Философский аспект восприятия и оценки произведения искусства (живописи). 6 философия. Философия и живопись. Исторические параллели. 28 Глава 2 Содержание и форма
 Скачать 123.5 Kb.
|
|
СОДЕРЖАНИЕ Введение 2-3 Глава 1. Философия и живопись. Исторические параллели. 2-8 Глава 2. 2.1. Содержание и форма. Несколько теорий о художественном видении. 8-11 2.2. Картина как образ. 11-12 2.3. О сюжете в живописи. 12-13 2.4. Уровни восприятия и оценки изобразительных произведений искусства. 13-16 2.5. Поиски нового эмоционального воздействия. Абстрактная живопись. 16-19 Глава 3. О назначении живописи и художественной восприимчивости. 19-23 Заключение 23-25 Список используемой литературы 26 Художникам, как поэтам издавна дано дерзать на все, что угодно. (Гораций) ВведениеХудожественные творения известны каждому. На площадях, в церквах и в жилых домах можно встретить расположенные здесь творения зодчества, скульптуры и живописи. В художественных собраниях и на выставках размещены художественные творения самых разных веков и народов. Если взглянуть на творения в их незатронутой действительности и ничего себе не внушать, то окажется, что творения наличествуют столь же естественным образом, как и всякие прочие вещи. Картина висит на стене, как висят на стене охотничье ружье и шляпа. Живописное полотно, например картина Ван Гога, изображающая крестьянские башмаки, путешествует с выставки на выставку. Творения рассылаются повсюду, что предоставляет нам идеальную возможность исследовать непрерывно взаимотворящую систему человек-мир в виде реально существующей регулируемой модели. В данной работе мы будем рассматривать область, которая называется изобразительным искусством или живописью, поговорим о теории изобразительного искусства, проанализируем язык живописи, который при определенных условиях может стать для человека предметом освоения и закрепления нового уровня восприятия. Закон, предрешивший великие перевороты в живописи, на удивление прост. Сначала изображались предметы, потом - ощущения и, наконец, идеи. Иными словами, внимание художника, прежде всего, сосредоточилось на внешней реальности, затем - на субъективном, а в итоге перешло на интрасубъективное. Три названных этапа - это три точки одной прямой. Но подобный путь прошла и западная философия, а такого рода совпадения заставляют нас с большим вниманием отнестись к обнаруженной закономерности. Глава 1. Философия и живопись. Исторические параллели.Первый вопрос, стоящий перед художником, - какие элементы мироздания должны быть перенесены на полотно, иными словами, какого типа феномены существенны для живописи. Философ со своей стороны выделяет класс основополагающих объектов. Философская система есть попытка концептуально воссоздать Космос, исходя из определенного типа фактов, признанных наиболее надежными и достоверными. Каждая эпоха в развитии философии предпочитала свой, особенный тип и на его основе возводила дальнейшие построения. Во времена Джотто философия рассматривала как последнюю и окончательную реальность индивидуальные субстанции. В средневековых школах примерами субстанций служили: эта лошадь, этот человек. Почему считалось, что именно в них можно обнаружить окончательную метафизическую ценность? Всего лишь потому, что, согласно прирожденной, практической идее о мире, каждая лошадь, и каждый человек обладает собственным существованием, независимым от окружения и созерцающего их ума. Лошадь существует сама по себе, целиком и полностью согласно своей сокровенной энергии; если мы хотим ее познать, наши чувства, наше сознание должны устремиться к ней и покорно кружиться вокруг. Таким образом, субстанциалистский реализм Данте оказывается родным братом живописи заполненных объемов, возникшей в творениях Джотто. Теперь сразу перенесемся в 17 век - эпоху зарождения живописи пустого пространства. Философия во власти Декарта. Какова для него вселенская реальность? Множественные, обособленные субстанции исчезают. На первый метафизический план выступает единственная субстанция - полая, бестелесная, своеобразная метафизическая пустота, наделяемая отныне магической силой созидания. Лишь пространство реально для Декарта, как пустота - для Веласкеса. После Декарта множественность субстанций ненадолго возрождает Лейбниц. Но эти субстанции уже не осязаемые, телесные начала, а как раз обратное: монады - духовные сущности, и единственная их роль - представлять какую-либо point de vue* – точку зрения. Впервые в истории философии отчетливо прозвучало требование превратить науку в систему, подчиняющую Мироздание одной точке зрения. Монада должна была обеспечить метафизическую основу подобному единству видения. За два последующих века субъективизм набирает силу, и к 1880 году, когда импрессионисты принялись фиксировать на полотнах чистые ощущения, философы - представители крайнего позитивизма свели к чистым ощущениям всю универсальную реальность. Прогрессирующая дереализация мира, начатая мыслителями Возрождения, достигает крайних пределов в радикальном сенсуализме Авенариуса и Маха. Мир в философии Маха и Авенариуса является "укорененным**" в "чистом опыте". Следовательно, осмыслить его на категориальном уровне невозможно. Что же дальше? Какие возможности открываются для философии? О возврате к примитивному реализму не может быть и речи: четыре века критики, сомнений, подозрительности сделали его неизбежно