Чесноков «Теплится зорька». чесноков. Теплится зорька. Федеральное государственное бюджетное учреждение
 Скачать 4.77 Mb.
|
|
МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ «Дальневосточный институт искусств» Специальность: 53.05.02 Художественное руководство оперно-симфоническим оркестром и академическим хором Аннотация «Теплится зорька» Музыка П. Г. Чесноков Слова К. Гребенский Выполнила студентка 2 курса Проценко Анастасии Класс преподавателя Потопяк Г. Л. 2021г. Па́вел Григо́рьевич Чесноко́в (12 октября 1877 - 14 марта 1944) — русский композитор, хоровой дирижер, автор широко исполняемых духовных композиций. Родился близ города Воскресенска в семье регента церкви при Ивановской ткацкой фабрике. Отец — Григорий Петрович Чесноков, по рождению — крестьянин, мать — Марфа Федоровна. С пяти лет начал петь в хоре отца. Все дети в семье проявляли музыкальную одарённость, и пятеро братьев Чесноковых в разное время учились в Московском Синодальном училище церковного пения. (дипломированными регентами стали трое — Михаил, Александр и, собственно, Павел). В 1895 году Чесноков с отличием окончил Синодальное училище. Впоследствии брал уроки композиции у С. И. Танеева, Г. Э. Конюса и М. М. Ипполитова-Иванова. По окончании Синодального училища работал в разных московских училищах и школах: в 1895—1904 годах преподавал в Синодальном училище, а в 1901—1904 годах был помощником регента Синодального хора. В 1916–1917 годах дирижировал капеллой Русского хорового общества. В 1917 году Чесноков получил диплом Московской консерватории по классам композиции и дирижирования. С 1900-х годов Чесноков получил большую известность как регент и автор духовной музыки. Долгое время руководил хором церкви Троицы на Грязях (на Покровке), с 1917 по 1928 год — хором церкви Василия Кесарийского на Тверской; работал также с другими хорами, давал духовные концерты. Его произведения входили в репертуар Синодального хора и других крупных хоров. После революции Павел Григорьевич руководил «Вторым государственным хором» (1917-1922), «Московской академической капеллой» (1922-1928), капеллой Московской филармонии (1932-1933), был хормейстером Большого театра. С 1920 года до конца жизни преподавал дирижирование и хороведение в Московской консерватории. После 1928 года был вынужден оставить регентство и сочинение духовной музыки. В 1940 году опубликовал монументальный труд по хороведению «Хор и управление им». Скончался Чесноков в Москве 14 марта 1944 года от инфаркта миокарда. По распространённой версии он упал, стоя в очереди за хлебом, а причиной инфаркта стало общее истощение организма. Всего композитором создано около пятисот хоровых пьес: духовных сочинений и переложений традиционных распевов (среди них по несколько полных циклов литургии и всенощного бдения, панихида, циклы «Ко Пресвятей Владычице», «Во дни брани», «Ко Господу Богу»), обработок народных песен, хоров на стихи русских поэтов. Чесноков — один из наиболее видных представителей так называемого «нового направления» в русской духовной музыке; для него типичны, с одной стороны, великолепное владение хоровым письмом, отличное знание разных видов традиционного пения (что особенно проявляется в его переложениях распевов), а с другой — тяготение к большой эмоциональной открытости в выражении религиозного чувства, вплоть до прямого сближения с песенной или романсовой лирикой (особенно типично для пользующихся и ныне большой популярностью духовных сочинений для голоса соло с хором). Его хоры отличаются широтой диапазона, использованием низких басов (октавистов), применением комплементарного ритма (ритм. заполнение в аккомпанементе выдержанных нот мелодии) и доступны, как правило, высококвалифицированным коллективам. Основным направлением творчества Чеснокова была духовная музыка, он написал свыше 400 духовных хоров (почти все — до 1917 года) разных жанров («Литургия», «Всенощная», концерты с соло сопрано, альта, тенора, баса, баса-октавы; переложения древнерусских распевов, переложения для мужского хора и др.). Эти сочинения были очень популярны (хотя автор не избежал упреков в «романсовости»). Многие духовные сочинения Чеснокова стали исполняться лишь в постсоветское время. Содержанием светских произведений Чеснокова обычно является созерцательное восприятие природы, именно таковы «Теплится зорька», «Август», «Ночь», «Зимой», «Альпы». Даже в «Дубинушке» музыка Чеснокова смягчает