебели для дома были разработаны преподавателем Баухауса Эрихом Дикманом.
Роскошный для своего времени особняк директора табачной фабрики «Ван Нелле»
Альбертуса Сонневелда сегодня кажется скромным и по-монашески аскетичным.
Маленькие комнаты, узкие коридоры, гладкие окрашенные стены, покрытия из линолеума. Это характерная особенность Баухауса — практически во всех ранних проектах функционалистов. Каждая деталь дома, от мебели и встроенной техники до прикроватного светильника и мыльниц, была изготов­лена по индивидуаль­ному проекту. Линолеум, алюминий, каучук были новыми, а потому дорогими материалами. Дом был наполнен всевозможными техническими новинками: синхронизированные часы, телефонные аппараты и радиоточки во всех ком­натах, терморегуляторы, подъемник для продуктов.
1932 год становится переломным для баухауса, как уже было сказано, нацисты отдали приказ о закрытии школы за ее «излишнюю свободу и распущенность». Этот факт, а также укрепление нацистских настроений в Германии послужили причиной оттока большого количества евреев – архитекторов, инженеров и художников. Они прибывали в Палестину, в Тель-Авив — в город, свободный от религии, традиций, готовый к принятию нового. Он стал для них чистым холстом, нуждавшимся в сотнях новых зданий. Баухаус предоставил Тель-Авиву модель, которая могла быть использована для создания новой восхитительной обстановки.

Здания могли возводиться быстро и дёшево, а в социалистической атмосфере тогдашней Палестины все аспекты и замыслы жилых строений в стиле баухаус, такие как доступность, функциональность и открытость миру, были востребованы в полной мере.
Рис. 8. дом Сонневелда в Роттердаме, арх. Йоханнес Бринкман и Лендерт ван дер Флюхт
В Тель-Авиве около 4000 зданий в стиле баухаус (рис.9). Основная их часть расположена в центре города, на бульваре Ротшильда, улице Дизенгофа, улице
Шенкин и на улице Кинг Джордж. В 2003 году ЮНЕСКО провозгласило «Белый город» Тель-Авива всемирным культурным наследием за «выдающийся пример нового градостроительства и архитектуры начала XX века». В заявлении также упоминалась уникальность адаптации современного интернационального стиля к культурным, климатическим и местным традициям города. В настоящее время большинство новых построек в центре города тяготеет к стилю баухауса, несколько модернизируя и изменяя его. Используются и комбинируются другие материалы, активно применяется в отделке дерево. Современные архитекторы стараются вписывать новые здания в окружающую застройку, тем самым они сохраняют неповторимый и уникальный облик города, в котором спустя сотню лет сохранилось ощущение свободы, авангарда и плюрализма.

Рис. 9. Архитектура Тель-Авива в стиле Баухауз

4. Голландский модернизм. Де Стейл (De Stijl)
Одним из важных факторов появления Де Стейл стала Первая мировая война и изоляция Голландии, которая сохранила нейтралитет и оказалась отрезана от мира на несколько лет. Творческая богема, в том числе художник-абстракционист Пит
Мондриан, ненадолго приехавший в 1914 году из Парижа, искала способы выразить себя в условиях культурной изоляции. В художественной колонии в Ларене Мондриан познакомился с художником, писателем и философом Тео ван Дусбургом, и к 1917 они собрали вокруг себя кружок единомышленников. В 1917 году вышел первый выпуск журнала De Stijl, давшего название всему движению.
Если бы группа Де Стейл (по голландски — "стиль") возникла сегодня, в её пресс- релизах мы прочитали бы о проекте-коллаборации, цель которого — создание ультимативного стиля, способного обеспечить нужды архитектуры, графического и предметного дизайна, моды и искусства. Ключом к этому универсальному визуальному языку должна была стать абстракция — художественный прием, который изучал и практиковал Мондриан.
Рис. 10. Коттедж ван Зессен в Алблассердаме, арх. Тео ван Дусбург