ущербным. Тем более, невозможна дальнейшая приверженность субъективизму. Внимание философа проникает все дальше, но теперь оно направлено не на субъективное как таковое, а сосредоточивается на "содержании сознания" - на интрасубъективном. Выдуманное нашим умом, вымышленное мыслью порой _____________________ *Лейбниц Г. Монадология. Стр.422 **Хосе Ортега-и-Гассет. О точке зрения в искусстве. Стр.452 не имеет аналогов в реальности, но неверно говорить о чисто субъективном. Мир иллюзий не становится реальностью, однако не перестает быть миром, объективным универсумом, исполненным смысла и совершенства. И в высшей степени поразительно совпадение подобной философии с современной ей живописью - экспрессионизмом или кубизмом. Ощущения - тема импрессионизма - суть - субъективные состояния, а значит, реальности. Глубинное же его содержание составляют идеи. Идеи - тоже реальности, но существующие в душе индивида. Их отличие от ощущений в том, что содержание идей ирреально, а иногда и невероятно. Значит, идеи - это субъективные реальности, содержащие виртуальные объекты, целый новоявленный мир, отличный от мира зримого, таинственно всплывающий из недр психики. Итак, объемы, созданные Сезанном, не имеют ничего общего с теми, которые обнаружил Джотто: скорее, они их антагонисты. Джотто стремился передать действительный объем каждой фигуры, ее истинную осязаемую телесность. До него существовали лишь двумерные византийские лики. Сезанн, напротив, заменяет телесные формы - геометрией: ирреальными, вымышленными образами, связанными с реальностью только метафорически. Начиная с Сезанна художники изображают идеи - тоже объекты, но только идеальные, имманентные субъекту, иными словами, интрасубъективные. Этим объясняется невообразимая мешанина, именуемая кубизмом. Пикассо создает округлые тела с непомерно выступающими объемными формами и одновременно в своих наиболее типичных и скандальных картинах уничтожает замкнутую форму объекта и в чистых евклидовых плоскостях располагает его разрозненные фрагменты - бровь, усы, нос, - единственное назначение которых быть символическим кодом идей. Течение, двусмысленно названное кубизмом, всего лишь особая разновидность современного экспрессионизма. Господство впечатлений свело к минимуму внешнюю объективность. Теперь живопись не помещает нас внутрь окружающего мира, а стремится воплотить на полотне само внутреннее - вымышленные идеальные объекты. Подобное сопоставление философии и искусства, действительно, в особой степени выявляет некое “дополнение души”, которое возвышает философию над уровнем научного размышления, служащего ему основой. Очевидно, что речь идет не о незначительных примерах, служащих эпизодической иллюстрацией к той или иной философской странице, мы говорим, что это суть истоки философии, что они проистекают из усвоения того, что воздействует на философа, и из вдохновения, что они играют роль информации и интимного смутного воспоминания в самой глубине души философа. Без сомнения, влияние искусства, а точнее — тех или иных произведений искусства, на сознание философа очень различно в зависимости от индивидуальностей. Но повсюду, где можно его уловить, оно обнаруживается как интимное и глубокое, а также связанное с тем фактом, что любая ключевая тема, введенная в философию благодаря тайному наваждению произведения искусства, проводит в ней свою работу, подспудно и почти постоянно. Но мы бы узнали еще очень мало о философском значении такого рода фактов, если бы удовольствовались видеть в них в некотором роде биографические случайности и странности вдохновения, даже некое предположительное консультирование с искусством, каким бы жизнетворным оно ни было. Это лишь намечало бы методологическую ценность операции, полное содержание которой обнаружилось бы лишь при систематическом и монографическом исследовании философского содержания искусства. Когда Д. Сантаяна нам напоминает, что истинная философия находится так же близко от поэтов, как и от профессиональных философов, и что три поэта — Лукреций, Данте и Гете — резюмируют в себе всю европейскую мысль, когда Марсель Брион говорит нам о “понятии времени у Рембрандта*”; когда Р. Гринелл, ________________ *Сурио Э. Время в пластическом искусстве. Стр.50 Кёлер, Е. Панофски, П. Франкастель и еще многие другие следовали в пластических искусствах и, например, в вопросе развития живописной перспективы за историческими модификациями коллективного способа осознания пространства; все эти точки зрения и все эти работы стремились к очень простой идее, но с очень вескими последствиями, заключающейся в том, что рядом с вербальной философией, выраженной в специальных трудах, имеется целая спонтанная и живая философия пластического, музыкального или поэтического выражения, которая заслуживает внимания в той же мере, что и философия книжная и специальная. У любого философа, каким бы он не был, мы находим искусство, или скорее, искусство содержится в самой его философии. Позволю себе отступление в сторону немецкого идеализма. Гегель, которого трудно заподозрить в гносеологическом доверии к художественному образу, понимая его как «чувственное воплощение абсолютной идеи», полагал, что «мы имеем, можно сказать, достаточно и даже с избытком более или менее чистых или затуманенных образов истины - в религиях и мифологиях, в гностических и мистифицирующих философиях древнего