Введени1. Цикл драм Театр Революции значимое произведение Ромена Роллана. Замысел цикла в который вошли восемь пьес, создававшихся в течение сорока лет, возник у Роллана в конце xix века и был тесно связан с современностью

• Название: Цикл драм Театр Революции значимое произведение Ромена Роллана. Замысел цикла в который вошли восемь пьес, создававшихся в течение сорока лет, возник у Роллана в конце xix века и был тесно связан с современностью
• Дата: 04.11.2021
• Размер: 46.99 Kb.
• Имя файла: Введени1.docx
• Тип: Документы; #263385

ВВЕДЕНИЕ

Цикл драм «Театр Революции» — значимое произведение Ромена Роллана. Замысел цикла в который вошли восемь пьес, создававшихся в течение сорока лет, возник у Роллана в конце XIX века и был тесно связан с современностью. Открывшая цикл драма «Волки» («Les Loups», 1898) воспроизводила перенесенную в эпо­ху Великой Французской революции ситуацию «дела Дрейфуса» и была запрещена после первого представления. Этапной стала драма «14 июля» (1901), связанная с программой искусства для народа, которую Роллан изложил в трактате «Народный те­атр» (1903). Развивая идеи Ж. Ж. Руссо, Роллан попытался создать спектакль, который был бы одновременно народным празднеством. Впервые главным героем пьесы стал сам народ, масса, охваченная революционным порывом. В драмах цикла, написанных в 1920-е годы, Роллан выступил с проповедью гуманистических идей.

Обращаясь к циклу драм о революции, Роллан ориентиро­вался на цикл «исторических хроник» Шекспира, а также на французскую драматургию романтического движения 1820-х го­дов.

Шекспировский цикл отличается рядом черт: открытостью структуры хроник, позволяющей соединить их в единую цепь; фактографичностью, почти полным отсутствием фантастики; охватом большого периода истории (все английские короли, сменявшие друг друга на троне, от Ричарда II до Генриха VIII, изображены в его цикле хроник); единой концепцией истории, в которой смена царствований связывается с законами гармони­чески устроенного мира, с течением всесильного времени.

Следуя за Шекспиром, французские драматурги школы Стендаля обратились к жанру «исторических сцен», в которых воспроизводились поворотные моменты национальной истории, восстания, грандиозные общественные катастрофы («Баррика­ды» Л. Вите, 1826; «Жакерия» П. Мериме, 1828). Но если Вите отличался стремлением воспроизвести историю с документаль­ной точностью, то Мериме хотел раскрыть социальную суть об­щественных движений.

Роллан объединяет эти пути. Шекспировская циклич­ность, документальность Вите, раскрытие социальных основ восстания, присущее Мериме,— все эти черты синтезируются в завершающей цикл «Театр Революции» драме «Робеспьер» («Robespierre»), написанной уже на склоне жизни, в 1938–1939 гг.

1. «ИГРА ЛЮБВИ И СМЕРТИ»
Историзм в сфере образного отражения жизни — категория эстетическая. Становясь для писателя основополагающим принципом воспроизведения действительности, историзм долен пониматься как свойство творческого метода художника, поскольку единственной конкретной реальностью, в которой этот метод может себя выразить, является художественное произведение, то в историзме следует видеть определение качество, проявляющее себя на разных уровнях идейно­художественной структуры произведения и выражающее особенности отношения писателя к изображаемой действительности, своеобразие способов ее эстетического освоения.

Сколь бы длительной ни была творческая пауза, отделившая новые драмы от ранних, появление пьес 1920-х годов прежде всего подготовлено открытиями Роллана, сделанными еще в ту пору, когда он работал над «Волками», «Торжеством разума», «Дантоном» и «Четырнадцатое июля».

Драма с юных лет представлялась Роллану лучшей школой, формирующей мастеров слова. Через эту художественную мастерскую лежал путь молодого писателя к реализму. Первыми образцами его реализма и явились ранние пьесы «Театра революции». В них раскрылись те специфические особенности, которые стали характерными для творческого, метода Роллана в дальнейшем и закрепили представление о его искусстве как искусстве героическом, обогатившем за­падноевропейский реализм вовлечением в его сферу революционно­романтической стихии, постоянными поисками ярких, масштабных героев, пафосом борьбы, активного действия, устремленностью от сущего к должному, от прошлого к настоящему и будущему. Все это, как уже не однажды справедливо отмечено в литературоведении, определило отличие героического искусства Роллана от других направлений во французском реализме XIX - начала XX веков.

