Курсовая Гусева Н.Ю 2 курсПравильная. Факультет художественнографический Кафедра живописи и композиции курсовая работа натюрморт
 Скачать 3.37 Mb.
|
|
МИНИСТЕРСТВО НАУКИ И ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «КУБАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ» (ФГБОУ ВО «КубГУ») Факультет художественно-графический Кафедра живописи и композиции КУРСОВАЯ РАБОТА НАТЮРМОРТ Работу выполнил ______________________________________ Н.Ю. Гусева (подпись) Направление подготовки 44.03.05. Педагогическое образование____________ (с двумя профилями подготовки)________________ (код, наименование) Направленность (профиль) 2 курс ЗФО «Изобразительное искусство,_______ Дополнительное образование»_________________ Научный руководитель профессор___________________________________________А.М. Мельников (подпись) Нормоконтролер инженер – технолог 1 категории ___________________________________________ М.Н Ивашина (подпись) Краснодар 2019 СОДЕРЖАНИЕ Введение……………………………………………….……………..……………3 1 Историческая часть…….…..………...……………..……………………..……4 1.1Характерные особенности искусства живописи………..……………4 1.2 История развития натюрморта…………………..………………….....8 2 Виды натюрморта, технология и техника масляной живописи...……………………………………………………………….….....11 2.1 Виды натюрморта в изобразительном искусстве…...……...……….11 2.2Художественные особенности техники и технологии масляной живописи ………………………………………………………………12 3 Ход выполнения учебно-творческой работы……………...............................17 3.1 Методика работы над выполнением натюрморта в технике масляной живописи…………………………………………………...17 3.2 Композиционные особенности натюрморта…………………….…..18 3.3 Последовательность выполнения работ…...………………………...20 Заключение……………………………………………………………………….23 Список использованных источников……….…………………………..……...24 Приложение А Учебно – творческая работа…………………...………..……..25 ВВЕДЕНИЕС давних пор люди создают различные предметы быта, пользуясь ими ежедневно ,не замечают их. И только художник своим проницательным взглядом видит вокруг прекрасное в обыденных вещах. Через натюрморт художник показывает эстетическую ценность предметов. С помощью живописи он передает мир окружающий его, дает возможность оглянуться на несколько веков назад. Целью курсовой работы является: Желание создать картину при помощи средств масляной живописи; Показать красоту окружающего мира, рассмотреть натюрморт как жанр и разобраться в тонкостях и основных закономерностях искусства изображения вещи в технике масляной живописи. Очень важно поймать красоту перелива красок, игре света. С помощью своей работы обратить внимание зрителя на прекрасное в обыденных вещах. Задачи курсовой работы обусловлены поставленной целью и формируются следующим образом: Изучить и проанализировать литературу для изучения истории развития живописи натюрморта; Определить особенности, пути и средства выбранного жанра; Описать средства выполнения натюрморта Описать ход работы. Предметом исследования курсовой работы являются средства художественной выразительности натюрморта. Методами исследования является изучение искусствоведческой литературы, анализ, сравнение по исследуемой теме, теоретический анализ, обобщение. Данное исследование состоит из введения, трех параграфов, заключения, списка использованной литературы, приложений. 1 Историческая часть 1.1 Характерные особенности искусства живописи Живопись отражает и оценивает духовное содержание эпохи, её социальное развитие, мощно воздействуя на чувства и мысли зрителей, живопись служит действенным средством общественного воспитания. Многие произведения живописи обладают документально-информационной ценностью [9,c.12]. Создавая художественные образы, живопись использует цвет и рисунок, выразительность мазков, что обеспечивает гибкость её языка, позволяет ей с недоступной другим видам изобразительного искусства полнотой воспроизводить на плоскости красочное богатство мира, объёмность предметов, их качественное своеобразие и материальную плоть, глубину изображаемого пространства, свето-воздушную среду. Сами произведения живописи неизменяемы, создаваемые картины зрительно одномоментны. Однако живопись может передавать не только состояние абсолютной статичности, но и ощущение временного развития, эмоциональной насыщенности момента и преходящей мгновенности ситуации, а также эффект движения, изменения (благодаря особой ритмической организации изображения, динамике цвета, света и тени, композиции, линий, мазков и т. д.). В живописи возможны развёрнутое повествование, сложный сюжет. Всё это позволяет живописи не только непосредственно и наглядно воплощать все зримые явления реального мира (в т. ч. природу в её различных состояниях), показывать широкие картины жизни людей, но и стремиться к раскрытию и истолкованию