Свою систему Мондриан обозначил термином "неопластицизм", "новое пластическое искусство". В ее основе — строгие ограничения в отношении цвета и формы.
Мондриан сузил цветовую палитру до трех основных цветов спектра: красного, желтого и синего, и трех фоновых цветов: черного, серого, белого.
Формообразование ограничивалось прямыми линиями, которые могли пересекаться только под прямым углом.
Основатель архитектурной группы Де Стейл и ее главный идеолог Тео ван Дусбург был не только художником: он создавал мебель и проектировал интерьеры. Совместно с Корнелисом ван Эстереном ван Дусбург построил коттедж ван Зессен в
Алблассердаме (рис.10), оригинальный дом-компромисс с традиционной голландской кирпичной кладкой, эффектно контрастирующей со ставнями, рамами, дверными коробками и другими архитектурными деталями ярких основных цветов. Архитектура здесь играет вспомогательную роль: она лишь предоставляет поверхности, на которых художник разворачивает трёхмерную абстрактную композицию.
Еще более масштабным проектом ван Дусбурга стал интерьер кафе "Обетт" (Café
L’Aubette) в Страсбурге (1926), (рис.11). Здесь художник воплотил свою революционную для неопластицизма идею о принципиальной роли диагональной линии в композиции, которая стала причиной ухода Мондриана из группы двумя годами ранее. В зале для кинопросмотров двусветное пространство с высокими потолками и узкими прямоугольными окнами приобретает драматизм благодаря абстрактным стеновым панелям в виде повернутых на 45 градусов квадратов и прямоугольников.
Рис. 11.дом Ритвельд Шредер, арх. Тео ван Дусбург

Влияние нового голландского движения на архитектуру можно увидеть больше всего в доме Ритвельд Шредер (рис.11, 12), который является единственным зданием, созданным исключительно с использованием принципов Де Стейл — белые и серые стены, черные дверные рамы и множество элементов, окрашенных в яркие основные цвета. Здание отличается динамизмом: как внутри, так и снаружи. Его асимметричные фасады напоминают сложные коллажи с яркими элементами красного, синего и желтого цвета. Благодаря строгой и логичной системе, на которой основана абстрактная композиция особняка, он не просто эффектно выглядит, но и выигрывает в функциональности.
В доме достаточно балконов и козырьков, а также отличный приток естественного света. Серия раздвижных и вращающихся перегородок внутри здания позволяет по- разному использовать пространство, зонируя его в зависимости от потребностей. Дом
Трюсс Шрёдер — один из первых примеров практичности и удобства, свойственных модернистской архитектуре.
Рис. 12.дом Ритвельд Шредер, арх. Тео ван Дусбург. Интерьер

5. Архитектура Ле Корбюзье
Ле Корбюзье — самый великий, и в то же время самый противоречивый зодчий 20-го века. Увлеченный писатель, теоретик искусства, скульптор, дизайнер мебели и художник, любимый и ненавидимый многими, он навсегда изменил архитектуру и мир, в котором мы живем.
Архитектура Ле Корбюзье по праву считается новаторской. Он изобрел новый архитектурный язык, который ознаменовал окончательный разрыв с традициями прошлого. Модернист отказался от лишних декоративных элементов, следуя философии Людвига Мис ван дер Роэ «меньше значит больше» и ввел в практику простую геометрию форм, асимметрию, горизонтальные плоскости и свободные планировки. Он ценил естественное освещение и предпочитал цвета спокойной цветовой палитры: белый и оттенки серого. Ле Корбюзье одним из первых стал активно использовать промышленные материалы, такие как бетон, сталь и стекло.
В 1926 Ле Корбюзье опубликовал свой манифест под названием «Пять отправных точек новой архитектуры», в котором он сформулировал ряд основных принципов, которые будут сопровождать развитие мировой архитектуры:
1. Система колонн (пришедшая на смену типичным несущим стенам);
2. Свободная планировка (обеспечивающая гибкость в передвижении несущих стен, благодаря отказу от несущих стен);
3. Свободный фасад (чистые линии, стекло, металл и бетон, минимум орнамента и декора на фасаде здания);
4. Сплошное остекление (возможность панорамного и сплошного остекления фасада благодаря опорным колоннам и свободной планировке);
5. Эксплуатируемая кровля (крыша-терраса, как часть эксплуатируемой части дома).

