Кино США начала ХХ в.. Д. У. Гриффит снял фильм, который длился целых 3 часа
 Скачать 35.4 Kb.
|
|
Содержание Введение……………………………………………………………..3 Глава 1. Томас Эдисон......................................................................4 Глава 2. Голливуд.............................................................................6 Глава 3. Творчество Д. У. Гриффита .............................................7 Глава 4. Творчество Ч. Чаплина....................................................11 Заключение...………………………………………………………..13 Список используемой литературы………………………………...15 Введение История кино начинается в 19 веке, с двух французов – братьев Луи и Огюст Люмьеров, которые и придумали аппаратуру, способную снимать и демонстрировать фильмы на больших экранах, названную «кинематограф» («Синематограф»). Днем рождения кино считается 28 декабря 1895 года, когда состоялся первый коммерческий киносеанс. К началу 20 века, большинство фильмов по-прежнему производилось во Франции. Тем не менее, остальные страны также стали оказывать влияние на мировую киноиндустрию. Продолжительность фильма еще в начале века составляла максимум 15 минут, вскоре достигла 1 часа, а в 1915 году американец Д. У. Гриффит снял фильм, который длился целых 3 часа. Американская кинематография развивалась бурно и стремительно в атмосфере интенсивной конкуренции многочисленных киностудий. Одни из них, объединившись в Патентный Трест (Motion Picture Patent Company), требовали от владельцев кинотеатров (никельодеонов) лицензий на прокат своих фильмов. Другие - "независимые" выдвигали более гибкие условия сотрудничества с никельодеонами. Патентная война обусловила значительный подъем кинопроизводства и вызвала эмиграцию самостоятельных студий на запад во избежание штрафных санкций со стороны агентов Треста. Самым удобным местом оказалась Калифорния, район Лос-Анджелеса, откуда было рукой подать до мексиканской границы. А идеальные природно-климатические условия (горы, океан, разноплеменное местное население) облегчали создание фильмов, действие которых происходило бы в разных частях света и в разных слоях общества. Постепенно вслед за "независимыми" на берега Тихого океана устремились и студии, входящие в трест. В 1908 г. возник Голливуд, который уже к 1914 г. стал крупнейшим в мире центром кинопроизводства. Картины снимались практически ежедневно в двух основных жанрах: ковбойские фильмы, позже получившие название вестерна, и комедии - slapstick comedy - (комедия затрещин). Ковбойские фильмы были детищем Гилберта М. Андерсона - актёра, наездника и постановщика. Неизменным героем этих лент стал мужественный и неустрашимый ковбой Брончо Билли. Сюжет и драматургическая конструкция ковбойских фильмов были неизменны: положительные персонажи (ковбой, "хороший" шериф, отважная девушка) побеждали отрицательных. Как говорил Брончо Билли, "мы меняем лошадей, но не сценарии". Ковбойские фильмы вывели съемочную камеру на бескрайние просторы прерий и оживили экран беспрестанным движением. Именно этот жанр стал первой ласточкой американского кино на европейском экране. Отцом американской кинокомедии считается Мак Сеннетт. В основе его лент лежал карикатурный показ жизни, где действовало множество уморительных персонажей - тощих и толстых, косоглазых и хромых, медлительных и спорых. До предела насыщая свои картины комическими эффектами, Сеннетт избегал какой-либо назидательности и превращал экранное зрелище в стремительный круговорот событий. Глава 1. Томас Эдисон Становление американского кинематографа началось в 1892 году, когда Томас Эдисон сконструировал «кинескоп». Первый публичный сеанс состоялся в Нью-Йорке в мюзик-холле Байэла и Костера. Сеанс состоял из небольших юмористических и танцевальных номеров. Через 9 лет появились «Никельодеоны» — вид дешёвых кинотеатров в США начала XX века, вход в которые стоил 5 центов. С каждым годом количество кинотеатров увеличивалось, и к 1908 году их было уже более трех тысяч. Конечно же, новое развлечение пользовалось большим успехом у зрителей. Обострение конкуренции приводило к краху более мелких студий. Стали появляться крупные объединения - так называемые кинотресты. Те в свою очередь стали объединяться с прокатными фирмами. Кинотрест Эдисона же просуществовал до 1913 года, когда был закрыт после судебного процесса, так как его деятельность противоречила антимонопольному законодательству. За годы своей работы он, конечно, имел не только отрицательный эффект, который заключался в препятствовании работе независимых кинематографистов, что в свою очередь приводило к снижению количества и качества выпускаемой продукции, но