Факультет музыкального искусства Кафедра хорового дирижирования Аннотация на русскую народную песню в обработке В. И. Володина Прощай, радость, жизнь моя
 Скачать 54.31 Kb.
|
|
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Московский государственный институт культуры» Факультет музыкального искусства Кафедра хорового дирижирования Аннотация на русскую народную песню в обработке В.И. Володина «Прощай, радость, жизнь моя» Работу выполнила студентка II курса очного отделения группа 07246 Чалдина Н. А. Класс доцента Середа Т.К. Педагог-консультант Кандидат искусствоведения, доцент Труханова А.Г. Химки, 2021 Оглавление
Раздел I Историко-стилистический анализ Русская музыкальная культура второй половины ХХ века неразрывно связана с хоровыми жанрами. Особое место в отечественной хоровой музыке занимал жанр обработки народных песен. Термин обработка в музыке трактуется, как обобщающее понятие, вбирающее в себя аранжировку. Иными словами, под обработкой понимается «всякое видоизменение нотного текста музыкального произведения, преследующее определенные цели, например, приспособление произведения для исполнения любителями музыки, не обладающими высокой техникой, для использования в учебно-педагогической практике, для исполнения другим составом исполнителей, модернизация произведения и т. п.»1. Хоровая обработка имеет определенную классификацию, где выделяются несколько типов. Простейший тип обработки песни для хора (куплетно-вариационная форма с сохранением мелодии и жанра песни). Например, «Степь, да степь кругом» (русская народная песня в обработке И. Полтавцева), «Дороженька» (русская народная песня в обработке А.В. Свешникова). Развернутый тип обработки – при неизменной мелодии ярко выражен авторский стиль. Например, «Ел цыган соленый сыр» (обработка 3. Кодай). Свободный тип обработки песни – изменение жанра, мелодии и т.п. Например, «На горушке, на горе» (русская народная песня в обработке А. Коловского), «Звонили звоны» (русская народная песня в обработке Г.В. Свиридова). Русская народная песня – фольклорное произведение, которое сохраняется в народной памяти и передаётся из уст в уста. Народная песня – одна из древнейших форм музыкально-словесного творчества. Народную песню отличает богатство жанров (разновидностей), различных по происхождению, характеру и значению в народной жизни. Многие композиторы второй половины ХХ века писали хоровые обработки русских народных песен. Одним из таких был В.И. Володин. Владимир Иванович Володин родился 2 ноября 1941 года в Подмосковье. Обучался в Московском хоровом училище, в классе выдающегося хорового дирижера – А.В. Свешникова. Училище окончил с отличием. Свое дальнейшее образование продолжил в Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского в классе профессора К.Б. Птицы, которую также окончил с отличием. В 1966 году В.И. Володин завершил учебу в аспирантуре, после чего по распределению был направлен на работу в Государственный академический русский хор СССР под управлением А.В. Свешникова. В.И. Володин плодотворно работал в должности дирижёра-хормейстера в крупнейших хоровых коллективах страны и со многими выдающимися музыкантами: Е.Ф. Светлановым, В.И.Федосеевым, А.Ш.Мелик-Пашаевым, В.Г.Соколовым, А.А.Юрловым. Как композитор В.И. Володин начинал с оркестровок и аранжировок песен, которые исполняла его сестра певица, народная артистка России Зинаида Кириллова. В.И. Володин автор кантат, сюит для солистов, хора и оркестра, увертюр, хоровых и вокальных циклов, песен и романсов на стихи М.Ю.Лермонтова, Ф.И.Тютчева, И.А.Некрасова, А.А.Блока, С.А.Есенина, а также советских поэтов. Его сочинения крупной и малой форм были опубликованы в издательствах «Музыка» и «Советский композитор», записаны в фонд Радио и на фирме «Мелодия» крупнейшими музыкальными коллективами. Ряд записей сделан с Академическим оркестром русских народных инструментов, руководитель которого В.