и нового времени. Можно находить удовольствие в том, чтобы открывать идею в этих образах…*». Остается сделать следующий и по необходимости логичный шаг, признав наличие «чистых или затуманенных образов истины» в художественных произведениях. Нам зрителям, произведения искусства несет новый образ и часто использует для этого существенно новый "язык". Насколько же должно быть доступно это открытие и этот язык для зрителя? Какова мера совпадения опыта художника и зрительского опыта? Где граница между субъективизмом и истинным новаторством? И где, с другой стороны, граница между широкой понятностью и трафаретностью произведения, лежащей за пределами _________________ *Ян Мак-Грил. Великие мыслители Запада. Стр.475. творчества и искусства? Попытаемся ответить на эти вопросы, перейдя к разговору о теориях постижения искусства и анализируя живописный язык. Глава 2.2.1. Содержание и форма. Несколько теорий о художественном видении.Произведение искусства состоит из двух элементов: внутреннего и внешнего. Внутренний элемент, взятый отдельно, есть эмоция души художника, которая вызывает соответственную душевную вибрацию другого человека, воспринимателя. Душевная вибрация художника должна поэтому, как средства выражения, найти материальную форму, способную быть воспринятой. Эта материальная форма и есть второй элемент, то есть внешний элемент произведения искусства. Произведение искусства неизбежно связанно сочетанием внутреннего и внешнего элементов, то есть содержанием и формой. «И только та форма правильна, которая выражает, материализирует соответственно содержание. Всякие побочные соображения и среди них первое, а именно соответствие формы так называемой «природе», то есть природе внешней, несущественны и вредны, так как они отвлекают от единственной задачи формы – воплощение содержания*». Мы не зря привели сейчас это высказывание Кандинского о содержании и форме, потому как ведем разговор о художественном видение, которое ________________ *Кандинский В. Избранные труды по теории искусства. Стр.84 обнаруживает себя, прежде всего, в форме, в способах построения произведения искусства. Именно в приемах художественного выражения раскрывается способ интерпретации искусством господствующей картины мира, типа культуры, менталитета. Каждая историческая эпоха демонстрирует свой тип художественного видения и вырабатывает соответствующие ему языковые средства. Вместе с тем на пути изучения типов художественного видения в истории встает немало проблем. Если это так, то правомерной является попытка на материале искусства шаг за шагом проследить эволюцию разнообразных типов художественного видения, которые, будучи выстроены в закономерную последовательность, могли бы пролить свет на историю человеческого восприятия. С Гильдебрандтом – немецким теоретиком искусства - (как и с его прямым последователем Вёльфлином) было принято связывать генезис так называемого “формализма” в художественной теории. Они стремились осмыслить процесс восприятия и синтез представлений, необходимый для художественного изображения. Но не всякое явление, а только выразительное явление предмета должно воспроизводиться в искусстве. А. Гильдебрандт противопоставлял "форме бытия" "форму воздействия*" - выразительную форму. Процесс восприятия действительности художником должен быть, по его мысли, отбором "форм воздействия", необходимых для художественного изображения, и их синтезом. Рассуждения о «содержании», как и само «содержание» Гильдебрандт, считал чем-то наносным, “заимствованной поэзией”, не затрагивающей сути вечных законов формы, определяемых, прежде всего, как законы идеального зрительного восприятия, раскрывающиеся в соотношении плоскостных и глубинных пространственных концепций, которые, выправляя “природные ________________ *Гильдебрандт А. Проблема формы в изобразительном искусства. Стр.114 случайности”, организуются в гармонические формальные констелляции, в конечном счете и обусловливающие высшую целостность и совершенство произведения. Вдохновленный идеями “визуального сознания”, которые культивировались в кружке Гильдебрандта, его последователь Вёльфлин, поставил своей целью создание универсальной грамматики художественных форм, позволившей бы адекватно постигать искусство в его суверенной данности, без исторически привносимых идейных ассоциаций и реминисценций, выходящих за пределы “чистой визуальности”. Изобразительные искусства и архитектура с их максимальной, как казалось Вёльфлину, пластической определенностью, противостоящей “неопределенности” словесного высказывания, представлялись полем, наиболее благоприятным для решения подобных проблем. Вёльфлин постулируя свои знаменитые “основные понятия*”, составившие двойную пятерицу (линейность - живописность, плоскость - глубина, замкнутая форма - открытая форма, тектоническое - атектоническое, абсолютная ясность - относительная ясность), надеялся, что последовательное применение этих основных понятий придаст истории искусства ту же строгость, что учение о гармонии и контрапункте в музыке, тем самым, позволив искусствознанию прийти к четкому методологическому самоопределению. И все же, в подобной теории умного зрения, в самом конце XIX и начале XX века многие художники и искусствоведы увидели недостаточность прямого перенесения общих данных науки о зрительном восприятии на творческий процесс. Снова возникла старая идея, которую Гете выразил так: на картине мы ________________ *Вельфлин Г. История европейского искусствознания. Вторая половина 19 в.