и положительный — Эдисон препятствовал во избежание конкуренции проникновению европейского кинематографа, что, как мне кажется, придало американскому самобытности и уникальности. Глава 2. Голливуд Наиболее популярным местом обоснования деятелей кинематографа на западном побережье стал поселок Голливуд, который сегодня известен почти каждому. В конце же XIX века это было просто огромное ранчо. Кроме климатических преимуществ (более 300 солнечных дней в году), место обладало и географическими: недалеко находились и горные массивы, и побережье Тихого океана. Лос-Анджелес служил источником рабочих рук и строительных материалов. Первый художественный фильм, поставленный непосредственно в студии в Голливуде, — «Муж индианки» Сесиля Б. де Милля. Это немой вестерн, который был выпущен в 1914 году. Его длительность — 72 минуты. Первые кинотеатры в США назывались «никелодеонами«, они были очень дешевыми, вход стоил 5 центов. В 1908 году их насчитывалось около трех тысяч, но с каждым годом их число увеличивалось, потому что кино пользовалось огромным спросом. Конкуренция приводила к краху маленьких студий, начали появляться крупные кинотресты, которые объединялись с прокатными фирмами. В 1912 году появляются «Universal Studios» и «Paramount Pictures». Такой гигант в сфере кино как «Warner brothers» основывается только в 1923, а год спустя будут созданы «Metro-Goldwyn-Mayer» и «Columbia Pictures». К 20-му году в Голливуд окончательно становится центром киноиндустрии США. Ежегодно там выпускалось 800 фильмов. Число крупных киностудий росло, появлялась система кинозвезд. К сожалению, большой спрос на кино спровоцировал ориентацию кинематографа на зрителя, а не на режиссера. Режиссеры были крайне скованы в своих авторских задумках. На первый план выходили актеры и продюсеры фильмов. На выходе же получались «зрелищные»фильмы, которые были призваны удовлетворить массовую публику. Эра классического Голливуда. Этот период начинается в 1928 году с момента создания киностудии «RKO Pictures». Он характеризуется так называемой студийной системой, где 8 крупнейших кинотрестов контролировали 95% американского рынка кино. Эти крупные студии занимались не только производством, но и выпуском фильмов, также они владели целыми сетями кинотеатров. Студии полностью контролировали и творческую сферу. С актерами, режиссерами и людьми других кинематографических профессий заключались долгосрочные контракты, за неисполнение которых полагались большие штрафы. Неугодных творцов могли просто выдавить из бизнеса. Отлично характеризует эпоху и термин «звездный конвейер«: студийное руководство брало молодых многообещающих актеров и раскручивало их, придумывая им имя и биографию. Профессиональные награды негласно распределялись ведущими киномагнатами. Монополизация привела не только к завышению цен, но и к тому, что независимым кинотеатрам предлагалось купить сразу пять фильмов, из которых хитом был только один, остальные же шли «для количества». Тем не менее, эпоха ознаменовалось крупными событиями и замечательными личностями. В 1927 году вышел первый звуковой фильм «Певец джаза«, именно после этого события киностудия «Warner brothers» стала одним из ведущих «игроков». В 1933 году звездный час наступил для студии «RKO pictures», которая до этого всегда держалась в тени за спинами своих более могучих коллег. На фильм «Кинг Конг» ремейки делаются до сих пор. Эта эра отмечена еще и появлением самой престижной ныне наградой в области кинематографа — «Оскара«. В 1929 году прошла первая церемония вручения в «Рузвельт-отеле», она длилась 15 минут, при этом вход стоил 5 долларов, на нее пришло 250 человек. Самое забавное, что победители были известны за три месяца до этого, так продолжалось аж до 1945 года, только потом появились запечатанные конверты. Победителем в том году стал фильм «Крылья«. Глава 3 Творчество Д. У. Гриффита Главной фигурой американского (да и мирового) кино начала века является Дэвид У. Гриффит (1875-1948). Он пришел в кино случайно в поисках заработка. Сначала снимался в эпизодических ролях, писал сценарии. Свой первый фильм - "Приключения Долли" - Гриффит поставил в 1908 г. История маленькой девочки, похищенной цыганами, длилась на экране девять минут. Но за это время автор провел своих героев через равнину, ущелье и водопад. Лента была снята на натуре, что придавало большую реалистичность происходящему. В этом довольно примитивном сюжете, тем не менее, были заложены две принципиальные особенности: динамичная фабула (высокая плотность событийного ряда) и happy end (спасение в последний момент), ставшие впоследствии каноном голливудского