Создавая драму 1899 года, Роллан стремился к максимально достоверному изображению «дела Дантона» во всей его неповторимой исторической конкретности (не случайно весь III акт драмы был основан на реальных источниках — Протоколах Революционного трибунала). Совсем иную цель преследует Роллан, возвращаясь к тому же «делу» в пьесе 1924 года. В «Игре любви и смерти» ему важно показать вос­приятие крайностей террора представителем интеллектуальной элиты Франции 1789 года - «последним из энциклопедистов» Жеромом Курвуазье. Художник-историк в данном эпизоде уступает свои права художнику-моралисту. Недаром в Предисловии к «Игре любви и смерти» автор считает необходимым обратиться со специальным словом к историкам, прося у них прощения за «вольности». Робеспьер, поддерживая инициативу Карно, готов в пьесе Роллана встать выше политических разногласий с Курвуазье. И для него жизнь крупнейшего ученого, оказавшего огромные услуги республике и еще могущего быть полезным Франции, настолько бесценна, что он по существу закрывает глаза на явное нарушение Карно всех постановлений и законов, касающихся инакомыслящих.

В «Игре любви и смерти», имеющей одним из главных своих героев жирондиста Валле, социальный, классовый аспект в освещении проблемы Жиронды прин­ципиально игнорируется (хотя он и был намечен в более раннем произведении Роллана о жирондистах — «Торжестве разума»).

В освещении темы Жиронды, связанной с образом Валле, в драме 1924 года выявляется (как справедливо уже отмечалось критиками, в частности, Т.Л.Мотылевой) большая мера исторической справедливости, глубины и потому критицизма, чем в пьесе 1899 года, что мы и постараемся показать далее. В записях и специальных комментариях к «Игре любви и смерти» Роллан неоднократно указывал, что замысел этой драмы как одного из звеньев «Театра революции» возник у него еще в конце 1890 - начале 1900-х годов. И в под­тверждение последних слов Роллан далее рассказывает романтическую историю жирондиста Луве, которую, как можно понять из контекста письма, намеревается положить в основу сюжета задуманной драмы. После падения правительства Жиронды Луве вместе с друзьями по партии был изгнан из Парижа. Преследуемый властями, он бежал на юго- запад Франции, где вынужден был скрываться в каменоломнях Гасконии. Вдруг воспоминание о той, которую он любил, захватило Луве с такой силой, что он покинул друзей и устремился в Париж. Это было чистым безумием, замечает Роллан, ведь требовалось пересечь почти всю Фран­цию, где на каждом шагу жирондиста-изгнанника подстерегала верная смерть... Но безумцу повезло, он добрался до Парижа, нашел любимую, а потом вместе с нею благополучно покинул Францию. Друзья же Луве, пытавшиеся отвратить его от безумия, — все без исключения погибли.¹

Высокий авторитет Курвуазье основан только на достоинствах личности героя — человека, созданного (как любил выражаться Роллан) из природного материала, на редкость добротного и прочного. Талантам Курвуазье, его великим познаниям и упорному труду отечество обязано своими леген­дарными победами в боях с монархической Европой, укреплением и приумножением своей боевой славы.

Новая позиция Роллана в отношении к революционному усилию (якобинцев и большевиков) находит свое воплощение в пьесах «Вербное воскресенье» (1926) и «Леониды» (1927), представляющих важный этап в становлении историзма художника.