сущности совершающихся в жизни процессов, внутреннего мира человека, к выражению отвлечённых идей [9,с.20]. Как и любой вид изобразительного искусства, живопись выполняет сразу несколько функций: Познавательная функция живописи заключается в том, что она дает человеку возможность познания и освоения окружающего мира, приобретения определенного опыта и знаний [4,c.6]. Эстетическая функция живописи позволяет человеку удовлетворить стремление к прекрасному, причем это относится и к художнику, и к зрителю. Социально-воспитательная функция живописи состоит в том, что она позволяет раскрыть индивидуальность человека, обеспечивает эмоциональное, нравственное и культурологическое развитие. Религиозная функция выполняется в том случае, если данное произведение написано по мотивам определенных религиозных сюжетов. Силой воздействия красок художник стремится передать тот или иной постулат веры, раскрыть перед зрителем его суть. Идеологическая функция схожа с религиозной, но религиозный сюжет замещается в живописи определенной общественной или политической идеей. Документальная функция становится возможной благодаря стремлению автора запечатлеть определенный момент, событие, имевшее место в реальной жизни, для сохранения этой информации и донесения до других лиц [4,c.15]. Основное выразительное средство живописи, отличающее её от графики, — цвет. Цвет своей экспрессией, способностью вызывать различные чувственные ассоциации усиливает эмоциональность изображения, обусловливает широкие изобразительные и декоративные возможности. В произведениях живописи он образует цельную систему (колорит). Обычно применяется тот или иной ряд взаимосвязанных цветов и их оттенков (гамма красочная), хотя существует также живопись оттенками одного цвета (монохромная). Цветовая композиция (система расположения и взаимоотношения пятен цвета) обеспечивает определенное цветовое единство произведения, влияет на ход его восприятия зрителем, являясь специфической для произведения частью его художественной структуры/ Другое выразительное средство живописи — рисунок (линия и светотень) — ритмически и композиционно вместе с цветом организует изображение; линия отграничивает друг от друга объёмы, является часто конструктивной основой живописной формы, позволяет обобщённо или детально воспроизводить очертания предметов, выявлять их мельчайшие элементы [4,c.35]. Произведение живописи состоит из основы (холст, дерево, бумага, картон, камень, стекло, металл и др.), обычно покрытой грунтом, и красочного слоя, иногда защищенного на поверхности предохранительной плёнкой лака. Изобразительные и выразительные возможности живописи, особенности техники письма во многом зависят от свойств красок, которые обусловлены степенью размельчения пигментов и характером связующих, от инструмента, которым работает художник, от применяемых им растворителей. Гладкая или шероховатая поверхность основы и грунта влияет на приёмы наложения красок, на фактуру произведения живописи, а просвечивающий цвет основы или грунта — на колорит. Иногда свободные от краски части основы или грунта могут играть определенную роль в колористическом построении (главным образом в акварели). Поверхность красочного слоя произведения живописи, т. е. его фактура, бывает глянцевитой и матовой, слитной или прерывистой, гладкой или неровной. Необходимый цвет, оттенок достигаются как смешением красок на палитре. так и лессировками (наложением тонких полупрозрачных слоев краски. Рядом положенные мазки разных цветов могут на определенном расстоянии как бы смешиваться в глазу у зрителя [10,c.17]. По степени объемности различают два типа живописного изображения: линейно-плоскостное и объёмно- пространственное, но между ними нет чётких границ. Для линейно-плоскостной живописи характерны плоские пятна локального цвета, очерченные выразительными контурами, чёткие и ритмичные линии. В древней и отчасти в современной живописи встречаются условные способы пространственного построения и воспроизведения предметов (иногда показываемых одновременно с разных сторон), которые раскрывают зрителю определенную логику изображения, размещения предметов в пространстве, но почти не нарушают двухмерность живописной плоскости. Во многие эпохи эта живопись главным образом функционировала в ансамбле с архитектурой, подчиняясь глади стен и архитектурным членениям: фрески, храмовые и дворцовые стенные росписи. Плоскостный характер носили в определенные эпохи и миниатюры, иконы, а в конце 19—20 вв. — многие картины [6,c.34]. Возникшее в античности стремление к правдоподобному воспроизведению реального мира вызвало появление в живописи объёмно-пространственного изображения, с чем связано и зарождение рассчитанной на индивидуальное созерцание станковой живописи, освобождение живописи от подчинения