фильма. Будучи человеком начитанным, Д. Гриффит начал активно обращаться к романам Диккенса, Мопассана, Лондона, Толстого в поисках экранного эквивалента сложных литературных сюжетов. В течение первых четырех лет Гриффит регулярно ставил по два фильма в неделю (длина картин в ту пору не превышала 8-10 минут). Большая часть этой продукции, естественно, представляет собой кино-макулатуру. Однако ежедневная работа на съемочной площадке стала для Гриффита мощным профессиональным тренингом. В отличие от своих современников Гриффит не был интуитивным художником. Он тщательно изучал накопленный к тому времени кинематографический опыт, детально продумывал технические и режиссерские приемы. В результате - оказался первым, кто разработал основы новой специальности - кинорежиссуры. Первые очевидные признаки формирующегося авторского стиля Гриффита проявились в фильме "Телефонистка из Лонсдейла" (1911), где он вел повествование посредством смены различных планов и монтажа параллельного действия. Изменения масштаба изображения он добивался посредством тревеллинга (съемки движущейся камерой). Таким способом погрузив кинокамеру в гущу событий, Гриффит "оживил" ее и наполнил экранный образ эмоциональной силой, чередуя остроту крупных планов с широтой дальних. Одновременно американский режиссер воспитывал нового актера, требуя от исполнителей ролей более утонченной пластической и психологической работы. Главным результатом всех гриффитовских реформ явился параллельный монтаж. Идею одновременного развития нескольких сюжетных линий он позаимствовал из литературы - прежде всего у Диккенса - и научился повествовать изображениями, скачкообразно переходя от одного эпизода к другому. Сюжетосложение в фильмах Гриффита обрело многослойность. События, происходившие в одно и то же время в разных местах, чередовались друг с другом на протяжении всей ленты и пересекались только и финале. Сегодня подобный способ киноповествования является хрестоматийным. Однако Гриффит добивался его внедрения ультимативным путем, так как продюсеры недоуменно возражали против разрушения привычной для тогдашнего зрителя последовательно-линейной драматургии фильма. К 1913 г. Д. У. Гриффит становится взрослым художником со своим собственным творческим методом. Это позволило ему создать первые в мире монументальные экранные произведения - "Рождение нации" (1914) и "Нетерпимость"(1916). Фильм "Рождение нации" состоит из двух серий. В первой отражены драматические события Гражданской войны в США 1861-1865 гг. Во второй -тягостное противостояние белого и черного населения южных штатов. До сих пор картина вызывает критику кино-историков с точки зрения своего расистского содержания. Однако следует заметить, что фильм имел ошеломительный успех среди самой широкой аудитории. Значит, авторская концепция соответствовала общественному мнению. И главное - фильм обладает столь очевидной художественной мощью, что способен увлечь и потрясти даже современного зрителя. Создавая образный строй "Рождения нации" Гриффит соединил все элементы в строгом соответствии с кинематографическим языком. Действие этого эпического произведения не только разветвляется на несколько параллельных сюжетных линий, но подчинено четкому ритму, то усиливающемуся, то ослабевающему в зависимости от эмоционального накала событий. С поразительным искусством, чередуя дальние и крупные планы, динамику и статику, режиссер достигает особой экспрессии батальных сцен. Например, в эпизоде битвы под Питтсбургом колоссальная панорама, открывающая два сближающихся фронта, перемежается с кадрами, где акцентируются ключевые образные детали: рукопашная схватка; знамя, водружаемое в жерло пушки, и т.п. Торжественная интонация военных эпизодов сменяется жесткой иронией в сценах, живописующих ханжество "новой аристократии": "Почетные черные члены" в Государственном собрании кладут босые ноги на стол, потягивают из плоских фляг спиртное. Тем не менее, общим пафос картины, выраженный в заключительных титрах «Не надо войны! Свобода и объединение! Сейчас и на будущее!», - это призыв к созиданию, адресованный всем сторонам. Художественная ткань "Рождения нации" обладает документальной фактурой: наряду с игровым материалом в фильм включены цитаты из американских газет того времени и фотоснимки. И еще одна важнейшая черта- для звукового сопровождения изображения Гриффит составил музыкальную композицию из произведений Грига, Вагнера, Шуберта, Россини, Бетховена, Моцарта, а также включил в общий поток фольклорные и солдатские песни, популярные в годы Гражданской войны в США. Фонограмма была записана на грампластинки и сопровождала демонстрацию киноленты. Если фильм "Рождение нации", с триумфом прошедший на экранах, принес Гриффиту мировую славу, а Голливуду - колоссальный финансовый доход, то следующая картина "Нетерпимость" - "гениальная и безумная" по определению Ж.