социально заостренный текст Л. Н. Трефолева. Композитор сделал ряд сложных концертных обработок русских народных песен («Эй, ухнем», «Во поле березонька стояла», «Ах ты, береза»), нередко вводя в них солистов («Ах вы, сени», «Канава», «Ходила младешенька», «Лучинушка и дубинушка»). Некоторые его авторские хоры написаны в народном духе, таковы «Лес» на слова А. В. Кольцова, «За рекою за быстрой» и «Не цветочек в поле вянет» на слова А. Н. Островского; в «Дубинушке» используется в виде фона подлинная народная песня. В общей сложности Чесноков написал свыше 60 светских смешанных хоров a cappella, а также (в связи с педагогической работой в женских пансионах) — более 20 женских хоров с развернутым сопровождением фортепиано («Зеленый шум», «Листья», «Несжатая полоса», «Крестьянская пирушка»). Несколько мужских хоров Чеснокова — переложение тех же произведений для смешанного состава. В 2018 году стараниями Бориса Тараканова была найдена и вскоре подготовлена для исполнения единственная опера Павла Чеснокова — «Потоп» («Небо и Земля») на текст Дж. Г. Байрона (премьерой 21 июня 2019 года дирижировал Владимир Понькин, хормейстер — Борис Тараканов). Произведения: Семь романсов для голоса и фортепиано Три хора для женских или детских голосов и фортепиано (1907) Сочинения и переложения для женского хора (1906—1907) Панихида № 1, 2 3 хора для смешанных голосов Шесть хоров для женских или детских голосов и фортепиано Всенощное бдение (1909, 1915) Задостойники на Господские и Богородичные праздники, знаменного распева (1909) Три хора для смешанных голосов (ор. 28, 29, 31, 32, 35) Девять хоров для женских или детских голосов и фортепиано Шесть пьес для смешанных голосов (1914) Ко Пресвятей Владычице (1915) Во дни брани (1915) Пять русских песен для смешанных голосов Музыкальные произведения без номера опуса 60 переложений со смешанного на однородный хор духовно-музыкальных сочинений современных авторов (1912) Часы святой Пасхи (1917) «Потоп» («Небо и Земля») — одноактная опера (поэма) на либретто композитора по Дж. Г. Байрон (1917, первое исполнение — 1919). Литературное наследие Хор и управление им Общие сведения о произведении. Произведение - a capella для смешанного хора с divisi в каждой партии. Запись партитуры - четырехстрочная. Форма - простая трехчастная. Фактура - гомофонно - гармоническая с элементами имитационной и подголосочный полифонии. Характер произведения спокойный, уравновешенный, лиричный, напевый. Звуковедение - legato. Размер в произведении переменный - 9/8, 6/8. Основная тональность - G-dur (Соль мажор). Тесситура удобная для всего хора. Анализ литературного текста Произведение, относится к жанру пейзажной лирики. Крайние части небольшие, созерцательного характера. На словах «Теплится зорька, тихо, светло. Озеро дремлет, точно стекло» интересны наслоения доминантовой гармонии на тоническую, что придаёт особую выразительность звучанию. Начинается произведение в нюансе «р», динамика выражена «волнообразным» движением, как бы выражая мельчайшее нарушение тишины и спокойствия - всплеск рыбки в озере, шелест камыша. Вся первая часть звучит умиротворенно в нюансах «р» и «mf». Средняя часть состоит из ряда эпизодов изобразительного характера. Разбегающийся по воде круг, крик филина, мерцающий огонёк – эти картины и звуки природы обрисованы ярко, выпукло: красочными гармониями, выразительной мелодией, колоритом разных тональностей, тончайшей нюансировкой. В конце средней части есть глубоко лирический раздел («В небе звёздочки робко горят»), отражающий чувства и переживания человека, навеянные созерцанием красоты природы. Кульминационная фраза «В эту бледную ночь, думы прочь» звучит на f. Реприза повторяет первую часть, несколько изменив только ритмический рисунок начальной фразы. Размеры 6/8 и 9/8 в спокойном темпе создают ощущение лёгкого, плавного покачивания. Вся реприза звучит на «р» так же спокойно, как и первая часть. Произведение заканчивается постепенно успокаиваясь и затихая. Структурно-гармонический анализ. Это развёрнутый смешанный хор с divisi во всех голосах, написанный в простой трёхчастной форме. Первая часть оканчивается в такте 19; вторая часть, начинаясь в 19-м же, длится до середины такта 44; с конца такта 44 начинается третья часть. Окончание второй части и начало третьей выражены ярко и определенно. Этого нельзя сказать про окончание первой части; она заканчивается в середине 