За какой бы проект архитектор ни брался, будь то частные виллы, жилые комплексы или церкви, он всегда выходил за рамки условностей. Его вклад в модернизм неоценим, а принципы функционализма Ле Корбюзье стали основой интернационального стиля.
Все реализованные объекты и написанная им литература имели революционный эффект на международное развитие современной архитектуры, в особенности на международный стиль — Bauhaus / Баухаус. В 1908 году Ле Корбюзье работал с
Огюстом Пере, пионером применения железобетона в архитектуре. Он также работал и учился под руководством Питера Беренса в Берлине. В 1915 году серия архитектурных эскизов показала очевидным его новый и радикальный подход к техническим и эстетическим проблемам строительства.
В последующие годы Ле Корбюзье создавал планы домов, квартир, городских построек на колоннах, черпая вдохновение из индустриальных форм, например таких, как многопалубные судовые конструкции. В 1919 году он поселился в Париже и в
1921 его модель жилого дома «Citrohan» (рис.13) вынудила искать новые методы инженерного проектирования.
Рис. 13. Жилой дом «Citrohan»

Двумя годами позже в поселке Вокрессон недалеко от Парижа, было возведено первое строение (вилла), воплощающее его принципы. Вилла Савой (рис.14) представляет собой одно из первых строений современной архитектуры, где классические элементы переосмыслены для того, чтобы соответствовать технологическим достижениям и изменениям, необходимым в 20 веке.
Рис. 14. Вилла Савой, Пуасси, Франция (1929—1931)
Здание стоит на столбах, поддерживающих вес строения, поднятого над уровнем земли. Ле Корбюзье оставляет конструкцию свободной от внутренних опорных стен и избавляет фасад от несущей функции. Архитектор стремится «растворить» дом в окружающей природе с помощью широких ленточных окон, сплошного остекления, зеленоватых тонких колонн первого этажа и плоской крыши-террасы.
Белый объемный куб, лишенный какого бы то ни было рисунка, возвысился в центре луга подобно кораблю приземлившихся пришельцев. Все пространство дома было буквально поднято над землей, отделившись от внешнего мира.
Первый уровень организован с машинной точностью, границы первого этажа определены траекторией разворота автомобиля семьи Савой. Все пространство организованно с целью комфортного передвижения по дому; винтовая лестница дает прямую вертикальную связь, а пандус формирует постепенное перемещение внутри дома, соединяя три уровня виллы и создавая прямое сообщение между внутренним и наружным пространством.

Лента окон обрамляет пейзаж подобно камере-обскуре, привнося внешний контекст внутрь дома. Крыша-терраса возмещает внешнее пространство поглощенное массой здания, позволяя свету проникать во всё пространство в доме.
Главные принципы Виллы Савой превзошли время и масштабы. Эти принципы успешно соединились в семейном доме, о чем свидетельствует вилла, а также легко применились в таком крупномасштабном здании, как Unité d’Habitation (Жилая единица) в Марселе во Франции (рис.15).
Рис. 15. Жилая единица (Unité d’Habitation), Марсель, Франция (1952 г.)
В своем концепте Ле Корбюзье пытался построить город внутри дома. Создать совершенно уникальный и самостоятельный организм, который бы функционировал автономно и позволял своим жителям проводить время с максимальным комфортом.
Дом этот имеет высоту в 17 этажей и включает в себя 337 квартир-апартаментов, которые поделены на 23 разных типа: есть квартиры для больших семей, есть для маленьких, а есть и вовсе для холостяков. Отдельно отмечу, что все квартиры в доме
— двухуровневые. Входы в эти квартиры осуществляются из пронизывающих все здание коридоров. Сам проект поражает новаторством и футуризмом: все, начиная от внешнего вида здания и цветового оформления стен до планировок квартир и коридоров внутри здания — все это выглядит, мягко говоря, необычно и нетривиально.