архитектуре, во многом и от декоративных функций. В живописи такого типа могут показываться пространственные соотношения, может создаваться полная иллюзия глубокого трёхмерного пространства, зрительно уничтожаться живописная плоскость с помощью тональных градаций, воздушной и линейной перспективы, путём распределения тёплых и холодных цветов. Объёмные формы моделируются цветом и светотенью. Богаче изобразительные возможности тональной живописи, которая с помощью сложной и динамичной разработки цвета показывает тончайшие изменения как цвета, так и его тона в зависимости от освещения и от взаимодействия рядом лежащих цветов (рефлексы). Общий тон объединяет предметы с окружающей их свето-воздушной средой и пространством. При этом линия нередко теряет свою формообразующую роль, поглощаясь трепетной красочной массой [6,c.45]. В живописи Китая, Японии, Кореи сложился особый тип пространственного изображения, обусловленный своеобразным художественным мировосприятием дальневосточного живописца, который как бы включает себя в изображение, чувствует себя одним из элементов мироздания. В подобного рода живописи возникает ощущение бесконечного, увиденного сверху пространства, с уходящими вдаль и не сходящимися в глубине параллельными линиями, светотеневая лепка отсутствует, фигуры и предметы почти лишены объёма, их положение в пространстве показывается главным образом соотношением тонов [1,c.28]. 1.2 История развития натюрморта Натюрмортом( от фран. natur morte - «мертвая природа») принято называть изображение окружающих нас предметов, составленных в одну смысловую группу. Данный вид искусства привлекает своими большими изобразительными возможностями, которые способствуют развитию композиционных навыков и цветовому построению. Натюрморт передает нам видение художником окружающего его мира. Истинный художник предлагает увидеть смысловую связь предметов выстроенных в определенную композицию[14,c.3]. Натюрморт зародился в Европе в период 16-17 столетия, но его предыстория возникла гораздо раньше. Наравне с бытовым жанром натюрморт продолжительное время не мог занять лидирующие позиции в живописи. С помощью различных атрибутов создавался тот или иной образ, отражающий смысл основной идеи. Вещи домашнего обихода показывали социальное положение, образ жизни их обладателя, это было значимо для передачи образов социальных слоев. По хронологии истории искусств, можно увидеть последовательность расцветов и падений такого своеобразного жанра как натюрморт. Становление натюрморта как самостоятельного жанра живописи произошло благодаря творчеству голландских и фламандских художников XVII века. XVII век в Европе произошел расцвет натюрморта. В этот промежуток были созданы все основные разновидности натюрморта. Прогрессивное развитие натюрморта в западноевропейской живописи XVII века в значительной мере может быть объяснено особенностями общекультурной и мировоззренческой ситуации, в частности, предельным разведением и одновременно взаимным олицетворением таких категорий, как материальное и духовное, единичное и всеобщее. Земные рукотворные вещи наделялись иносказательным, эмблематическим смыслом. Однако вещь, утратив иносказательное значение, перестает быть объектом большого искусства. Жанр натюрморта начинает постепенно изживать себя [2,c.38]. Возрождение его совершается в конце XIX — начале XX столетия. Натюрморт в эти бурные для развития искусства десятилетия оказывается особенно удобным для творческого экспериментирования. Натюрморт позволял художникам осуществить самые смелые, порой доходившие до парадокса нарушения законов жанра, оставаясь в то же время в пределах его. Большинство экспериментов в этой области имело своей задачей возможно более полное сюжетное и образное развеществление вещей. Как и на полотнах XVII века, они обладают иносказательным смыслом, но, в отличие от классических натюрмортов, роль первичных элементов в этих живописных криптограммах выполняют не столько сами предметы, сколько их отдельные признаки, их качества которые насыщаются при этом повышенным смысловым напряжением. В первые годы XX века происходит не только размывание границ вещей внутри натюрморта, но и в значительной мере размывание границ самого жанра. К примеру на полотнах Матисса составляющие натюрморт предметы, пронизанные органическими ритмами природы, сливаются с пейзажем или сами превращаются в пейзаж, преодолевая преграду между миром живого и миром неживого. В сконструированных кубистических пейзажах Пикассо сама природа опредмечивается, приобретает черты сделанности, вещности, пейзаж уподобляется натюрморту [2,c.45]. «Натюрморт занимал видное место и в творчестве французских художников – импрессионистов ( Мане, Сезанн, Моне и др.). Они стремились в своих произведениях воплотить первые свежие впечатления