19 такта, и средством разделения ее со средней частью является только маленькая цезура, стоящая вверху. Произведение начинается в соль мажоре. В первом предложении первой части звучит T-D соотношение гармонии, а в следующем такте IV ступень повышается и может вызвать трудности в исполнении. В это время в партии басов звучит органный пункт, выраженный звуками тоники - квинта соль-ре. На словах «Озера дремлет» басы звучат в октаву. Композитор использует этот прием для более яркого выражения литературного текста в музыке. Октава Е-е, как бы выражает глубину озера. Первые 18,5 тактов составляют двухчастную форму, которая начинается и заканчивается полной каденцией в основной тональности Соль мажор. Первая часть состоит из двух периодов с промежуточным предложением, причем второй из них заканчивается полной каденцией. Первый период (тт. 1-6) состоит из двух предложений ( тт. 1-3 и 4-6), заканчивающихся неполными каденциями. Последующее предложение (тт. 7-10) Чесноков предлагает отнести к первому периоду, как дополнение, обуславливая это двумя критериями: 1) повышенная квинта доминанты во втором предложении периода ( ля-диез, т. 5) настоятельно требует добавочного заключительного музыкального предложения; 2) данное предложение является «характерной неделимой на мотивы фразой с неподвижным нюансом: фразы такого характера в различных видоизменениях будут встречаться в подобных заключениях на протяжении всего сочинения». Первое предложение состоит из двух фраз. Первые два мотива сливаются в один нюанс, а вторая фраза состоит из двух самостоятельных мотивов, не образующих единого нюанса фразы. Второе предложение и по фразам, и по мотивам, и по нюансировке точно такое же, как первое. В заключительном предложении Чесноков выделяет баритоновую партию, как «ведущий мелодический рисунок». Вторая фраза (тт. 9-10) неразделима на мотивы. Формально дробление этой фразы возможно, но наличие в тексте одного слова и общего неподвижного нюанса p позволяет нам говорить о том, что эта фраза составляет единое целое. Так же следует заметить, анализируя первый период, можно предположить, что данный период состоит из трех равных предложений. Во втором периоде наблюдается новый музыкальный материал и в музыкальной структуре обнаруживаются некоторые изменения. Второй период состоит из двух предложений. В конце первого предложения происходит отклонение в тональность Си мажор («фригийская каденция»), а конец второго предложения возвращает нас в основную тональность Соль Мажор. Во втором периоде мы наблюдаем нечто новое, чего не было в первом периоде, а именно, трехмотивное сложение фразы : «Лишь чуть слышно камыш шелестит». Трехмотивность первой фразы не позволяет нам сказать, что она составляет самостоятельное предложение, так как не имеет за собой каденции. Достигается симметрия двух фраз 2-м мотивом ( в первом предложении) и 3-м мотивом (во втором предложении), объединяющих всю фразу в единый нюанс. Первая фраза, проведенная у сопрано и альтов,( «Звучно рыбка плеснет») второго «придаточного» предложения формально подразделяется на мотивы. Поэтому первая фраза имеет общий неизменный нюанс mf. Повторение первой фразы у басов и теноров абсолютно не подвергается никаким изменениям. Вторая фраза, завершающая полностью первую часть произведения, так же статична и неразделима, имеющая общий неподвижный нюанс p. Переходим к анализу второй части произведения. Сразу же следует отметить тональную особенность, отвечающую правилам построения музыкальной формы. В связи с господством основной тональности в первой и третьей частях произведения, в средней части (тт. 19-44) мы наблюдаем полное отсутствие данной тональности Соль мажор. По строению эта часть немного больше первой и форма ее контрастирует с формой первой части, что так же отвечает правилам построения музыкальной формы. Вторая часть состоит из трех эпизодов, написанных в форме периода. Рассмотрим первый эпизод. Главное предложение (тт. 20-24) состоит из двух симметричных, но по построению разных фраз. Первая фраза имеет один план, а вторая два. Последующие две фразы придаточного предложения (тт. 25-28) подразделяются на мотивы (трехмотивны). Вторая фраза не дает каденции и , следовательно, не дает нормального завершения периоду. Совершенно иным представляется нам второй период (эпизод) тонально, текстуально, планово, ритмически, хоть и первый эпизод переходит во второй (из незавершенности