Саму идею двухуровневой квартиры Ле Корбюзье подхватил из домов-коммун — довольно распространенного проекта среди русских конструктивистов. Но далеко не только это делает дом действительно уникальным и в какой-то определенной степени единственным в своем роде. Например, само здание построено «на ножках», а внутри дома проходит так называемая внутренняя улица — это два этажа, на которых расположены торговые коридоры: там располагались самые разные магазины, рестораны, парикмахерские, прачечная и даже гостиница с кинотеатром. На 17-ом этаже здания находился детский сад, а уже на крыше располагались различные комнаты отдыха, детские площадки и бассейн (рис.16). Всю инновационность постройки дополняет стиль и внешний вид здания — необработанный бетон контрастирует с лоджиями, которые окрашены в самые разные цвета.
Рис. 16. Жилая единица (Unité d’Habitation), крыша здания
Если ты стоишь на крыше «Жилой единицы», то может создаться впечатление, что стоишь ты над пропастью, но, если совсем подойти к краю, то под самым краем можно обнаружить специальную беговую дорожку, которая опоясывает весь дом. Эта дорожка-лестница изолируется стеной, которая перекрывает человеческий рост.
Одним из наиболее радикальных проектов Ле Корбюзье является Римско- католическая капелла в Роншане (рис.17). Это здание ознаменовало собой отказ от философии функционализма, характерного для ранних работ модерниста.

Капелла по праву и официально считается самым значительным и значимым с художественной точки зрения зданием, построенным в двадцатом веке.
Рис. 17. Капелла в Роншане 1950—1955
План церкви (рис.18) уже заключает в себе ее пластическую и пространственную характеристику: свернутые, как завитки раковины капеллы, объединенные вместе с тем с пространством собственно церкви и выходящая за пределы здания зона наружного алтаря, которая сливается с окружающим пространством. Здание раскрывается в природу плавно, с той мягкостью, к оторая придает ему естественность живого организма. Помещение церкви расширяется по направлению к востоку. Это движение подхвачено и усилено пластикой криволинейной в плане южной стены, которая в своем начале, в западной части, имеет значительную толщину и постепенно суживается, как бы сходит на нет благодаря завершающему ее острию среза. Стена выходит за границы восточного фасада и отклоняется в сторону, раздвигая пределы церкви так, что весь пологий склон холма перед восточной стеной с алтарем под нависающей крышей (место собрания паломников) включается в архитектуру здания.
Пространственные взаимоотношения между зданием и его средой здесь коренным образом отличаются и от пассивного слияния постройки с ландшафтом, когда формы здания как бы продолжают рельеф местности и вырастают из него, и от резкого противопоставления архитектурного сооружения окружающей его среде.

Отсюда приложимость понятия большой архитектуры к скромному по размерам зданию, в котором бедность материальных ресурсов становится основой богатства композиции.
Рис. 18. Капелла в Роншане 1950—1955. План
Пластическая законченность форм церкви доведена до степени скульптуры.
Первостепенное значение для композиции имеет разнообразно использованное освещение, нюансы светотени в интерьере с его комбинацией разных по величине проемов с глубокими амбразурами и различными откосами, с узкой щелью в месте примыкания крыши к стене. Система проемов и отражающих плоскостей дает сильный поток света в каждом из трех полукуполов, которые возвышаются над крышей и служат своего рода «светозабирающими» устройствами. Архитектура церкви, говорящая «языком чистых форм, находящихся в точных отношениях», выявляет присущее Ле Корбюзье особое свойство слияния пластических искусств, их взаимопроникновения и взаимного обогащения.

6. Советская архитектурная школа. Авангард
Архитектура советского авангарда – модернистское направление архитектуры
Советской России и СССР в 1920 – начала 1930-х годов, ставшее значительной частью мирового архитектурного наследия.
Предельно схематизируя реальные процессы развития «русского авангарда», можно выделить два десятилетия: первое — начало 1910-х — начало 1920-х годов, когда основную роль в генерировании оригинальных стилеобразующих тенденций играли левые течения изобразительного искусства, и второе — начало 1920-х — начало 1930- х годов, когда новаторские течения архитектуры приняли эстафету от левого изобразительного искусства и завершили процесс становления нового стиля.
Наиболее известным течением архитектуры советского авангарда является конструктивизм (ведущие деятели которого входили в Объединение современных архитекторов (ОСА)). Но помимо него существовал рационализм (представленный
Ассоциацией новых архитекторов (АСНОВА) и Объединением архитекторов- урбанистов (АРУ)), а также супрематизм, символический романтизм и другие течения.
Важную роль в становлении архитекторов нового поколения играл ВХУТЕМАС.
СССР эпохи авангарда наряду с Германией, Францией и Нидерландами стал центром формирования нового глобального стилевого направления. В этот период в конкурсном и реальном проектировании в СССР участвовали многие известные иностранные архитекторы.
Такое положение не только нередко приводит к недооценке роли советской школы в развитии архитектуры XX в., но и не дает возможности объективно разобраться в целом ряде сложных и противоречивых процессов формирования новой архитектуры.
В значительной степени именно этим объясняется то обстоятельство, что последнюю четверть века во многих странах резко повысился интерес к периоду становления советской архитектуры.