И.Федосеев подсказал композитору идею Сюиты русских народных песен для хора. Это была первая большая работа В.И. Володина, записанная на радио в конце 1970-х годов в исполнении капеллы Юрлова и оркестра под управлением Н.Н.Некрасова. В.И. Володин вёл плодотворную педагогическую деятельность, являясь профессором Московского государственного университета культуры. Умер 16 октября 2014 года. Анализ литературного текста Русская народная песня «Прощая, радость, жизнь моя» в обработке В.И. Володина имеет развернутый тип обработки и является жанровой разновидностью лирической протяжной песни. Протяжная лирическая песня возникла еще на ранней ступени народно-песенного творчества. Самые разнообразные душевные переживания нашли в ней свое отражение. По красоте мелодии, по искренности выражения лирических чувств, по богатству вариантов протяжная песня занимает особое место в музыкальном творчестве русского народа. Песня «Прощай, радость, жизнь моя» относится к тематическому циклу любовных песен. Главный герой – молодой человек, повествующий о своей печали, скорой разлуке с любимой. В песне значительно изображены переживания лирического героя. Прощай, радость, жизнь моя! Знаю, едешь от меня. Мы должны навек расстаться, Тебя мне больше не видать. Темна ночь, ох ноченька Эх, да не спиться мне. Сам не знаю, отчего Ты, голубушка моя, Ты одна меня тревожишь, Одна решила мой покой. Темна ночь, ох ноченька. Да не спиться мне. Вспомни майский день, Мы купаться шли с тобой, Мы садились на песочек, На желтый на мелкий песок. Темна ночь, ох ноченька, эх! Да не спится. Прощай радость, жизнь моя, Прощай радость, радость, Жизнь моя прощай. Первая фраза «Прощай, радость, жизнь моя!» вводит слушателя в образный спектр искренности чувств главного героя. Он расстается с любовью всей своей жизнь. Неизвестно кто эта девушка, но понятно, что она уезжает от него – «Знаю, едешь от меня». Она лишила его покоя. Затем лирический герой погружается в воспоминания «Вспомни майский день». Он с теплым чувством вспоминает все что происходило «Мы купаться шли с тобой» и т.д. Но в это воспоминание вторгается образ «Темной ноченьки» возвращая лирического героя к суровой реальности. Последний куплет песни наполнен горестью чувств главного героя. Повтор фразы «Прощай, радость жизнь моя» как бы замыкает повествование, слово «прощай» выражает чувства неизбежности, расставание с любимой навсегда. Главный устой запева подчеркивается унисоном басовой партии. Прослеживаются такие характерные черты лирической протяжной песни как: мелодические распевы, вырастающие из интонационных тезисов: квартовых, квинтовых. Внутрислоговые распевы, повторы слов служат важным элементом развития исходной музыкальной интонации. Междометия «ох», «эх» также являются характерными для лирической песни. В повторяющейся фразе «Темна ночь, ох, ноченька, эх» междометия помогают раскрыть образную сферу, в одном случае передают чувства потери, в другом же чувства огорчения. Особая роль в песне отдается музыкальной ритмике, она своеобразна, в ней преобладают певучие, ассиметричные группировки, несхематичные размеры. Метрика в лирической протяжной песне не выступает на первый план, а имеет подчиненное значение. Мелодия свободно «льющаяся», широкого характера, распевная. Стоит отметить то, как хоровые партии постепенно «вливаются» в хоровую ткань, образуя созвучия и аккорды, расширяют её, создают гармоническую краску. При этом начиная с унисона басовой партии, заканчивается произведение общехоровым квинтовым звучанием, что характерно для русской народной песни. Так же на текст русской народной песни «Прощай, радость, жизнь моя» написал хоровую обработку композитор Д.