первого). Второй эпизод имеет два плана на всем своем протяжении. В первом предложении плановое главенство принадлежит партии альтов, а во втором предложении – партии сопрано. Первое предложение не имеет каденции. За счет этого в данном случае можно говорить об единости нюанса предложения. Хотя соразмерность и симметрия не дает оснований отрицать, что мы имеем форму периода. Подтверждает это наличие полной каденции во втором предложении. Первое предложение третьего эпизода (тт. 38-40) так же не имеет каденции. Но по тем же причинам, как и во втором эпизоде, мы считаем, что это форма периода (соразмерность, симметрия, наличие полной каденции во втором предложении). В данном случае мы наблюдаем вновь двухплановость. Главенствующий план во всем эпизоде принадлежит партии сопрано. Сопровождающей является партия первых теноров. Второй план отдается партиям альтов, вторых теноров и басов. Второе предложение третьего эпизода является завершающим второй части и кульминацией всего рассматриваемого сочинения. На протяжении всего предложения стоит нюанс f. Второе предложение завершается полной каденцией в Си мажоре, который одновременно является доминантой к основной тональности Соль мажор. Соответственно, после ферматы, разделяющей две части произведения мы наблюдаем возвращение в основную тональность Соль мажор на нюансе p. Третья часть является сокращенной репризой первой части. Первый период первой части стал составляющим всю третью часть. Только теперь добавочное предложение периода первой части в репризе стало придаточным. Чесноков предлагает репризу считать написанной в сжатой двухчастной форме. По правилам двухчастная форма состоит из двух периодов. Первое предложение (тт. 44-48) написано в форме сжатого периода. Чесноков подтверждает это за счет наличия между двумя предложениями срединной каденции. Второе предложение не является периодом. Но в силу завершающего характера вместе с первым предложением, по утверждению Чеснокова, они составляют сжатую двухчастную форму. Вокально-хоровой анализ. Интонационные трудности Самая главная интонационная трудность заключается в исполнении a capella. Очень важно держать строй и оставаться в тональности. Большой интонационной трудностью является исполнение м2 и б2, которые часто встречаются в средних голосах. Их интонирование требует особой тщательности. В том числе трудностью являются альтерированные ступени.  Голосоведение в произведении очень плавное и скачков, которые могут быть препятствием для чистого интонирования встречается не много (за исключением сопрано), но все равно стоит обратить на них внимание:  В партии сопрано присутствуют скачки на ч4, ум4, ч5, ув5, б6, м7, ч8. В партии альтов на ч4, ув4, ч5, м6. В партии теноров на ч5, ум5, м6, ч8. И в партии басов на ч4, ч5, ч8. Увеличенные и уменьшенные интервалы требуют больше внимания и более аккуратного и точного исполнения. Примечателен скачок на ум.4 в партии сопрано. Ля диезу предшествует ля бекар, повышенная IVcт. соответственно ля диез следует петь аккуратнее и более близко.  Скачок на ч.8 в партии сопрано следует петь уверенно и брать ноту «сверху», а не «дотягиваться» до нее. В партии басов нисходящий скачок на ч.4. Он не очень удобен для исполнения из-за низкой тесситуры, поэтому его нужно петь осторожно, с ощущением движения вверх, а не вниз.  Интонационно сложный скачок на ум.5 в партиях вторых сопрано и теноров. В этот момент произошло отклонение в соль минор. Чтобы спеть чисто, необходимо мыслить в тональности соль минор.  На протяжении всего произведения происходят отклонения, поэтому для более точного интонирования следует разобраться в тональном плане.  Во второй части происходит отклонение в си мажор. Вторая часть произведения заканчивается в Си мажоре, а реприза начинается в Соль мажоре. Модуляция происходит путем сопоставления двух тональностей. Интонационно, очень сложно перейти из одной тональности в другую, необходимо предслышать Соль мажор. Сложнее всего партии басов. Им нужно сделать скачок на б6 и на дециму. Партии первых басов нужно спеть ре бекар, но задачу усложняют тенора, у которых в тоническом аккорде си мажора звучит ре бекар.  