В этих драмах осуществлен давний замысел Роллана представить Французскую революцию в широкой панораме истории последней трети XVIII века: от истоков до конечных результатов. Отсюда естественное раздвижение границ в роллановском цикле. Если в прежних драмах «Театра революции» (исключая «Четырнадцатое июля») объектом художественного исследования неизменно выступал период якобинской диктатуры, то действие «Вербного воскресенья» происходит за пятнадцать лет до начала революции — в 1774 году, а события «Леонид» развертываются три года спустя после 9 термидора, в 1797 году. Выполняя роль Пролога и Эпилога в «Театре революции», драмы эти образуют некое единство: в них действуют два главных героя,представляющих основные силы, столкнувшиеся в великом поединке 1789 года: граф д'Аваллон, впоследствии принц де Куртене, и Матье Реньо — человек третьего сословия, адвокат, член якобинского Конвента.
2. «ВЕРБНОЕ ВОСКРЕСЕНЬЕ»
«Вербное воскресенье» — первый значительный этап в этой работе. Образы дерева, леса и связанный с ними образ дровосека — ключевые в «Вербном воскресенье». Символизируя мир старых феодальных отношений, по видимости еще достаточно крепких, но уже отживающих свой век и потому обреченных на гибель, они выражают главную идею произведения — идею неизбежности и исторической закономерности грядущей революции.

Символика эта — в устойчивом значении — и прежде появлялась в творчестве Роллана, в частности, в романе «Жан-Кристоф», где буржуазная Европа с ее воинствующим невежеством, вековыми предрассудками и косностью ассоциировалась в сознании главного героя с чащобой темного леса. Обратится к этому образу Роллан и позже — в четвертой части «Очарованной души», назвав один из томов эпопеи «Аннета в джунглях». Тимон, с которым связана героиня, «прокладывает себе дорогу сквозь лес, стоящий стеною», «выбраться бы из лесу!» — ее желание: «А в этом Лесу, — теперь она это понимает, — запуталась не она одна, но и вся Европа, весь мир» (10, 169).

События, развертывающиеся в «Леонидах», имеют строгие исторические границы — они отнесены к осенним месяцам 1797 года, когда окончательно определился характер нового правительства, пришедшего на смену правительству Робеспьера.

Выявлению сущности термидорианской республики особенно способствовали два обстоятельства: с одной стороны, рост демократической оппозиции, возглавленной группой левого якобинца Г.Бабефа, с другой, — оппозиции контрреволюционной, оживление роялистских сил, вновь обретших надежду на реставрацию Бурбонов. Подавление народных «бунтов» 1795-1796 годов, разгром «Общества равных», казнь Бабефа и Дарте (1797), жестокие репрессии против остальных членов Общества не оставляли никаких сомнений относительно антидемократической сущности термидорианского правительства. Однако оно не менее решительно карало и тех, кто пы­тался повернуть историю вспять — не оправдались и надежды роялистов.
3. «ЛЕОНИДЫ»
Посвященная судьбам контрреволюционного дворянства пьеса «Леониды» сразу же по выходе в свет породила критические разноречия, продолжающиеся до сих пор.

«Революция творится сама собой, а не по заказу, — замечает в «Леонидах» Матье Реньо в ответ на просьбу нотариуса Кулли научить швейцарцев творить революцию. — Вот те, кто ее сотворили! (Указывает на принца). Они создали притеснения. А мы явились лишь орудием мстящего за себя Права» (XIII, 181). Тезис этот - основополагающий в роллановской концепции революции. Новым в дилогии является ярко выраженный социальный аспект его мотивации.

Так же, как притеснения власть имущих сотворили революцию 1789 года, сопротивление и происки французской контрреволюции сотворили якобинский террор. Вновь проблема террора становится главной в философии революции Роллана. Потому-то о нем (якобинском терроре) ожесточенно спорят почти все герои «Леонид»: от Манон и молодого графа до швейцарцев Кулли и Валье.

Сравнивая новую драму Роллана с «Игрою любви и смерти», нетрудно установить, как изменилось во второй половине 1920-х годов отношение художника к якобинскому террору. Не случайно представителем партии террора в «Леонидах» выступает именно Реньо, герой, столь отличный от Карно — холодного, расчетливого, готового пренебречь во имя политики законами нравственности. Новый герой- террорист в дилогии Роллана заставляет нас вспомнить трагических ге­роев из первых драм «Театра революции».