от увиденного. Для их натюрмортов, как и вообще для живописи импрессионистов, характерны: гармония чистых цветов, воспринятых непосредственно в природе, естественность и жизненная простота композиции. В России натюрморт, как самостоятельный жанр живописи, появился в начале XVIII века. Вплоть до конца XIX века натюрморт рассматривался в качестве «низшего» жанра в отличие от портрета и исторической картины. Он использовался больше как учебная постановка для рисования фруктов и цветов. Начало XX века стало расцветом русской натюрмортной живописи который впервые обрел равноправие среди прочих жанров. Художники стремились расширить возможности изобразительного языка. Это привело к активным поискам в области цвета, формы, композиции. Все это особенно ярко проявилось в натюрморте. Обогащенный новыми темами, образами и художественными приемами, русский натюрморт развивался необычайно стремительно: за полтора десятка лет он проходит путь от импрессионизма до абстрактного формотворчества. В 30—40-е годы XX века это развитие приостановилось, но уже с середины 50-х годов натюрморт переживает в советской живописи новый подъем и с этого времени окончательно и твердо встает вровень с другими жанрами [6,c.67]. 2 Виды натюрморта, технология и техника масляной живописи 2.1 Виды натюрморта в изобразительном искусстве В процессе своего развития натюрморт приобретал те или иные черты, благодаря чему были выделены различные виды натюрморта [8,c.65]. Существует несколько видов натюрмортов: – сюжетно-тематический; – учебный; – учебно-творческий; – творческий. Натюрморты различают: – по колориту (теплый, холодный); – по цвету (сближенные, контрастные); – по освещенности (прямое освещение, боковое освещение, против света); – по месту расположения (натюрморт в интерьере, в пейзаже); – по времени исполнения (краткосрочный – «нашлепок» и долговременный – многочасовые постановки); – по постановке учебной задачи (реалистичный, декоративный и т.д.). Сюжетно-тематический натюрморт подразумевает объединение предметов темой, сюжетом [8,c.70]. Учебный натюрморт. В нем, как в сюжетно-тематическом, необходимо согласовать предметы по размеру, тону, цвету и фактуре, раскрыть конструктивные особенности предметов, изучить пропорции и выявить закономерности пластики различных форм . Учебный натюрморт носит также название академический или, как говорили выше, постановочный. Учебный натюрморт отличается от творческого строгой постановкой цели: дать обучающимся основы изобразительной грамоты, способствовать активизации их познавательных способностей и приобщать к самостоятельной творческой работе. В декоративном натюрморте основной задачей является выявление декоративных качеств натуры, создание общего впечатления нарядности «Декоративный натюрморт не есть точное изображение натуры, а размышление по поводу данной натуры: это отбор и запечатление самого характерного, отказ от всего случайного, подчинение строя натюрморта конкретной задаче художника» . Творческий натюрморт подразумевает свободное самовыражение художника, раскрытие его замысла, отражение его манеры [8,c.74]. 2.2Художественные особенности техники и технологии масляной живописи Расстояние, на каком должна располагаться натура - до 1,5 метра. С расстояния 4 метра гроздь винограда представляется единым пятном, и нужно подойти ближе, чтобы разглядеть отдельные детали формы, светотень и цвета. Максимальное расстояние: 2 метра. Рекомендуется смотреть на натуру под углом 45 градусов. Живопись художественными масляными красками может выполняться на холсте (льняном или хлопковом), дереве, картоне, или на известковой штукатурке (монументальная масляная живопись) [10,c.15]. Холсты различаются в зависимости от материала: а) льняные; б) хлопковые; в) смесь из льняных и хлопковых; г) синтетические. По способу плетения разделяются: а) крупнозернистые («репинский холст») – для пастозной живописи крупным мазком; б) средне-зернистые; в) мелкозернистые – для детальной, аккуратной живописи; г) двунитки, имеющие фактуру рогожки. Ткань холста должна быть плотной и ровной, без узлов . Чтобы писать масляными красками на холсте, дереве, картоне или другом основании, на него сначала наносят грунт, чтобы препятствовать вытеканию масла из красок, обеспечить лучшее сцепление красочного слоя с поверхностью холста и придать основанию определенную фактуру и цвет [10,c.20]. Наиболее популярными считаются акриловые грунты из-за своей простоты в применении и легкодоступности. Акриловый грунт наносится в 4 – 5 тонких слоев на растянутый холст или другую поверхность и полностью высыхает в течение одного дня. Акриловый грунт легко окрашивается в любой цвет с помощью добавления к нему акриловых красок или сухих пигментов. Чтобы масло не впитывалось в грунт, его покрывают тонким слоем льняного масла или специально предназначенным для этого клеем. От качества грунта напрямую зависят яркость красок и долговечность работы. Любые краски состоят из пигмента и связующего. Масляные краски состоят из высыхающего масла (чаще всего льняного, макового или грецкого ореха) в качестве связующего и сухого пигмента. Можно использовать разные техники при работе благодаря различным свойствам связующих, таких как быстрое и медленное высыхание [10,c.25]. Если краски разбавлять маслом, это позволяет неторопливо их укладывать, стушевывая с другими цветами, делать плавные переходы. Краски делятся : 1.