Н. Смирнов. Раздел II Музыкально-теоретический анализ Музыкальная форма произведения «Прощай, радость, жизнь моя» куплетно-вариантная. Содержит четыре куплета. Первый куплет – тт. 1-11 – период, состоящий из двух предложений с дополнением (4+4+3). Второй куплет – тт. 12-20 – период единого строения с дополнением (7+2). Третий куплет – тт. 21-32 – период единого строения с дополнением (7+5). Четвертый куплет – тт. 33-40 – период единого строения (8). Строение куплета тесно связано с текстом произведения. Структурным дополнением 1 – 3 куплета является имитационный элемент «Да не спиться мне» (9-11 т., 19-20 т., 28-32 т.). Четвертый куплет является кульминационным куплетом песни. Тип фактуры – смешанный. Композитор использует характерную для русской народной песни подголосочную полифонию (4-8 т., 15-16 т., 18т., 21-25 т.), имитационную полифонию (9-14т., 19-20т.), так же гомофонно-гармонический склад письма (17т., 26-27т., 33-40т.). Тональность произведения d-moll. Композитор использует натуральный минор, что связано с жанровой основой русской народной песни. Ладотональный план песни достаточно интересен. Первый куплет начинается одноголосной темой (одной партией баса), затем подголоском вступает второй голос (партия тенора), образуя двухголосие. Во втором куплете (17т.) мужские голоса разделяются, формируя мажорные аккорды в мелодическом положении терции (Des, Ces, B), что передает определенные гармонические краски, которые неразрывно связаны с фразой «Темна ночь». Третий куплет начинается с трехголосия. Тема звучит в среднем голосе (партия альта), два других голоса (партия сопрано, тенора) образуют подголоски. Сразу (22 т.) происходит отклонение в VI ст. (B-dur) через доминанту. Хоровая ткань уплотняется (23 т.), затем (25 т.) появляется нижний голос (партия баса). Образуются аккордовые структуры (25 т.): первая доля квартсекстаккорд VI ст. (B-dur), вторая доля секстаккорд VII ст. (C-dur), третья доля секстаккорд VI ст. (B-dur), четвертая доля – кварт секстаккорд одноименного мажора основной тональности (D-dur) с доминантой натуральной. Следующая фраза «Темна ночь» (26т.) вторгается минорной гармонической краской, в виде аккордов в мелодическом положении квинты (ces, b, a). В завершении третьего куплета звучит фраза «Да не спится» (28т.), затем последовательным вступлением голосов (29.32 тт.) формируется большой минорный секудаккорд (от си бемоль) с побочным тоном (соль бемоль). Четвертый куплет начинается мощным вступление всех голосов в основной тональности. На протяжении всего 33 такта бас остается неизменным (ре), все остальные голоса движутся, образую функциональную гармоническую краску: – первая доля тоника, – вторая доля доминанта натуральная, – третья доля VI ст., – четвертая доля VII ст. натуральная. 34 такт отклонение в VI ст. (B-bur): – первая-вторая доля секстаккорд, – третья доля доминанта (B-dur), – пятая доля возвращает в доминату основной тональности. 35-36 такт основная тональность (d-moll). Затем через паузу (37 т.) звучит иная гармоническая краска трезвучие II ст. (пониженной), в которой средние голоса (партия альта, тенора) приводят через вводный тон (третья доля 37 т.) в основную тональность (d-moll). Заканчивается произведение характерным для русской народной песни унисонным звучанием женского хора и «разреженным» квинтовым звучание мужского хора (39-40т.). Мелодия, её распевность – неизменное средство выражения лирического чувства русской протяжной песни. Широкий певучий мелодический распев имеет основное музыкальное содержание, в котором сосредоточена лирическая образная сфера, поэтому мелодическое начало в песни получает первостепенное значение. Господством мелодики объясняются все основные композиционные особенности лирической протяжной песни. Унисонный запев партии баса содержит в себе несколько компонентов. Первый мотив «Прощай радость» основывается на развитии интонационного квинтового хода, затем музыкальная