«Леониды» обычно рассматриваются в нашей критической литературе как пьеса, утверждающая мораль абстрактного человеколюбия, непротивления, отказа от борьбы. В «Леонидах», как и в других пьесах Роллана того же периода, немало идейной путаницы. Но в них по-своему сказалось в то же время то движение мысли Роллана, которое влекло его к «Робеспьеру».
4. «РОБЕСПЬЕР»
Пьесой, воплотившей в себе конечные результаты становления историзма Роллана — создателя «Театра революции», стал «Робеспьер». Эта трагедия, созданная Ролланом на склоне лет и достойно увенчавшая его грандиозной цикл, одновременно подвела и основные итоги всего творчества писателя, которому позже уже не суждено было создать столь значительных произведений. Тем знаменательнее, что свой главный путь Роллан завершил в работе «ад темой, давшей ему возможность в начале творчества обрести себя как художника, нашедшего свою собственную дорогу в жизни и в литературе.

Можно считать, что над «Робеспьером» Роллан работал на протяжении всех своих творческих исканий, начиная с первых подступов к «Театру революции» в конце 1890-х годов. Уже тогда в его воображении возник образ героя, который поистине стал спутником писателя на всю жизнь.

В 1938 году трагедия «Робеспьер» была закончена и в 1939 году опубликована — вначале частями в журнале «Europe», а затем отдельным изданием. Тогда же она была переведена на русский язык и напечатана в журнале «Интернациональная литература».

Внешней побудительной причиной к завершению этого сложного труда, задуманного 40 лет назад, явилась подготовка к 150-летней годовщине Великой французской революции. Предъюбилейные и юбилейные месяцы, как и 50 лет назад, в памятный Роллану 1889 год, были отмечены ожесточенной борьбой, развернувшейся во Франции — и шире, в Европе — вокруг идейного наследия революции. В предельной ожесточенности этой борьбы выявилась исключительная напряженность ситуации, в которой готовился и проходил юбилей.

Будучи самой сильной из исторических пьес Роллана, «Робеспьер» всегда привлекал преимущественное внимание исследователей, интересовавшихся роллановской драматургией в целом и «Театром революции» в особенности. Именно в связи с этой трагедией и был высказан как нашими, так и зарубежными учеными ряд наиболее справедливых и точных суждений о специфике художественного историзма Роллана. Однако при всем том наметилась неверная тенденция резкого противопоставления «Робеспьера» другим пьесам «Театра революции» как более слабым в идейно-художественном отношении¹¹. Сравнения трагедии с ними если и проводились, то, как правило, лишь для доказательства отрицания Ролланом своего прошлого опыта, а не опоры на него. Тем самым исследователи вольно или невольно, но по существу вырывали последнюю пьесу из контекста всего цикла, тогда как только в этом контексте она может быть понята сполна. Нарушалось незыблемое требование автора, настаивавшего на необходимости рассматривать его драматургическую эпопею как единое целое, движущееся к своей вершине — «Робеспьеру». Забывалось о том, что в представлении Роллана это была «вершина», воздвигнутая им на прочной, многослойной тверди «пирамиды» (С.17, р.255) — всего «Театра революции». Не принимались во внимание и многократные высказывания писателя о непреходящем значении предшествующего опыта для создания шедевров. Сам Роллан был убежден, что, двигаясь к вершинам своего творчества, всегда «уносил с собой сокровища прошлого» (13, 435) и этим был необычайно богат. «Для того чтобы быть тем, что я представляю собой сегодня, — мне нет нужды отрекаться в какой бы то ни было степени от того, кем я был прежде, что я славил когда-то» (13, 69).

Не был для Роллана отречением от себя — автора ранних драм цикла — и шедевр, венчающий «Театр революции». Напротив, трагедия 1938 года, как мы убедились, стала органическим продолжением предшествующих исканий художника и только благодаря им могла быть создана.

Стремление настоять на преемственной связи «Робеспьера» с более ранними пьесами цикла отнюдь не означает недооценки принципиальных отличий итогового произведения. Новизна его — вне всяких сомнений, и прежде всего она выявляется на уровне историзма Роллана. Однако наиболее глубоко раскрыться эта новизна может не тогда, когда будет расценена как противостояние прошлому опыту художника. Понять ее следует как результат связи диалектической, которая, отражая внутреннее движение, развитие, оборотной своей стороной имеет то диалектическое отрицание, когда, отрицая, усваивают сердцевину отрицаемого.