укрывистые (белила титановые). Укрывистые краски ложатся густо, так что не виден нижний слой.; 2.полупрозрачные (кадмий красный) 3.прозрачные (марс желтый прозрачный) Прозрачные могут придать другой оттенок нижнему слою, просвечивающему сквозь них. Чтобы получить из укрывистой краски прозрачную, нужно развести ее разбавителем. Но все же эффект лессировки с настоящими прозрачными красками ярче. С помощью прозрачных красок можно получить эффект акварели. Старые мастера именно лессировочными, прозрачными, красками делали мягкие переходы телесных оттенков. Ими можно «объединить» разнобойную по цвету картину, покрыв ее тонким слоем прозрачной краски, это даст ей общий оттенок [3,c. 78]. . Осветление или притемнение проще всего осуществлять с помощью белой и черной краски. Более изысканно в живописном отношении добиваться затемнения или преломления красок не с помощью черной краски, а с помощью дополнительных цветов, таких как зеленой окиси хрома или краплака или умбры, добавленных в небольшом количестве в ультрамарин. Таким образом появляются глубокие, однако цветные и очень четкие темные тона Часто возникает вопрос наметить ли рисунок карандашом или сразу начать писать. Эта проблема дебатируется уже несколько столетий. Еще в ХМ веке флорентиец Вазари писал о своем посещении Тициана в Венеции: «Он писал сразу красками, без подготовительного рисунка и говорил, что так правильно». В то же время Микеланджело, который всегда начинал с рисунка, ехидно замечал, обращаясь к Вазари: «Как жаль, что они там, в Венеции не хотят учиться правильно рисовать». Есть два разных подхода. Одних художников называют «колористами»: в их живописи мало теней, они используют прямое или рассеянное освещение, высвечивающее предмет как сочетание световых пятен. Такой стиль был характерен для Ван Тога, Матисса, Бернара и других. Они сразу начинали работать красками. Другие уделяют больше внимания светотени. Среди них можно назвать Шардена, Коро, Мане, Нонелля, Дали и других [3,c.85]. Они всегда начинали картину с рисунка. Но не нужно всех художников делить на категории. Пикассо, например, начинал то с рисунка, то прямо с живописи. Сезанн говорил: «Писать или рисовать? Когда вы изображаете цвет во всем его богатстве, он дает вам и множество четких форм» [1,c.35]. Цвет выглядит бледнее или темнее в зависимости от фона, это закон контраста . Поэтому если писать мелкие предметы или детали на белом холсте потом они станут светлее или темнее после появления фона. Первым делом заполняются большие пустые пространства. В натюрморте это обычно фон. Что касается, направление мазков, необходимо запомнить два правила: 1.Направление мазков должно идти по форме изображаемого объекта. 2.В неясных случаях лучше писать диагональными мазками. Следует сразу отказаться от заглаживания мазков или раскраски жидко разведенной .С первых шагов в живописи нужно стараться находить такое направление мазков, которое помогало бы передать строение формы предметов. Все формы объемны. Часто мазки в этюде нужно направлять согласно поворотам участка формы, как бы делая грани. Масляным краскам свойственно давать то густые, плотные, то прозрачные и топкие мазки. Для подчеркивания выпуклостей используется более плотная прописка, а для передачи прозрачности и воздушности теней тонкослойное письмо. Надо пробовать все эти приемы, снимая где нужно излишки краски мастихином или, наоборот, нанося густые мазки [11,c.25]. Внимательно вглядевшись в структуру красочного слоя самой «гладкой» живописи, можно увидеть что под слоем музейного лака чувствуются пусть легкие, но мазки. Художники словно лепят рельеф формы. Масляными красками пишут в основном двумя способами: с подмалевком или без подмалевка. Первый способ требует многократного возвращения к натуре и применяется в основном для работы в мастерской, иногда — в длительных многосеансных этюдах на воздухе. Чаще применяется второй способ, с помощью которого можно выполнять многосеансные этюды, и кратковременные работы. В процессе работы над этюдом без подмалевка можно делать и лессировки, т. е. наложения тонких слоев краски на уже прописанные участки для получения новых оттенков (лессировки «по сырому»). Но это требует большого умения и опыта [12,c 15]. Большинство пигментов от природы имеют хорошие кроющие способности, свет не просвечивает сквозь них. Наносимые масляные краски должны немного загустеть на палитре что бы писать пастозно. Связующего вещества нужно совсем немного, но нельзя наносить краску и слишком густо, иначе очень быстро краска превратится в грязную «кашу», и это вряд ли удастся исправить. Кисточку необходимо очищать. Промежуточные тона можно смешивать прямо на холсте, но при этом опять же работать очень аккуратно и не торопиться. Как правило, пастозными красками ставят «пятно рядом с пятном» [11,c.79]. 