Важной особенностью становления нового стиля было то, что он появился не как узкое стилевое течение, постепенно расширявшее амплитуду средств и приемов: уже на раннем этапе новый стиль возник как очень развитой комплекс средств и приемов, хотя еще и недостаточно связанных между собой, но уже обозначивший общие контуры стиля. Это была как бы ветвистая крона дерева без четко выявленного
«ствола» — стилевого стержня.
В дальнейшем оформившиеся идеи социального равенства, обобществления быта, изменение индустриальных канонов потребовали более глубокого и тщательного пересмотра действующих архитектурных постулатов.
На первое место вышли три основных принципа:
• целесообразность и практичность сооружений. Возводимые постройки должны были служить утилитарным целям, организовывать жизнь людей в соответствии с их потребностями, создавать комфортные условия для труда и быта.
• обнажение истинной формы архитектурной оболочки. Рисунок внутреннего пространства задавал функциональный и эстетический образ экстерьера.
• аскетичность конструкций и природная естественность материалов. Принцип
«искусство ради искусства» был уже неактуален. Художественный и утилитарный смысл выражался в создании «чистой» композиции, лишенной атрибутивной завуалированности.
Деятели-новаторы той поры — Кузнецов, Лолейт, Шухов – в своих творениях во многом предвосхитили последующие достижения.
Башня радиостанции имени Коминтерна Владимира Шухова (рис.19) по праву считается одним из первых сооружений в стиле авангард и выразительным индикатором наступления эпохи экспериментов и художественного нигилизма.

В первоначальном проекте башня достигала 350 метров в высоту и состояла из 9 ярусов. Однако в связи с нехваткой металла в стране решено было сократить количество ярусов до шести. Несомненным достижением и инженерным новшеством проекта была удивительная легкость конструкции.
Рис. 19. Шаболовская телевизионная башня (1922 г.)
В 1922 году радиобашня на Шаболовке была построена. Её высота составила около
150 метров. Она представляет собой ажурную конструкцию из перекрещивающихся стальных стержней — по форме однополостной гиперболоид вращения — без криволинейных элементов, впервые применённую в строительстве. Она возводилась без лесов по придуманному В.Г. Шуховым методу телескопической сборки.
Радиобашня на Шаболовке, иначе называемая Шуховской башней, вошла в историю как эмблема советского радиовещания.
Одним из ведущих архитекторов советского авангарда являлся также Константин
Степанович Мельников.

Он не входил ни в одно из творческих объединений 1920-х годов, оставаясь яркой творческой индивидуальностью в архитектуре. Собственный дом архитектора в центре Москвы по сей день по праву считается уникальным явлением среди архитектурных памятников столицы.
В 1927 году К.С. Мельников создал чертежи и макет «Показательного жилого строения», для которого подыскал участок в небольшом переулке возле Арбата.
Дом К.С. Мельникова (рис. 20) был построен в 1929 году. Композиция здания представляет собой два врезанных друг в друга цилиндра одинакового диаметра, но разной высоты. Передняя часть более низкого цилиндра срезана сплошь остеклённой плоскостью фасада, в ней расположен вход и большое окно гостиной. Стены дома сложены из кирпича и представляют собой сетчатый каркас с диагонально ориентированными ячейками, кратными шестиугольным окнам. Из 200 шестиугольных проёмов 140 было заложено, а 60 стали окнами, создающими рассеянное освещение. Архитектором было спроектирована оригинальная система печного отопления и вентиляции воздуха.
Рис. 20. Дом К.С. Мельникова (1929 г.)
Высота и форма внутренних помещений также были необычными. Перепад высот гостиной и мастерской (ок. 5 м.) и остальных помещений (2,6-2,7 м.) создавал игру пространственных впечатлений. Помещения первого этажа были предназначены для повседневной жизни.