- начало 20 вв. Кн.1.Стр.43 видим мир "более зримый" (яркий, выразительный), чем действительный мир. Процесс восприятия предмета (действительности) художником определяется не только задачей изображения, но и самим процессом изображения, характером этого процесса и его существенной частью - восприятием возникающего изображения, изобразительная и выразительная сила любых средств, проверяется на каждом шагу в процессе изображения, начиная с первых линий и пятен. 2.2. Картина как образ.Искусство представляет собой феномен, объединяющий процесс творения с процессом восприятия через произведение искусства. Произведение искусства – это материальное воплощение творчества. Кроме основной идеи оно фиксирует картину мира и образ человека, их внутреннее и внешнее состояние, эмоции и представления в определенный момент времени. Произведение искусства становится частью культуры и, помимо основной эстетической ценности, может представлять историческую, этнографическую, культурную, идеологическую, познавательную и другие ценности. Все эти составляющие в сочетании с потребностями и возможностями общественного сознания и рыночными отношениями вообще формируют материальную стоимость произведения. Все перечисленные аспекты поддаются анализу и количественной оценке, кроме эстетической ценности, являющейся производной от красоты, поскольку вряд ли можно оценить одухотворенность. Ведь и Кандинский не только исследовал эмоциональное воздействие отдельных цветов, соответствие цвета определенной форме и звуку, динамику, вызываемую цветом и многие другие психологические и эстетические аспекты живописи, но, главное, он говорил о духовном предназначении искусства. С одной стороны, картину можно описать как материальную вещь, имеющую воспринимаемые свойства, то есть, как холст, покрытый красками. Но если эта вещь действительно воспринимается как образ, то созерцающий обращен к явлению изображаемого объекта, представленному в восприятии физическим носителем образа. Ж.-П. Сартр охарактеризовал эту двойственность реального, физического носителя образа и ирреального объекта изображения на примере портрета Карла VIII в своей книге о “Воображаемом” следующим образом: целью художника было создать картину из реальных оттенков красок, позволяющих ирреальному манифестировать себя. «Таким образом, картина должна пониматься как материальная вещь, время от времени (всякий раз, когда созерцающий принимает воображающую установку) захватываемая ирреальным, которое и есть нарисованный объект*». 2.3. О сюжете в живописи.Непосредственное воздействие произведения искусства происходит за рамками содержания. Художественный замысел, технические средства, вечные, но постоянно меняющиеся способы выражения - все, что является пластикой,- составляют сюжет живописи. Но сюжет картины имеет не больше эстетического значения, чем название картины; важно только, как сюжет картины передан. В живописный сюжет входят все эстетические и пластические силы: расположения, гармонии, материала, которые позволяют реализовать - из призрачных реальностей или воображаемых чувств, подсказанных сюжетом картины, - чудесную драму художественного замысла. Сюжет картины воздействует только на тех, кто не способен эмоционально воспринимать живопись. Чем меньше зритель чувствителен к эстетическому выражению или к технике живописи, тем он чувствительнее к сюжету. Те, кто дрожит от волнения перед улыбкой Джоконды, кто слышит шум моря и ветра в _______________ *Сартр Жан-Поль. Воображаемое. Стр.76 маринах Клода Моне, те образуют особую категорию людей, безнадежно нечувствительных к гармониям линий и цветов. Другие жертвы невежества - это те, кто хотят увидеть в живописи кучу вещей, о которых художник и не думал: гуманность, чувственность, нежность и т. д. На эту удочку попадаются самые культурные люди. Когда в 1886 году Жорж Сера показал свою картину-манифест "Воскресенье на Гранд-Жатт", обе господствовавшие тогда литературные школы, натуралисты и символисты, судили о картине с точки зрения своих литературных позиций. А Сера хотел дать только веселую и ясную композицию с равновесием горизонталей и вертикалей, доминантами теплых цветов и светлых тонов со светящимся белым пятном в центре. Он выбрал натуралистический сюжет только для того, чтобы подразнить импрессионистов, и намеревался написать по-своему все их картины. Хороший сюжет может быть у писателя, но для живописца нет хороших сюжетов. Сюжет должен стать незаметным, как стиль в романе. Сюжеты картин устаревают, живописный сюжет не стареет. Искусство истинное, так или иначе, непременно действует на душу. Понимать искусство, то есть знать, какими внешними средствами лучше всего может быть достигнуто данное, искомое внутреннее, есть задача художника. И вовсе не дело «публики». Так часто слышится именно в публике это несколько смущенное и скромное заявление: « Я не понимаю ничего в искусстве». Но здесь надо не «понимать», а открыть навстречу душу и воспринимать в себя. Предмет реальный: человек, дерево, облако, есть как бы только реальный привкус, призвук, аромат в композиции. Потому и нет надобности, чтобы предмет (реальный) был воспроизведен с точностью. Напротив, неточность его только усиливает чисто живописную композицию. 