Садуля - стала явлением иного порядка. Ее провал в прокате подорвал творческие перспективы американского режиссера, но высокая художественная ценность определила для него почетное место в истории мирового кинематографа. Действительно, можно утверждать, что "Нетерпимость" Д.У. Гриффита открывает список кино-шедевров. Именно в этом произведении автор максимально приблизился к реализации своей мечты: "Когда кинематограф создаст что-либо достойное сравнения с трагедиями Еврипида или творениями Гомера, Шекспира, Ибсена, или с музыкой Генделя и Баха, тогда мы сможем позволить себе назвать "кино-зрелища" искусством". Фильм состоит из четырех сюжетных пластов: падение Вавилона и его последнего царя Валтасара; распятие Иисуса Христа в Древней Иудее; Варфоломеевская ночь во Франции XVI в.; современная (начала XX в.) драма "Мать и закон". Столь широкий разброс тем призван работать на единую идею, лаконично выраженную в названии. Гриффит обличает деспотизм и бессмысленность противостояния в любой форме, ибо результатом его становятся невинные жертвы. Обращение к различным эпохам цивилизации было принципиально важным для режиссера, который этим подчеркивал извечный неизменный характер борьбы любви и ненависти, справедливости и насилия. Чтобы оттенить мысль о повторяемости одних и тех же конфликтов, Гриффит выстраивает композицию картины по принципу симультанности, излагая четыре сюжета не последовательно, а одновременно. Причем переброски во времени и пространстве не регламентированы хронологией. Камера свободно погружается то в Древний Вавилон, то "выскальзывает" на поверхность - в XX век, то оказывается во Франции, то следует на Голгофу вместе с Христом. Подобный мозаичный характер соединения эпизодов не был хаотичным, но подчинен принципу образного тождества, когда подчеркивается общая сущность происходящих событий: ослепленная ненавистью бесчинствующая толпа, из века в век распинающая своих пророков; невинные жертвы, приносимые на алтарь Нетерпимости - религиозной, социальной, психологической. Ритмическая партитура фильма также усложнена. Каждый из эпизодов, довольно протяженный и развернутый в начале картины, постепенно сокращается, увеличивая темп действия. "Эти разные истории сперва потекут, подобно четырем потокам, на которые смотришь с вершины горы. Вначале эти четыре потока побегут отдельно, плавно и спокойно. Но чем дальше будут они бежать, тем все больше и больше будут сближаться, тем быстрее будет их течение, и, наконец, в последнем акте они сольются в единый поток взволнованной эмоции" (Д.У. Гриффит). Помимо ассоциативно-тематического монтажа фрагментов режиссер в качестве объединяющего принципа использует пластический рефрен: весь фильм пронизывает один повторяющийся кадр (мадонна качает колыбель), олицетворяющий строки У. Уитмена: Бесконечно качается колыбель... Соединяющая настоящее и будущее. Постановочный размах ленты особенно очевиден в грандиозных вавилонских сценах. Декорации к ним были выполнены в натуральную величину из натуральных материалов, а панорамные съемки осуществлены с воздушного шара. Достигнув кульминации в своем творчестве, Д.У. Гриффит открыл в кинематографе возможности художественного языка - прежде всего через монтаж как средство не только смыслового соединения кадров, но образного режиссерского мышления, создающего атмосферу, темпо ритм и символический подтекст фильма. Глава 4. Творчество Ч. Чаплина Чарли Чаплин, чья карьера растянулась на полвека, начиная от фильмов 1910-х и заканчивая «Графиней из Гонконга» 1967 года, в эпоху немого кино был известен как режиссер, делающий упор на экспрессию. Он рассказывал историю с помощью действия и мизансцены, а не через диалоги и проговаривание конфликта между героями. Наиболее значимые фильмы Чаплин создал в немую эпоху, но и после 1930-х гг., когда в кино пришел звук, он продолжал оставаться важнейшей фигурой. Чаплин был известен как талантливый и разносторонний артист, и он же стал одним из первых режиссеров-авторов в истории. Теоретик кино Эндрю Саррис поставил его в один ряд с такими фигурами, как Альфред Хичкок, Джон Форд, Ховард Хоукс, Бастер Китон и Орсон Уэллс. Хотя Чаплин считался автором, он также был выдающимся актером, сыгравшим во многих своих фильмах. Его культовым персонажем был «Маленький Бродяга» или просто «Бродяга», чей фирменный образ состоял из котелка, больших башмаков, рваных