Связь «Робеспьера» с другими пьесами цикла многогранна. Безусловна общность изображаемого времени (наиболее близкая — с «Дантоном» и «Игрою любви и смерти»: кризисная весна 1794 года), героев (более десяти действующих лиц «Робеспьера» уже выходили на сцену в ранних драмах 1890- 1900-х годов, в пьесах же 1920-х годов был выписан образ М.Реньо, звучали темы Руссо, Наполеона), сходство целого ряда сюжетных ситуаций, а главное — общность обсуждаемых проблем, магистральных для всего цикла, впервые столь мощно сконцентрированных в итоговой трагедии.

В «Робеспьере», скрепившем прочной нитью диалектической взаимосвязи основные сюжетные линии и темы «Театра революции», поставлены последние точки над «и» в решении выдвинутых в цикле историко-философских вопросов, подведены итоги сорокалетним нравственным, политическим и эстетическим исканиям Роллана, его напряженным раздумьям над сущностью Французской революции и ее значением для жизни человечества.

Связует «Робеспьера» с более ранними пьесами «Театра революции» и жанровая природа, строго соотнесенная с общими принципами построения цикла как драматургической симфонии бетховенского типа.

Роллан, с самых первых пьес «Театра революции» не желавший идеализировать исторических героев, верен этому принципу и на сей раз. Автор трагедии еще более далек, чем раньше, от желания писать портреты недосягаемых героев. Его Робеспьер — при всем своем величии — человек, со всеми присущими человеческой природе особенностями и даже слабостями. Поэтому он может допускать ошибки и заблуждаться, испытывать сомнения и растерянность, быть не в меру раздражительным, обидчивым, подозрительным. И все же не эти слабости определяют сущность роллановского Робеспьера, предстающего в трагедии мудрым политиком, человеком сильной воли, высокой нравственности и неколебимой принципиальности.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Замысел «Театра революции» свидетельствует, что роллановский историзм по природе своей обладает эпическим характером и тем свойством, которое можно поименовать монументализмом. Роллан — писатель-историк мыслит широкими категориями. Он решает обратиться не к отдельным эпизодам прошлого, а к целой эпохе и хочет охватить ее единым взглядом — от истоков Великой французской революции до ее финала. Им руководит желание понять событие полно и всесторонне, чтобы постичь закономерности революции как таковой, воспринимая само это явление как важнейшую закономерность общего исторического процесса. Воплощение такого замысла под силу лишь эпопее. Величайшая из эпох минувшей истории требует для своего изображения большого полотна, крупной кисти художника-монументалиста.

Видит Роллан эту эпоху Процесс эволюции историзма Роллана сложен и диалектичен. Сам писатель свой путь в литературе назвал «дорогой, петляющей вверх». Каждый новый этап — виток не по кругу, а по спирали. Каждый новый шаг — не отход от избранного пути, а преодоление трудностей, возникающих перед путником остающимся верным намеченному маршруту. Каким бы неодолимым ни казался этот путь, художник, делая длительные перерывы в работе над «Театром революции», не переставал о нем размышлять. Возвращение к работе никогда не было отречением от «сокровищ, уже накопленных» художником. Новое рождалось с опорой на прошлый опыт, обогащавшийся обретениями, готовящими будущие творческие взлеты. Именно так раскрылся перед нами процесс создания «Театра революции», длившийся сорок лет. Целостный взгляд на «Театр революции» как на идейно­художественное единство позволяет отчетливее уяснить основные черты историзма Роллана. Каждая из черт, взятая в отдельности, не может считаться монополией только этого художника. Так или иначе она проявляет себя и в творчестве других писателей. Но формы выражения, характер сочетания и совокупность этих черт, явленные в свойствах историзма, определяют творческую индивидуальность Роллана, качест­венные приметы его художественного метода.

1^1,1 О жирондистах подробнейшим образом:http://vive-

liberta.narod.ru/discuss/girond ind.htm.

Жан Батист ЛУВЕ де Кувре 12.06.1760 - 25.08.1797 http://vive-

liberta.narod.ru/ref/ref3.htm#louvet