2.4 Уровни восприятия и оценки изобразительного искусстваВ восприятии живописи можно выделить несколько уровней, это то, что существует в пределах объясняемого на словах, и личностно-эмоциональный уровень, основанный на личном опыте состояний и памяти души. Произведение искусства заставляет резонировать какие-то внутренние струны души, свои для каждого человека. Существование третьего уровня восприятия – сверхчувственного - не очевидно, но возможно. Тогда здесь проявляется сакральная функция искусства – сохранение и передача традиции экстрасенсорного, сверхбыстрого восприятия. Расширенная на втором уровне полоса человеческого восприятия позволяет при некоторых условиях настраиваться на надличностные, трансперсональные уровни, приобщающие к архетипическому и трансцендентному опыту. Таким образом, осуществляется трансформация личности – переход на более высокий энергетический уровень существования. Поиск правильного восприятия, правильной интерпретации требует активного состояния. Ведь в процесс про-сматривания включаются также элементы про-думывания, а возможно, для полного понимания необходимо привлекать и исторические знания. Но было бы ошибкой считать, что произведение искусства усваивается только глазами, соответственно, только областью головы. На самом деле в восприятии произведения искусства принимает участие вся личность человека. Не каждый способен понять произведение искусства в «экзистенциальном» роде. Нужно различать истинное пересоздание, происходящее из укорененной в личности человека духовной родственности определенным произведениям, и вчувствующее пересоздание, которое может быть совершенно точным, но коренящимся в поверхностных слоях. Для любящих искусство это истинное пересоздание имеет несравнимо высокую ценность, так как захватывает всего человека и между ним и человеком, который им захвачен, устанавливается истинная общность. «…предпочтение отдается тому восприятию, при котором в большем целом, включающем в себя данное произведение, становятся объяснимы моменты, остававшиеся не понятными до тех пор, пока в них всматривались посредством другой установки*. Под «другой» установкой, по Зельдмайру, мы понимаем правильную установку, которая имеет смысловой характер: правильная установка дает правильное, то есть полное и структурно развитое понимание произведения как целого, заключенного в целое. Но одновременно такой подход создает и камень преткновения для восприятия. Ведь адекватная установка подразумевает адекватный предмет исследования. Произведения искусства – это многоуровневая смысловая система, динамическое целое, причем необходимо говорить о динамизме двоякого рода: о динамизме акта создания и динамизме акта восприятия. Но на этом пути тоже нельзя останавливаться потому, как психология восприятия таит больше ответов, чем ответов-рецептов. Иначе мы опять склоняемся к формализму, только теперь исходный пункт не общие исторические схемы как у Вёльфлина, а схемы индивидуально-конкретные. Искусство – это не отдельная область специфически символизированных, «закодированных» значений. Смысл в искусстве появляется только в ситуации беседы, разговора со зрителем, то есть фактически в ситуации выхода за пределы индивидуального произведения искусства. Произведение включается в целостность более высокого порядка, та – в целостность еще большего и т.д. Возникает система целостностей, которые объемлются высшей целостностью, и смысловое наполнение «реальности» художественного произведения выходит за рамки чисто художественных контекстов, а находится в иных, природных, человеческих и «мировых» контекстах и связях с религией, философией, литературой и т.д. _______________ *Зедльмайр Х. Искусство и истина. Стр.335 Существуют ли принципиальные варианты, как продвигаться на путях восприятия и интерпретации произведений искусства? Более традиционный и более герменевтический ответ подразумевает движение к общему, общезначимому, коллективному, «духовному». Еще на культурно-историческом уровне это осуществлял Вёльфлин, на уровне «символических форм» - Кассисер и Панофский. В конце концов, вспоминается Юнг как крайнее выражение «буквально-символического» подхода, построенного на аналогических умозаключениях «психологизма». Но может быть и другой ответ, который заключается в адекватности процесса интерпретации процессу рождения-творения произведения. Ведь дело не в том, чтобы «реставрировать» прежнее состояние творения произведения, а чтобы пережить то же события творения как акт и структурирующий, и смыслообразующий. Для конкретного воспринимающего человека его восприятие, его интерпретация будет единственной, что касается уже морально-мистического аспекта существования не только художника и его творения, но и зрителя, потому как интерпретируя, мы можем создать новый смысл, и перенести его на уровень душевной и духовной жизни, на собственное существование и существование окружающих. 