Второй этаж занимали большая гостиная (в последние годы жизни мастера гостиная служила личным кабинетом К.С. Мельникова) с огромным окном и спальня. К.С.
Мельников придавал большое значение сну, считая, что в этом состоянии человек проводит треть своей жизни. В общей спальне, разгороженной двумя перегородками- ширмами, не доходящими до стен, должны были помещаться только три кровати и ничего лишнего. Третий этаж был предназначен для мастерской архитектора, в верхней части которой располагался антресольный балкон с выходом на крышу- террасу.
Архитектор К.С. Мельников построил в Москве пять клубов, которые вошли в историю архитектуры авангарда. Самый знаменитый из них — клуб Союза транспортников МКХ (Московского коммунального хозяйства) им. И.В. Русакова
(рис.21), построенный в 1927–1929 годах. Необычное объёмно-пространственное решение здания тесно взаимосвязано с планировкой внутренних помещений, предполагавшей возможность трансформации основных залов. Балконы зрительного зала в виде динамичных выбросов своеобразных срезанных консолей, разделённых остеклёнными вертикалями лестниц, составляют основу композиционного решения фасада.
Рис. 21. Клуб Союза транспортников МКХ им. И.В. Русакова (1927-1929 гг.)
Важную часть образного решения здания составляли светотеневые контрасты и цветовые сочетания.

Стены угловой части и верха портала сцены сохраняли красный цвет неоштукатуренного кирпича, боковые грани консольных выступов были белыми с меняющимися крупными надписями на торцах, а обрамления остеклённых вертикалей и нижние поверхности консолей демонстрировали тёмно-серый цвет штукатурки.
Значительным архитектурным новшеством являлся интерьер здания. Архитектор умело обыгрывал перепады высот и варьировал изменяющиеся объёмы помещений.
Огромный зрительный зал имел возможность трансформации: с помощью движущихся экранов образовывались пять дополнительных аудиторий.
Реконструкции и перепланировки последующих лет нарушили уникальный замысел
К.С. Мельникова, однако, энергичный объём консольных выносов клуба по-прежнему вносит мощный импульс динамики в окружающую застройку.
Еще один знаменитый клуб, построенный по проекту К.С. Мальникова - клуб обувной фабрики «Буревестник» (рис.22), построенный в 1927–1929 годах.
Композиция клуба исходила из предполагаемой трансформации интерьера. Фойе зрительного зала предполагало возможность превращения в плавательный бассейн, зрительный и спортивный залы с помощью раздвижной стенки образовывали единое помещение, при этом партер вместе с полом раскрывался, и амфитеатры видоизменялись в трибуны бассейна. Технические возможности того времени не позволили осуществить эту идею до конца, а реконструкции последних лет практически полностью изменили интерьеры.
Рис. 22. Клуб обувной фабрики «Буревестник» (1927-1929 гг.)

Композиция фасадов построена на контрастном сопоставлении пластического объёма остеклённой пятилепестковой башни, вмещающей клубные помещения, и глухой стены зрительного зала, нависающей над входом. Основной объём клуба, составленный из двух, словно выдвигающихся один из другого прямоугольников, уходит в глубину участка. Стеклянная башня, в которой располагались комнаты для занятий разных кружков, стала символом, визитной карточкой клуба «Буревестник».
О дним из наиболее ярких и запоминающихся сооружений московской архитектуры
1920-х годов стал планетарий (рис.23). Он был построен в 1927–1929 годах спустя всего шесть лет после открытия первого в мире планетария на заводе К. Цейсса в
Германии. Авторами проекта московского планетария были архитекторы М.О. Барщ и
М.И. Синявский. Основой необычной композиции здания стал параболический железобетонный купол диаметром 25 м, служащий перекрытием главного зала, рассчитанного на 500 мест и расположенного на втором этаже. К нему подвешен экран-полусфера.
Рис. 23. Планетарий (1927-1929 гг.)
Цилиндрический объём основания акцентирован тремя выступами лестниц.
Служебная винтовая лестница заключена в стеклянный цилиндр, увенчанный закруглённым колпаком технического перехода. Широкая лестница для входа посетителей из фойе первого этажа в зал сильно выдвинута вперед и обстроена дополнительными помещениями. Закруглённые рукава лестниц выхода из зрительного зала на улицу вторят лаконичным линиям цилиндра основного объёма.