3 Ход выполнения учебно-творческой работы 3.1Методика работы над выполнением натюрморта в технике масляной живописи Очень часто используемый метод написания натюрмортов маслом - метод работы по сухому. Живопись по сухому означает работу масляными красками по сухой красочной поверхности – будь то фон или наложение ранее красочного слоя. Нанеся слой краски, необходимо дождаться пока она высохнет. Кроме того даже с помощью сиккативов почти невозможно закончить работу в один сеанс [12,c.28]. Главное достоинство живописи по сухому в том, что краски никогда не загрязнят друг друга и не дадут при смешении нежелательных эффектов: высохший нижний слой не впитывает свежую краску верхнего. Более того, полутона можно создать на палитре, а не на холсте. В отличие от живописи по сырому, живопись по сухому сильно усложняет работу живописца, добавляя проработку деталей, и нанесение тончайших красочных слоев. Бывает, что из-за спешки пользуются сиккативами. Но лучше не злоупотреблять ими, потому что поверхность может растрескаться, блеск красок уменьшиться, колорит станет тусклым, мрачным [4,c.15]. Живопись по сухому означает, что работа протекает в несколько сеансов. Если дать масляной краске высохнуть, художник может писать не загрязняя красок. Работая по сухому, можно тратить на картину ровно столько времени, сколько потребуется, тщательно обдумывать сюжет и определить лучший путь конструирования композиции. Можно ввести более сложные цвета, добавить детали или завершить работу пастозными мазками – словом, все, что вам захочется. Поэтапная живопись дает художнику спокойствие и подталкивает его обращать внимание на детали. 3.2 Композиционные особенности натюрморта Особенности образов натюрморта, передающие через неодушевленные предметы черты и характеры людей, времени является основной композиционной деятельности художника в этом жанре [13,c. 28]. Натюрморт как таковой объективно не существует, он придумывается, составляется, компонуется, специально, для того чтобы быть изображенным. При этом неважно, что он может иметь вполне жизнеподобный реальный вид. Вся композиционная работа сосредотачивается на вопросах размещения натюрморта в пределах картинной плоскости. В зависимости от характера натюрмортной группы ее высоты и ширины, глубины пространства, степени контрастности предметов по величине и цвету определяется формат и размеры плоскости, положение композиционного центра находится тональное и цветовое решение, ведутся поиски наиболее оптимальной композиции, в которой найдут свое решение вопросы равновесия, пропорциональных отношений. В организации композиции, используют различные виды ритмов - линейные, тоновые, цветовые [13,c.39]. Особую роль играют контрасты. Выделяя те или иные участки изображения, они делают их то более заметными, то затухающими. Произведение, построенное на ели заметных колебаниях света и тени без определенных, акцентирующих внимания зрителя «вспышек», кажется однообразным, монотонным, лишенным живописной выразительности. Резко звучащие контрасты создают напряжение, динамику, в противоположность симметрии, динамическое изображение строится на резких сдвигах центра к композиции к оси картинной плоскости. В этих случаях ритмы направлены на достижение зрительного равновесия масс. Ритм организует изображение. Заложенный в структурную основу натюрморта, он создает зрительный каркас, который руководит нашим восприятием. Зрительно сопоставляя одни элементы изображения с другими, мы выделяем главные из них и сосредотачиваем на них внимание. Вопросы формата в своей основе зависят от замысла, а он, в свою очередь выражает характер группировки предметов, ее пропорции. К тонкостям поиска формата относятся выяснения величины свободных мест слева и справа, снизу от группы предметов. Замысел в натюрморте подсказывает характер решения пространства в натюрморте. Это связано с особенностями цветного строя. Характер пространственного решения связан также с количеством относительно свободного места слева справа [13,c.47]. Как правило, в натюрморте, основную группу предметов располагают на втором пространственном плане, где находится сюжетно композиционный центр. Целью