фраза, характерно для русской песни, через опевание возвращается в начальный основной тон (1-2 т.). Внутрислоговой распев слова «радость» создает ощущение свободы и широты мелодической мысли. Затем второй голос (партия тенора) вступает подголоском к основной мелодической теме, образуя двухголосие. За счет мелодической распевности второго голоса сохраняется протяженное развитие мелодической мысли всего первого куплета. Второй куплет в мелодическом смысле, развивается по тому же принципу. Фраза «Темна ночь» (17 т.) как бы продолжает мелодику голосов, но подчеркивается не полифонической, а гомофонно-гармонической фактурой изложения, что придает мелодии иной колорит. В третьем куплете хоровая ткань уплотняется, прослеживается основная тема-запев в среднем голосе (партия альта). Явное развитие мелодики голосов в фактурном изложнии подголосочной полифонии приводит к «разветвлению» голосов, расширению партитуры и кульминации на фразе «Темна ночь» (26 т.). Опять же композитором выделяется данная фраза сменой склада письма (гомофонно-гармонической) и соответственно гармонической краской. Четвертый куплет кульминационный написан в гомофонно-гармоническом изложении. Мелодия звучит широко и свободно. Также средствами выразительности мелодии служат интонационные квинтовые ходы, опевания, внутрислоговые распевы, повторы слов. Темп произведения тесно связан с жанровой особенностью лирической протяжной песни. Он вытекает из содержания текста, из общего эмоционального состояния русской народной песни. Композитор определяет темп как протяжный. В течении всего произведения используются агогические изменения. Третий куплет pocoanimato (21 т.) немного оживленно. В первую очередь данное изменение связано с самой группой исполнителей (женский хор, партия тенора), нежели первый куплет, исполняемый мужских хором. Во-вторых, это связано с образной сферой текста, так как лирический герой вспоминает теплый «майский день» те приятные чувства, которые сопутствовали ему тогда. Четвертый куплет – кульминационный. Композитором указан темп широко, что соответствует характеру музыкального изложения куплета. Размер произведения достаточно переменный, что так же связано с мелодикой голосов, содержанием текста. Начинается песня в размере 3/4, затем по ходу произведения размер меняется. Песня содержит такие размеры как 3/4, 4/4, 5/4, 10/8. Музыкальная ритмика протяжной лирической песни, так же связана с ее жанровыми истоками. Она отличается плавностью, поскольку первостепенным компонентом в русской народной песне выступает мелодика голоса, внутрислоговой распев. Отличительной чертой этой в этой песне является сочетание дульной и триольной пульсации в линеарности голосов. В динамическом отношении композитор предельно ясно отмечает градацию вступления голосов (f, p, mf, p), нюансировку музыкальных фраз. Динамически интересно оформлена фраза «Темна ночь» во втором и третьем куплете. Во втором куплете она звучит в динамике рр (17т.), а в третьем куплете в динамике ff (26т.), что придает разную эмоциональную окраску фразе. Роль динамики в завершении третьего куплета (28-32т.) достаточно значительная. Голоса вступают постепенно, образуя широкое, плотное аккордовое звучание. Затем (32 т.) за счет динамки аккорд получает развитие от plungaemoltocresc. (долгая остановка на фермате и значительное увеличение силы звука) до ff, которое приводит к кульминационному четвертому куплету. Заканчивается произведение в характерном для русской народной песне нюансе pp. Стоит отметить особую роль фермат в произведении. Фермата на паузе (8 т., 18 т., 27 т.) имеет функцию границы, которая в свою очередь разделяет в куплете период и дополнение «Да не спится мне». Также эта фермата имеет смысловую нагрузку, передающую образ осознания лирическим героем происходящего. Фермата на звуках всего хорового аккорда (32 т.) имеет функцию связки (динамического развития) к кульминационному четвертому куплету. Фермата в конце произведения имеет завершающую функцию. Раздел III Вокально-хоровой анализ Обработка русской народной песни «Прощай, радость, жизнь моя» написана для смешанного четырёхголосного хора с элементами divisi a cappella. Общий диапазон хора – 4 октавы, от ре (большой октавы) до ля (второй октавы). Диапазон партий: Партия баса – 2 октавы, от ре (большой октавы) до ре (первой октавы) Партия тенора – 1,5 октавы, от ре (малой октавы) до соль (первой октавы) Партия альта – 1,5 октав , от ля (малой октавы) до ре (второй октавы) Пария сопрано – 1,5 октавы от ре (первой октавы) до ля (второй октавы) Тесситурные условия Партия баса. Задействована нижняя, средняя и верхняя тесситуры. Достаточно часто звучат восходящие ходы и верхняя тесситура, что составляет определенную трудность. Партия тенора. Задействована средняя и верхняя тесситуры. Рабочая тессирура, достаточно удобная. Партия альта. Задействована нижняя, средняя и часть верхней тесситуры. Рабочая тесситура, достаточно удобная. Партия сопрано. Задействована средняя и верхняя тесситуры. Определенную трудность составляет звучание верхних нот диапазона в динамике p. В отношении строя следует отметить значение интонации первой и пятой ступеней в мелодии хоровых партий. Музыкальная память на звучание их высоты должна сохраняться на протяжении всего времени исполнения произведения. Стоит отметить хроматические нисходящие ходы, например, партия тенора (7 т.), они должны интонироваться «узко», сохраняя вокальную позицию звучания. Во втором куплете «Темна ночь» (17 т.) у мужского хора звучат аккорды Des, Ces, B, интонирование этих аккордов представляет собой определенную трудность. Во-первых необходимо перестроиться на другую тональность (как бы предслышать новую гармоническую краску), во вторых чисто проинтонировать сами тоны аккорда. Аналогичное место встречается в третьем куплете (26 т.). Следует обратить внимание на окончание третьего куплета (28-32 т.), так как аккорд формируется последовательным вступлением голосов, выдержанные звуки статично должны интонироваться на своей высоте достаточно длинное время. Для того, чтобы строй этого аккорда сохранялся, необходима высокая певческая позиция и вокально-технических умения, так как в некоторых партиях используется высокая тесситура, что усложняет процесс «удержания» звука. Вход и выход из унисона – еще одна сложность в вопросе строя. Например, в первом куплете партия тенора (4 т.), должна аккуратно, как бы обертоном «влиться» в основную тему партии баса. Особенно важен унисон ре (первой октавы) партий женского хора в завершении песни (39-40 т.). Так как четвертый куплет затрагивает высокую тесситуру женских голосов (особенно партия сопрано), вход в унисон должен быть предельно аккуратен. Звуковедения в произведении имеет особое значение. Песня открывается унисонным запевом мужских голосов (партии баса). Интонационный квинтовый тезис запева должен быть пропет без выкрика верхнего звука, а аккуратно вокально соединен с нижним звуком интервала, что требует определенных вокально-технических умений. Затем в этой же музыкальной фразе на словах «жизнь моя» звучит триоль, она должна быть пропета в триольной пульсации, а не дуольной. Аналогично исполняются последующие подобные моменты в других партиях. В отношении ансамбля в партии важную роль играет единая манера вокально - хоровой техники исполнения, единство нюансировки и общая эмоциональная характеристика звучания. В выстраивании общего ансамбля, определяющую роль играет фактура изложения произведения. Вопрос соотношения силы звучания партий тесно связан с их тесситурными условиями. В фактуре подголосочной полифонии необходимо выдержать равновесие всех партий, тембровых красок. В третьем куплете основная