1924 году был объявлен конкурс на проект здания Московского отделения редакции газеты «Ленинградская правда» (рис.24), которое должно было разместиться на
Страстной площади (ныне Пушкинской). Пятиэтажную постройку «из железа, стекла и железобетона» требовалось уместить на участке площадью 6 × 6 метров.
Функциональное разделение этажей выглядело следующим образом: первый этаж отводился под газетный киоск, второй — под читальный зал, третий — под общую контору и контору объявлений, два верхних этажа — под помещения редакции.
Авторам проектов предлагалось отразить в фасадах технологический и «агитационный характер сооружения». Выходивший на Страстную площадь фасад задумывался как монументальное «мультимедийное» агитационное панно, состоявшее из витрины для новостных сообщений, установки для световой рекламы, часов, громкоговорителя и прожектора. Среди конкурсных работ новаторским замыслом выделялись проекты братьев А.А. и В.А. Весниных, К.С. Мельникова и И.А. Голосова.
Рис. 24. Проект здания Московского отделения редакции газеты «Ленинградская правда»

Ни один из представленных на конкурс проектов не был реализован: идея строительства здания «Ленинградской правды» уступила место плану сооружения
Издательского дома газеты «Известия».

7. Заключение
Творческое преломление достижений различных областей искусства, и, самое главное, уникальные методы работы с объемно-пространственными категориями и материалами создали неповторимый облик российского авангарда 20-х гг, повлиявший на формирование стиля работы таких признанных мастеров современности как Заха Хадид, Стивен Холл, Тадао Андо. Но золотая пора самого направления длилась недолго. В феврале 1932 года на конкурсе проектов Дворца
Советов побеждают проекты, далёкие от идеалов модернистской архитектуры. Этот момент считают знаковым в истории архитектуры авангарда. Сразу же после этого начался постепенный переход советских архитекторов к неоклассицизму, активно поддерживаемому сталинской властью. Несмотря на свою недолгую жизнь, советский авангард стал значительнейшей вехой в истории архитектуры СССР и всего мира. Он оказал влияние на послесталинский модернизм и на многих современных архитекторов. Зародился постконструктивизм, продуктивно использующий авангардистские приемы работы с объемом, формой и цветом под внешней оболочкой неоклассики.
Мировая архитектура прошла в XX веке громадный и сложный путь. Возникла, созрела и оказывает все большее влияние на развитие всего мирового зодчества архитектура Советского Союза и стран социалистического содружества. В начале века были выдвинуты новые социальные, технические и творческие принципы архитектурного проектирования, получившие после второй мировой войны в странах
Запада широчайшее распространение, а уже в конце 50-х годов встретившие резкую критику, перешедшую в 70-е годы в разочарование и отрицание. Современное движение в архитектуре, с его взлетами и падениями, выдвинуло целую плеяду выдающихся мастеров-художников и мыслителей, создавших произведения, которые вошли в золотой фонд истории мирового зодчества. Творческие личности, крупные как в своих находках, так и в своих заблуждениях, они оказали воздействие на перестройку профессионального мышления нескольких поколений архитекторов.

8. Литература
1.
С.О. Хан-Магомедов «Архитектура Советского авангарда» Кн.1: проблемы формообразования. Мастера и течения. Москва, Стройиздат, 1996 2.
Иконников А. В. Архитектура ХХ в. Утопии и реальность. М., 2001. Т. 1.
3.
И. А. Азизян «Теория композиции и поэтика архитектуры модернизма», М.,
2002 4.
«Русский авангард в архитектуре», статья: http://velikayakultura.ru/istoria- kultury/russkiy-avangard-v-arhitekture
5.
«Ле Корбюзье – эстетика стиля», статья: https://probauhaus.ru/le-corbusier/