2.5. Поиски нового эмоционального воздействия. Абстрактная живописьИстория абстрактной живописи – это непрерывные поиски живописного языка, методов наибольшего эмоционального воздействия на зрителя. Эти поиски на обывательском уровне всегда воспринимались, как деструктивные попытки разрушить оговоренную и принятую картину мира. Искажения и отсутствие перспективы, деформация форм и образов, их расчленение на составляющие элементы, приведение обобщенных идей к символам и знакам, изучение непосредственных возможностей цвета и многое другое было попыткой создания специфического, выразительного языка живописи. Живопись стала тесно взаимодействовать с психологией, вторгаясь в сферу бессознательного. Восприятие образа доведено до логического парадокса в некоторых картинах С. Дали. («Пропадающий бюст Вольтера», «Нарцисс»), когда два различных прочтения образа сосуществуют на одной картине, проявляясь по мере переключения внимания зрителя. Сходный эффект разночтения присущ и перспективам в графических построениях Эшера. Использованный здесь метод подобен дзен-буддийскому коану, сознательно загоняющему разум в тупик, в надежде на пробуждение интуитивного прозрения. Абстрактную живопись принято рассматривать как проявление интровертной установки, направленной внутрь на самоисследование, а не на установление эмпатической связи с миром. Интересно отметить, что даже К. Юнг, декларируя равноправие экстравертности и интравертности, в целом, оценивал абстрактную живопись скорее негативно. Подобная точка зрения сохранилась и в дальнейшем, поскольку с карт Роршаха абстрактные зрительные тесты являлись одним из методов диагностики заболеваний в психиатрии. Классический психоанализ, акцентируясь на больных, потаенных сторонах психики, сосредоточен на внешних, поверхностных слоях подсознания, в которых накоплены комплексы и страхи. Именно из этих слоев открываются выходы на инфернальные уровни. Поэтому первой реакцией неподготовленного зрителя на абстрактный зрительный образ, как правило, бывает отторжение. При этом человек проявляет отношение к той своей части, которая «узнала» себя в картине. Некоторые направления в живописи, в частности, фигуративный сюрреализм, обычно черпают вдохновение именно из этих поверхностных слоев подсознания. Поэтому подобные картины могут притягивать болезненное любопытство, но в целом они оказывают негативное влияние, заставляя внимание «зависать» в рассматриваемых областях. При путешествии внутрь себя эти слои невозможно миновать, но нужно их пройти и идти дальше. Такие мифологические и религиозные сюжеты как спуск Орфея в Аид – царство мертвых за Эвридикой, олицетворяющей его душу, или нисхождение Иисуса Христа в Ад после Воскресения иносказательно выражают идею прохождения сквозь инфернальные уровни на пути самопознания. Глубже в подсознании скрываются архетипические и трансцендентные слои, содержащие неограниченные позитивные созидательные возможности. Возможно, в рамках гуманистической и трансперсональной психологии абстрактная живопись обретет новый смысл и значение, станет одним из методов на пути к сверхсознанию. В одном тексте 1916 года Гуссерля, возможно, имелась в виду именно такая тенденция развития изобразительных искусств. Гуссерль разделял “чисто фантастическое искусство” и простое “образное искусство”. Тогда как последнее изображает, отображая в образе, фантастическое искусство порождает формообразования фантазии в “только лишь нейтральной” модификации. То, что изображается в этом искусстве, происходит в какой-то сказочной стране, в каком-то времени, в каком-то мире с совсем другими животными”, и даже подчиняется другим законам природы. “Чистая фантазия”, о которой здесь идет речь, характеризуется как “переделка маячащих перед глазами вещей”. Решающей при этом является мысль о том, что вообразить отдельный фикциональный предмет, скажем, вообразить кентавра, возможно только в контексте полного проекта альтернативного мира фантазии. Вообразить кентавра — значит “создать мир, который может быть однозначным миром для этого кентавра”. Здесь происходит столкновение различных миров. Фантазирующий может “создавать все новые миры и переделывать данный мир в смысле неоднозначности с миром, сотворенным прежде*”, пользуясь при этом его основными единствами _________________ *Хаардт А. Образное сознание и эстетический опыт у Э.Гуссерля. Стр.40 и элементами. Гуссерлевскому проекту фантастического искусства соответствуют те направления авангарда, которые руководствуются принципами отстранения и фантастики, например сюрреализм и фантастический реализм венской школы. Приведем замечание А. Камю, свидетельствующее о возможности положительного восприятия абстрактного искусства: «Любопытно, что самая интеллектуальная живопись, возжелавшая свести реальность к сущностным элементам, в конечном счете, просто дарует радость нашим глазам. От мира она сохраняет только краски*». Может быть, действительно, вполне достаточно просто нести радость. Для этого радость должна быть не только в художнике, ее несущем, но и в зрителе, который должен «узнать» эту радость в себе. Глава 3. О назначении живописи и художественной восприимчивости. Назначение живописи неясно. Будь оно определенным, скажем, создавать иллюзию видимых предметов, либо радовать взгляд и сознание своеобразным мелодическим размещением красок и форм, проблема существенно упростилась бы и, без сомнения, было бы больше прекрасных произведений (то есть произведений, отвечающих конкретным требованиям), но исчезли бы вовсе творения необъяснимой красоты. Совсем не нашлось бы таких, которые исчерпать невозможно. Художник сочетает, наслаивает, организует в своем материале массу влечений, помыслов, обусловленностей, исходящих из каждой точки разума и естества. Создания искусства свидетельствуют о личностях более точных, лучше владеющих своим естеством, своим