мелодия проходит в партии альта (21-25 т.). Для того, чтобы «уравновесить» звучание партитуры, необходимо применить регулирование динамики хоровых партий, «вынимание» тембровой краски партии альта. Партитура в гамафонно – гармонической фактуре изложения достаточно удобна для естественного ансамбля. В отношении дыхания, в русской народной песне главенствует принцип цепного дыхания. Это обусловлено фактурными особенностями песни (подголосочной полифонией), голоса как бы «вытекают» один из другого, образую широкую многоголосную ткань. Общехоровые дыхания имеют место быть в паузах на фермате. В отношении дикции, протяжной лирической песне свойственна мерность звучания, свободно льющаяся речь. Уже в тексте первого куплета создаются правильные условия для создания характерной образной сферы музыки. Протяжность слова, сопровождающаяся внутрислоговыми распевами, отсутствие скороговорки, помогают исполнителям во время пения донести текст русской народной песни. Гласные должны звучать выравнено и одинаково вокально, сохраняя тембральное родство. Необходимо использовать перенос согласных к следующему слогу. Усиление звука в кульминации должно сопровождаться более чётким произношением. Стоит отметить цезуры, связанные с текстом хоровой песни. Первая музыкальная фраза запева партии баса «Прощай, радость, жизнь моя» разграничивается восклицательным знаком (2 т.), в исполнительском смысле она замыкается. Фраза «Темна ночь» (17 т.) разграничивается с междометием «ох» запятой и замыкается. Аналогичное место 26 т. В четвертом куплете (36-37 т.) разцезуриваются слова «радость, радость» через фермату на тактовой черте. Раздел IV Исполнительский анализ Текст русской народной песни и музыкальный текст взаимодополняют друг друга. Развитие музыкальной мысли в хоровой обработке тесно связано с жанровой особенностью русской народной песни. Диатоничность мелодии запева мужских голосов с интонационным квинтовым скачком и опеванием, передает протяжный русский характер. Именно мужской тембр эмоционально раскрывает образ лирического героя песни. Он прощается со своей возлюбленной. Затем подголоском вступает второй голос, тем самым дополняя тему. В первом куплете кульминацией является фраза «Темна ночь» (7 т.) динамически это тоже подчеркнуто. Во втором куплете кульминационный момент композитором сделан достаточно интересно. Фраза «Темна ночь» (17 т.) звучит на pp, но за счет divisi мужских голосов, внезапной смены гармонической краски и склада изложения, возникает ощущение кульминации куплета. В третьем куплете главный герой погружается в воспоминания, поэтому композитор отмечает эту «теплую» образную сферу сменой темпа pocoanimato, тесситурно партитура поднимается выше. Основную тему поет партия альта, а партия тенора и сопрано распевным подголоском расширяют хоровую ткань. Затем партитура получает еще большее расширение за счет «включения» партии баса и divisi голосов и динамически приходит к кульминации «Темна ночь» (26 т.) Окончание третьего куплета (32 т.) динамическим развитием на фермате хорового аккорда приводит в кульминационный четвертый куплет. Он звучит на фортиссимо, широко, мощно. Огромный хоровой диапазон, divisi голосов всего хора передают образ неизбежности судьбы (расставание главного героя с любимой). Заканчивается песня унисонным звучанием женского хора и квинтой мужского на слове «прощай» в динамике p. Задача дирижера выявить жанровую принадлежность произведения через такие средства музыкальной выразительности, как дирижёрские штрихи, звуковедение, дикцию, динамику, куплетно-вариантную форму. Основной дирижерский штрих этого произведения легато. Обработка русской народной песни написана в переменном размере, что представляет некоторую трудность. Присутствуют 3/4, 4/4, 5/4, 10/8. В смешанном размере 5/4 группировка 3+2 Смешанный размер 10/ 8 дирижируется по