достижения, взаимосвязи композиции группы предметов с форматом является ритмическое решение картинной плоскости, чередование пятен, пауз, уравновешенность картинной плоскостью с определением смыслового композиционного центра, размещение второстепенных частей, с поиском цветовых и тональных контрастов. Так же эффекты решения композиции как в натюрморте, создаваемом на основе замысла, так и при работе специальной натурой постановки зависит от необходимости учета разных уровней зрения и особенностей перспективного построения. Различные уровни зрения на постановку дают возможность художнику увидеть наилучший неожиданный вариант композиционного решения, несущий в себе новизну эстетического восприятия известных предметов [13,c.58]. Картинная плоскость может решаться как декоративная композиция, где необходимо сохранить впечатление плоскости, и цвет играет главную роль. В этом случае необходимо обратить внимание на характер цветового решения, на силу его эмоционального воздействия. Цветовое решение композиции натюрморта может быть в теплом или холодном состоянии. Важную роль в создании целостной композиции натюрморта играет приведение цветового решения в работе к колористическому единству, которое является высшим качеством живописи [5,c.56]. 3.3 Последовательность выполнения работы Работа начиналась с поиска схемы композиции. Подбор предметов осуществлялся по принципу слияния в одну смысловую группу. Эскизы выполненные в небольших форматах были одобрены руководителем. В поиске эскиза полезно уже в небольших размерах стремиться к конкретному наполнению изображения, это дает большую уверенность в работе над оригиналом. И конечно, нужно сказать, что поиск окончательной композиции велся прямо на постановке, что-то убирали, что-то добавляли, двигали, переставляли предметы, добиваясь решения. Важным в работе над произведением является выбор формата. Определение его зависит от замысла художника. Из изученного опыта можно сделать некоторые выводы. Принято считать, что квадратный формат создает впечатление устойчивости, статичности композиции. Вытянутый горизонтально формат используют при изображении широкого панорамного пространства. Вертикальный формат способствует созданию впечатления величавой торжественности, монументальности. Но если вертикаль узкая -придает некоторую фрагментарность. При этом необходимо найти решение соразмерное картинной плоскости, попытаться уравновесить и придать стройный ритм композиции [13,c.25]. Для работы был выбран уже подготовленный холст на картоне. Первым этапом работы стал рисунок ,который был выполнен кистью и жидко разведенной жженой умброй. Определив композицию, переходим к линейно-конструктивному построению предметов. На этом этапе следует внимательно промоделировать как большие, так и малые формы предметов, определить соотношение размеров. Когда подготовительный рисунок будет готов, приступают к работе красками. (рисунок А.1) Затем была выполнена полупрозрачная тоновая прописка одним цветом. Для этого я взяла жженую умбру.(рисунок А.2)Уже здесь важно проводить моделировку формы, света и тени. На следующем этапе работы маслом, необходимо найти основные тоновые и цветовые отношения, сделать прописку цветом.(рисунок А.3) Сначала в картине прокладываются небольшие красочные пятна, передающие основной цвет каждого из предметов, цвет драпировок, то есть тканей, натюрморта. Начинается живописное исполнение картины с первого плана, с самого яркого предмета, который является цветовым центром всей композиции картины, в моем случае это белая супница. После прокладки самого яркого предмета первого плана нужно писать следующий за ним предмет, являющийся для него фоном. В цветовом отношении писать надо окружение предмета первого плана таким, каким оно нам кажется, методом сравнения. Далее уточняются основные тональные и цветовые отношения, выявляется форма предметов. Этот этап работы над натюрмортом является наиболее продолжительным. Серьезное внимание в работе следует уделить установлению взаимного влияния цвета предметов друг на друга в зависимости от освещения. Нужно подвергнуть глубокому анализу цвет рефлексов и теней, которые, в общем, должны быть противоположны холодному свету, т.