Вокальные трудности Произведение требует высокого вокального мастерства от певцов. Сложность заключается в гармоническом языке хора, изобилующем неаккордовыми звуками, задержаниями, и в частой смене тональностей (модуляции, отклонения), и в разнообразии и тонкости нюансов. Удобная тесситура сложности не представляет, за исключением партии басов. Часто у Чеснокова в произведениях присутствуют октавные удвоения басовой партии, что может составить вокальную сложность, так как такие низкие от природы голоса есть не во всех хоровых коллективах.  Хор должен петь в одной вокально-певческой позиции и иметь единый принцип звукообразования. При больших скачках ни в коем случае нельзя менять позицию и снимать звук с дыхания.Все гласные звуки должны звучать одинаково «собранно» и «округло», а не плоско. В произведении большое количество «плоских» гласных (а, е, и) и звук не должен быть плоским. Для партии сопрано и теноров вокальную сложность составит нота соль второй у сопрано, первой у теноров октавы на «р». Из-за высокой тесситуры сложно петь в этом нюансе, дыхание не должно быть вялым, а звук должен быть взят на «опоре», чтобы он не был «зажатым» и «плоским». В высокой тесситуре нужно добиваться мощного звучания на «f», но оно не должно быть резким, крикливым и форсированным.   Часто поступенное движение и одинаковый ритмический рисунок провоцируют на исполнение «по слогам». В данном произведении необходимо добиваться звуковедения legato. Подвижные нюансы, такие как crescendo и diminuendo необходимо делать плавно и постепенно. Они не должны звучать резко. Для этого хоровой коллектив должен владеть таким приемом, как фелировка звука. Выдержанные звуки следует распевать, не «бросать» их и при скачках на большой интервал не «выстреливать». Очень важно следить за фразировкой и не акцентировать окончания слов, а делать акцент на ударном слоге. Ритмические трудности Особых ритмических трудностей в произведении нет. Темп произведения не быстрый, спокойный и не меняется на протяжении всего произведения. Встречается переменный размер с 6/8 на 9/8. Он не ощущается очень резко, но на это стоит обратить внимание. Является ритмической сложностью фермата. Она стоит на паузе между второй частью и репризой. Необходимо внимательно смотреть на руку дирижера, чтобы вовремя вступить в первый аккорд репризы. Встречается пунктирный ритм выраженный длительностью четверть с точкой и восьмая. Его необходимо точно выдерживать.  Дикционные трудности В произведении звуковедение - legato. Из-за двойных согласных хор может петь «по слогам». Чтобы избежать пения по слогам необходимо оставлять слоги открытыми, а замыкающие согласные переносить к последующему слогу. Например: ЗВУ-ЧНО-РЫ-БКА-ПЛЕ-СНЕ-ТИ-ЗА-СНËТ. Дикционной трудностью так же являются удвоенные и утроенные согласные. Нужно четко проговаривать все согласные. Например: ЛИ-ШЬЧУ-ТЬСЛЫ-ШНО-КА-МЫ-ШШЕ-ЛЕ-СТИТ В произведении много шипящих и свистящих согласных таких как З, Ч, Ш, Х. Их нужно произносить коротко и четко. Так же следует отчетливо произносить неудобные для произношения твердые согласные В, З, Т, К, Л, Д, Н. Большая часть произведения звучит на «р». В этом нюансе сложно отчетливо произносить текст. В некоторых местах задачу усложняет высокая тесситура у сопрано и теноров.  Встречается разночтение в партиях и каждая партия должна отчетливо произносить свой текст. Дирижерские трудности Большую роль в произведении играет характер дирижерского жеста. Дирижер должен показывать звуковедение, в данном случае звуковедение - legato. Важно освоить движение таким образом, чтобы показ схемы шел в помощь хористам. Пристальное внимание должно быть уделено ауфтактам и фразировке. Рука должна быть выразительной, а не просто группировать восьмые ноты. Важны показы динамики и подвижных нюансов. Помимо всего важно выразить характер произведения. При исполнении так же уместны агогические отклонения. Разграничивать функции левой и правой рук. Диапазон голосов Сопрано: g1 - g2 Альты I: h - c#2 Альты II: h - h1 Тенора: f - g1 Басы I: F - h Басы II: C# - h Диапазон всего хора: C# - g2 Список литературы. Дмитревская К. Русская советская хоровая музыка. Вып. 1. — М.: «Советский композитор», 1974. — С. 44-69. Павел Григорьевич Чесноков — регент, дирижёр, композитор, учёный XX века (1877—1944) // «Мир Православия». — № 10 (115). — 2007. Усова И. Хоровая литература. – М., 1988 г. В.Ильин. Очерки истории русской хоровой культуры. – М., 1985 г. Русская хоровая литература, под ред. С.Попова. Вып.2, М., 1974г. Дмитриевская К. Анализ хоровых произведений. - М.,1965. К. Ф. Никольская-Береговская Русская вокально-хоровая школа IX-XX веков» Изд. - 1998г. |