взглядом, своими руками, ярче отмеченных, выраженных, нежели те, кто, видя законченную работу, не догадывается о предшествовавших поисках, исправлениях, безнадежностях, жертвах, заимствованиях, уловках, о долгих годах и, наконец, о счастливых ________________ *Семенова С. Метафизика искусства А. Камю. Стр.110 случайностях - обо всем исчезающем, обо всем скрытом, рассеянном, впитанном, утаенном и отрицаемом, - обо всем, что отвечает природе человеческой и противостоит жажде чудесного, в которой, однако, заложен важнейший инстинкт этой самой природы. У каждого художника свое особое отношение к зримому. Одни воссоздают то, что воспринимают, с точностью, на какую способны, без привнесенности личного свойства. Другие художники, типа Коро, хотя начинают они с того же, что первые, однако, стремятся дать нам почувствовать то, что чувствуют сами перед лицом Природы, и, изображая ее, изображают себя. Куда меньше они озабочены передачей натуры, нежели передачей нам впечатления, какое она у них вызывает, что требует и что служит причиной некоего изощренного сочетания зрительного правдоподобия с живой наличностью чувства. Природа - образец для Коро, но образец многосмысленный. Если бы произведение искусства, например картина, исчерпывалось исключительно тем, что представлено на поверхности холста, оно, быть может, и могло стать вечным, однако все дело в том, что картина не ограничивается рамой. И даже более, из целого организма картины на холсте находится ее минимальная часть. Картина создается на основе совокупности неких условностей и предположений, осознанных художником. Он переносит на холст далеко не все из того, что внутри него самого обусловило данное произведение. Строго говоря, из глубин сознания появляются на свет лишь самые фундаментальные данные, а именно эстетические и космические идеи, склонности, убеждения, то есть все то, в чем индивидуальное картины оказывается укорененным как в своем родовом. О существовании духовной почвы и подпочвы мы узнаем, когда в полнейшей растерянности застываем перед новой картиной, не понимая ее. Только люди, не обладающие утонченной способностью проникаться вещами, могут думать, будто они в состоянии без особых затруднений понимать художественные творения. И это относится не только к современной живописи, но и к искусству прошлого. Дело в том, что между собой и картиной мы помещаем жизнь эпохи, в которую была создана данная картина, объектом нашего анализа становится произведение искусства, как бы запеленатое в свою собственную жизненную атмосферу. Можно возразить, что в живописи минувших эпох существовали некие неподвластные времени пластические ценности, которыми якобы можно наслаждаться всегда, постоянно воспринимая их как новые и современные. Показательно в этой связи желание некоторых художников, как, впрочем, и их поклонников, сохранить какую-то часть живописного произведения как бы для восприятия ее чистой сетчаткой, иными словами, освободить ее от духовной усложненности, оттого, что называют литературой или философией. Бесспорно, литература и философия очень отличаются от пластики, однако и то и другое - все есть дух, все отягощено и усложнено духом. Тщетно было бы стремиться что-либо упрощать ради избавления себя от затруднений в процессе общения с этим нечто. Ибо не существует ни чистой сетчатки, ни абсолютных пластических ценностей. То и другое принадлежит определенному стилю, им обусловлено, а стиль является производным от системы жизненно важных представлений. Для большей части людей эстетическое наслаждение не отличается в принципе от тех переживаний, которые сопутствуют их повседневной жизни. Отличие - только в незначительных, второстепенных деталях: это эстетическое переживание, пожалуй, не так утилитарно, более насыщенно и не влечет за собой каких-либо обременительных последствий. Но в конечном счете предмет, объект, на который направлено искусство, а вместе с тем и прочие его черты, станут представлять для людей суть того же самого, что и в каждодневном существовании, - люди и людские страсти. И искусством назовут они ту совокупность средств, которыми достигается этот их контакт со всем, что есть интересного в человеческом бытии. Такие зрители смогут допустить чистые художественные формы, ирреальность, фантазию только в той мере, в какой эти формы не нарушают их привычного восприятия человеческих образов и судеб. В этом пункте нужна полная ясность. Скажем сразу, что радоваться или сострадать человеческим судьбам, о которых повествует нам произведение искусства, есть нечто очень отличное от подлинно художественного наслаждения. Более того, в произведении искусства эта озабоченность собственно человеческим принципиально несовместима со строго эстетическим удовольствием. Только при одном условии мы можем наслаждаться «Подсолнухами» Ван Гога: мы не должны смотреть на подсолнухи как на действительное, как на живые цветы - вместо этого мы должны видеть ирреальный образ, вымысел. Цветы, изображенные на картине, и сами цветы - вещи совершенно разные: или мы интересуемся одним, или другим. В первом случае мы "живем вместе" с подсолнухами; во втором "созерцаем" художественное произведение как таковое. Творения, основанные на изображении бытия лишь отчасти являются произведениями искусства, художественными предметами. Чтобы наслаждаться ими, вовсе не обязательно быть чувствительными к неочевидному и