четырехдольной схеме, группировка 3+3+2+2 Трудностью для дирижера является смена внутридолевой пульсации (с дуольной на триольную) внутри музыкальной фразы. Задача дирижера показать разновременные вступления голосов в партитуру, так же показ цезур. Определенная трудность в произведении связана с фактурой изложения (подголосочная полифония). Основной голос должен быть прослушан и не перекрыт подголосками. Трудность составляют ферматы на паузах. Дирижер не должен потерять музыкальную мысль в паузе, а продолжать ее вести. Сложность составляют темповые и динамические нюансы. Дирижер должен с своем ауфтакте предвосхитить движение музыки как вначале, так и по ходу исполнения. Динамика произведения достаточно разнообразна. Жест на форте должен быть более наполненным, особенно в кульминации. Нюансы пиано достаточно собранным. Диминуэндо и крещендо должны быть показаны явственно левой рукой. Так же задачей дирижера является ведение звука у различных партий в соответствии с образной сферой, темповыми, динамическими, штриховыми особенностями голоса. Заключение Русская народная песня – величайшее творение русского народа. Многообразно и глубоко она отражает жизнь человека, раскрывает его душевные переживания. Песня «Прощай, радость, жизнь моя» в обработке В. И. Володина по своему богатству лирического содержания относиться к жанровой разновидности лирической протяжной песни. Глубина эмоциональной трактовки, распевность, свободно «льющаяся» речь являются отличительными особенностями произведения. Композитор в своей хоровой обработке раскрыл весь образный спектр чувств главного героя. В. И. Володин использовал такие средства музыкальной выразительности как: мелодия, в основе которой заложена интонация квинтового тезиса, широта распева, красочность переменного лада, общая мерность движения, ритмическая гибкость, свобода динамического развития. Изложение хоровой партитуры в фактуре подголосочной полифонии, так же подчеркивает песенные истоки произведения. В заключении стоит отметить то, что интерес к русским народным песням не ослабевает, в хоровые обработки вносятся современные гармонии и ритмы, приближая их к самостоятельным сочинениям на народные темы. Список используемых источников Дмитревский Г. Хороведение и управление хором. – М.: Госмузиздат, 1957. Земцовский И. Фольклор и композитор. – М.-Л.: Сов. композитор, 1978. История русской советской музыки, т. 2-4. – М., 1959-1963. Ивакин М. Русская хоровая литература. – М.: Сов. Россия, 1965. Мусин И.А. Язык дирижерского жеста. – М.: Музыка, 2006. Самарин В. А. Хороведение. – М.: Музыка, 2011. Усова И. Хоровая литература. Изд. 2-е, испр. и доп. – М.: Музыка, 1988. Чесноков П. Г. Хор и управление им. – М.: Госмузиздат, 1961. Приложение Список произведений В.И. Володина «Верую, Господи» – духовная кантата для солистов, чтеца, хора и оркестра. «Молитва Святого Иоанна Златоуста» «Явление Христа» «Молитва святого Иоанна Дамаскина» «Воскресение Христово видевше» «Отче наш» – духовная каната для солистов, хора и оркестра «Отче наш» «Приидите, поклонимся. Слава в вышних Богу» «Богородице, Дево радуйся» «Величит душа моя Господа» Хоровая сюита «Русские песни» «Звонили звоны» «Чтой-то звон» «Прощай радость» «Ты взойди солнце» «Во лузях» Кантата-поэма «В Россию можно только верить» «Весна» для хора смешенного хора с сопровождением «Земля моя златая» для женского и детского хора с сопровождением «Русь моя» для смешенного хора a cappella «Молитва в изгнании» для смешенного хора a cappella «Заиграй, тальяночка» для смешенного хора с сопровождением «Два хора на грузинские темы» для смешенного хора a cappella «Верую в солнце Завета» для смешенного хора a cappella «Радость жизни» для смешенного хора с сопровождением 1 Келдыш Музыкальная энциклопедия М : Сов. энциклопедия : Сов. композитор, 1973 - 1982., Т. 3, 1070-1073 с. |