е. должны быть в целом теплыми (при естественном освещении). По сравнению с рисунком в живописи цветовому характеру света, падающего на предметы, противоположен цветовой тон тени этого предмета: если освещение естественное (из окна, на улице – без солнца), то свет на предметах будет холодный, а тени теплые. Если освещение искусственное (лампа, костер), то свет на предметах будет теплый, а тени холодные [7,c.12]. Необходимо усвоить, что тени предметов цветные. Другими словами, это цветовые тона, которые зависят от цвета и характера поверхности самого предмета, от цвета соседних предметов, рефлексирующих поверхностей и в значительной степени от характера освещения. Теневые части изображений оставались заполненными тонким слоем краски, тогда как свет можно писать корпусно, пастозно используя кисть, мастихин. Первый план прорабатывался более тщательно, чем задний (по законам композиции). Хотя уплощенность пространства намерено поставленная, как одна из задач декоративного решения формы весьма ограниченно использовалась в решении этой постановки [3,c.15]. На протяжении работы возникали некоторые сложности: изображения стеклянной текстуры материалов, цветовые решения некоторых частей композиции, выделение главного и «приглушение» второстепенного. Анализируя композицию и следуя советам руководителя по ходу работы. В процессе работы возникли вопросы по выбору цветовых и тоновых отношений. Самой основной и сложный из этапов работы над станковым произведением - завершающий, подчинение частного общей идее произведения, обобщение, расстановка акцентов, придание работе завершенности. Если сначала работа писалась широкой кистью, большими отношениями (рисунок А.4), то заключительные проработки выполняются маленькими кистями, более внимательно (рисунок А.5). В технологическом плане попробовал все известные мне приемы: корпусное письмо; кистью и рукой; лессировки [3,c.34]. Немаловажной деталью в завершении работы над натюрмортом является подбор рамы, она должна замыкать общую картину живописного произведения, гармонично дополнять его и в тоже время не акцентировать внимание на себе. Исходя из этих требований, была выбрана рама серебристого цвета, которая гармонично сочетается с работой (рисунок А.5). ЗАКЛЮЧЕНИЕ Знание того, как природа объединяет разные цвета, не может открыть само по себе тайны колорита. Но живопись — изобразительное искусство. Изучение природных цветовых гармоний позволяет лучше понять и полнее использовать возможности цвета. Образная сила цвета заключается не в броскости отдельного цвета, не в его насыщенности или открытости и не в силе отдельного контраста или броскости наложения краски. А в связях цветов между собой и в их связях с образом, в подчинении цветового решения всей образной структуре, начиная с глубочайших слоев содержания и кончая самыми внешними элементами формы [9,c.128]. Таким образом, все цветовые гармонии, существовавшие и существующие в произведениях искусства, заимствованы у природы. На примере данной курсовой работы показа важность колорита и тоновых отношений в работе над натюрмортом. Были изучены литературные источники, получены новые знания о появлении и становлении масляной живописи и натюрморта, как жанра, проведено обобщение и систематизация новых знаний, которые в дальнейшем использовались на практике при написании работы. Подведя итог, можно отметить, что поставленные цели и задачи выполнены, работа имеет теоретическое и практическое значение. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ 1 Алтапов М.В., Ростовцев Н.И. «Искусство» 1т. 1 часть М., 1987 2 Алтапов М.В. «Всеобщая история искусств» Т.1-2. М.,1949 3 Беда Г.В. Живопись: Учебник для студентов педагогических институтов. М: Просвещение, 1986.- 192с, ил. 4 Виффен Валерии: Как научиться рисовать натюрморт. Пособие по рисованию \ пер. с англ. И.Гиляровой.- М: Изд. ЭКСМО - Пресс, 2001 64с.ил. 5 Голубева О. Л. Основы композиции – М.: Искусство, 2004 – 120 с. 6 Дмитриев И.А. «Краткая история искусств» 1 книга М., 1968 7 Кочаров Н. С. Живопись – М.: АСТ, «Астрель», 2001. – 64 с. 8 Косминская В.Б., Халезова Н.Б. «Основы изобразительного искусства и методика руководства изобразительной деятельностью детей»: Учебное пособие для студентов пединститутов- М: Просвещение, 1987.-128с. 9 Неменский Б.М. «Мудрость красоты, о проблемах эстетического воспитания», «Изобразительное искусство и художественный труд». М., 1991-339с 10 Однорялова И.В. «Материалы, инструменты и оборудование в изобразительном искусстве». М., 1990 11 Пучков А.С., Триселев А.В. Методика работы над натюрмортом: Учебное пособие для студентов художественно- графических факультетов педагогических институтов.- М; Просвещение,1982 – 160 с 12 Сокольникова Н.П. Изобразительное искусство методика его преподавания в начальной школе: Учебное пособие для студентов педагогических вузов.- М: Изд. центр «Академия», 1999.- 368 с.12 л.и. 13 Степанова Н. Э. Рисунок. Живопись. Композиция: Учебное пособие Улан-Удэ: Изд-во ВСГТУ, 2007. – 100 с. 14 Учебно-методическая газета для учителей МХК, музыки и ИЗО «Искусство» изд. дом «Первое сентября» 2006.24с. ПРИЛОЖЕНИЕ А  Учебно-творческая работаРисунок А. 1 – Набросок краской  Рисунок А.2 – Грийзаль  Рисунок А.3 – Пропись цветом  Рисунок А.4 – Продолжение работы над прописью цветом  Рисунок А.5 – Завершающий этап работы над картиной Рисунок А.6 – Оформленная работа  |