прозрачному, что подразумевает художественная восприимчивость. Достаточно обладать обычной человеческой восприимчивостью и позволить тревогам и радостям ближнего найти отклик в твоей душе. Не будем спорить сейчас, возможно ли чистое искусство. Очень вероятно, что и нет. Но даже если чистое искусство и невозможно, нет сомнения в том, что мы уже наблюдали тенденция к его очищению. Тенденция эта привела к прогрессивному вытеснению элементов "человеческого, слишком человеческого*", которые преобладали в романтической и натуралистической _______________ *Хосе Ортега-и-Гассет. Эссе на эстетические темы в форме предисловия. Стр.78 художественной продукции. И в ходе этого процесса наступил такой момент, когда "человеческое" содержание произведения стало настолько скудным, что сделалось почти незаметным. ЗаключениеУже в эволюции доисторического искусства мы замечаем, что художественное восприятие начинается с поисков живой формы и завершается тем, что уходит от нее, как бы исполненное страха и отвращения, прячась в абстрактных знаках - в последнем прибежище одушевленных или космических образов. Но иногда отвращение к живой форме доходит до ненависти и вызывает общественные конфликты. Ибо нападать на искусство прошлого как таковое – значит, в конечном счете, восставать против самого Искусства: ведь что такое искусство без всего созданного до сих пор? Дойдя до этого момента, мы должны сделать одно важное для эстетики замечание, без которого нелегко проникнуть в суть искусства - как нового, так и старого. Среди разнообразных аспектов реальности, соответствующих различным точкам зрения, существует один, из которого проистекают все остальные и который во всех остальных предполагается. Это аспект "живой" реальности. Вместо "живой" реальности можно говорить о человеческой реальности. Поэтому скажем, что "человеческая" точка зрения - это та, стоя на которой мы "переживаем" ситуации, людей или предметы. И обратно, "человеческими", гуманизированными окажутся любые реальности - женщина, пейзаж, судьба, - когда они предстанут в перспективе, в которой они обыкновенно "переживаются*". _______________ *Хосе Ортега-и-Гассет. Дегуманизация культуры. Стр.98 Выше мы уже говорили о картине как об образе. Мы не можем сделать объектом нашего понимания, не можем заставить существовать для нас предмет, если не превратим его в образ, в концепцию, в идею, иными словами, если он не перестанет быть тем, что он есть, и не превратится в тень, в схему самого себя. Только с одной вещью вступаем мы во внутреннюю связь - с нашей индивидуальностью, нашей жизнью,- но и эта интимность, превращаясь в образ, перестает быть подлинной. Внутреннее не может быть объектом ни нашей науки, ни практического мышления, ни искусственного воспроизведения. И все же именно оно подлинная сущность вещи, единственно нужное и полностью удовлетворяющее наше созерцание. Не будем углубляться в вопрос, возможно ли с точки зрения разума, а если возможно, то каким образом сделать объектом нашего созерцания то, что кажется обреченным никогда не превращаться в объект. Это завело бы нас слишком далеко в дебри метафизики. Мы просто остановимся и поглядим внимательно на произведение искусства как на образ действительности. Сознание реальности того, что изображено на картине не участвует в нашем эстетическом переживании, или, вернее сказать, участвует только как средство почувствовать, что это чисто воображаемый объект, который мы можем полностью перенести в нашу фантазию. Но и не фантастический предмет становится эстетическим предметом. Фантастический предмет ничем, собственно, не отличается от реального предмета: различие между ними сводится к тому, что одну и ту же вещь мы представляем себе как существующую либо как не существующую в действительности. Всегда сохраняется дистанция между тем, что дает нам образ, и тем, на что этот образ указывает. Но произведение искусства открывает нам тайну жизни и бытия; произведение искусства приносит нам то особое наслаждение, которое мы называем эстетическим, потому что нам КАЖЕТСЯ, что нам открывается внутренняя жизнь вещей, их осуществляющаяся реальность,- и рядом с этим все сведения, доставленные наукой, КАЖУТСЯ только схемами, далекими аллюзиями, тенями и символами. СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫВолков Н. Процесс изобразительного творчества и проблема «обратных связей». М., 1968 г. Выготский П. Психология искусства. М., 1965 г. Дворжак М. Искусство как история духа. М., 2001 г. Долгов К. От Кьеркегора до Камю. Очерки европейской философско-эстетической мысли 20 века. М., 1990 г. Зельдмайр Х. Искусство и истина. М., 1999 г. Кандинский В. Избранные труды по теории искусства. Т.1, М., 2001 г. Коллингвуд Р. Принципы искусства. М., 1999 г. Мак-Грилл Я. Великие мыслители Запада. 1998 г. Мартынов В. Философия красоты. М., 1999 г. Сартр Ж. Воображаемое. М., 1952 г. Синьяк П. Очерки об искусстве. М., 1984 г. Сурио Э. Время в пластическом искусстве. М., 1980 г. Хаардт А. Образное сознание и эстетический опыт у Э.Гуссерля. М., 1986 г. Хосе Ортега-и-Гассет. Эссе на эстетические темы в форме предисловия. М., 1991 г. Хосе Ортега-и-Гассет. Дегуманизация искусства. М., 1990 г. Хосе Ортега-и-Гассет. О точке зрения в искусстве. М., 1990 г. Шестаков В. Очерки по истории и эстетике. От Сократа до Гелия. М., 1979 г. Ягодинский И. Философия Лейбница. Казань. 1914 г. |