брюк, трости и усов щеточкой. Чаплин начал сниматься в кино в 1910-х гг., когда ему предложили контракт с киностудией Keystone, которая заметила его во время гастролей в Америке. Чаплин стал звездой ее комедий, дебютировав в фильме «Зарабатывая на жизнь» (1914). Тогда же был создан его культовый персонаж, Маленький Бродяга, завоевавший мировую популярность и ставший одним из символов кино XX века. Дебют Бродяги пришелся на фильм «Детские автомобильные гонки» (1914), и затем он появился еще в ряде короткометражек студии. С этого момента начали расти как финансовое состояние Чаплина, так и его репутация артиста и комика. Тогда же он начал постоянно менять студии, одной из которых оказалась Mutual Film Corporation, предложившая более высокую зарплату и контракт на съемки 12 двухкатушечных комедий. Этот контракт закончился в 1917 году, а в 1918 году он подписал соглашение на $1 миллион с компанией National Films. Благодаря этому, а также успеху предыдущих фильмов, сложившейся репутации и растущей финансовой независимости Чаплин смог стать собственным работодателем и построить собственную киностудию. Все это позволило ему свободно воплощать творческие замыслы и в конечном итоге утвердиться в качестве автора. Он постепенно расширил свои обязанности и стал сценаристом, режиссером, продюсером, монтажером, композитором и ведущей звездой своих фильмов, во многих из которых появился в образе Бродяги. В какой-то степени Чаплин создал целую, выражаясь современным языком, франшизу из фильмов с Бродягой, а также определил различие между немым и звуковым кино. Первым полнометражным фильмом с участием Бродяги стал «Малыш» (1921), в котором он находит брошенного младенца. Они становятся настоящей семьей, но определенные события разлучают их. Фильм отразил личный опыт Чаплина: отсутствие в его жизни собственного отца могло послужить вдохновением для картины. В 1920-е и 1930-е годы Чаплин находился в самом расцвете и продолжал выпускать фильмы с участием своего легендарного персонажа. В «Золотой лихорадке» (1925) тот отправляется в путешествие на золотые прииски. И хотя в титрах он указан как «Одинокий золотоискатель», в чертах героя все же можно распознать старого доброго Бродягу. Также именно за этот фильм Чаплин получил свои первые номинации на «Оскар», которые, однако, пришлись на церемонию 1943 года (вероятно, они были приурочены к перевыпуску новой или отреставрированной версии). Официально Чаплин вернулся к Бродяге в «Цирке» (1928), еще одном характерно авторском фильме, в котором можно усмотреть биографические черты и прошлое режиссера как участника фестивалей и гастролирующих шоу. «Цирк» вышел на экраны, когда индустрия начала внедрять в фильмы звук, но Чаплин продолжал оставаться противником этого технического новшества все последующее десятилетие. Одним из примеров стали «Огни большого города» (1931), романтическая комедия с Чаплином в роли Бродяги, который влюбляется в красивую, но слепую девушку. Чтобы помочь решить ее финансовые проблемы и вернуть зрение, Бродяга пускается на поиски денег. «Огни большого города» остаются одной из лучших работ Чаплина, а также известным случаем немого фильма в эпоху уже звукового кино. Следующая картина Чаплина вышла 5 лет спустя, поскольку он ушел из индустрии вследствие социальных и экономических проблем того времени. Вместо этого он гастролировал по миру — в расслабленной, больше похожей на отдых манере. Во время своих путешествий он столкнулся с последствиями Великой Депрессии и повстречал множество безработных. Вероятно, именно это привело его к созданию картины «Новые времена» (1936), которая как раз и обращается к подобным вопросам. Фильм ознаменовал последний раз, когда мы видим Чаплина в роли Маленького Бродяги, что особенно подчеркивается финальным кадром, в котором Бродяга и его спутница Эллен (Полетт Годдар) буквально уходят в рассвет по длинной дороге Заключение . Итак, к 1914 году новый вид зрелища - кинематограф - завоевал широкую популярность. "Если ты устал от жизни - иди в кино", - призывала реклама в годы Первой мировой войны. И люди шли в кинотеатры: проливали слезы на мелодрамах, хохотали на комедиях, затаив дыхание, вглядывались в кадры фронтовой хроники. Европейский экран, между тем, заполняла американская кино-продукция. Список литературы Садуль, Ж. История киноискусства: от его зарождения до наших дней / Ж. Садуль. – М. : Изд-во иностр. лит., 1957. – 463 с Барнуэл, Джейн. Фундаментальные основы кинопроизводства: учеб. пособие / Джейн Барнуэл; пер. с англ. М. Еремеевой; науч. ред. А. М. Шемякин; РГГУ. – М. :ТридэКукинг, 2010. – 208 с. http://www.nradatvr.kiev.ua/i03/ |