Гервер_статья. Гервер Л. Л. Звуковой мир ранней поэзии Маяковского

• Название: Гервер Л. Л. Звуковой мир ранней поэзии Маяковского
• Дата: 07.03.2019
• Размер: 68.75 Kb.
• Имя файла: Гервер_статья.docx
• Тип: Документы; #69798

Гервер Л.Л.
Звуковой мир ранней поэзии Маяковского

…И мнится, что бестелесные звуки

принимают видимую форму.

Лермонтов. Панорама Москвы.

Многочисленные звуковые мотивы ранней поэзии Маяковского складываются в особого рода картину мира. Ее основу составляет актуальное для мифопоэтики начала ХХ века представление о звуке как о некоей субстанции, способной к различным материальным воплощениям.
У Андрея Белого и Велимира Хлебникова, в сочинениях 1910–1920-х годов, мы находим специальные построения на эту тему. Белый, по словам К.В. Мочульского, «смело переделывает книгу Бытия», утверждая, что «люди произошли из звука и света»¹:

В древней, древней Аэрии, в Аэре жили когда-то и мы — звуко-люди; и были там звуками выдыхаемых светов; звуки светов в нас глухо живут; и иногда выражаем мы их звукословием — глоссолалией².

А. Белый. Поэма «Глоссолалия» (1917).
У Хлебникова, в поэме «И вот зеленое ущелие Зоргама» (1921) дано последовательное описание звукового мира, к которому поэт-пророк ведет людей³:
Мы идем в населенные людьми звуки.

Город из бревен звука,

Город из камней звука,

Туда веду я вас.

В город звучной пищи,

Город звукоедов идемте,

Где бревна из звука,

Бревна из хохота

И улица пения.

Пора населить человечеству

Государство звуков.
А в «Царапине по небу» (1920) появляется та же, что и у Белого, формула «Мы звуколюди!», возможно самостоятельно найденная Хлебниковым.

И Белый, и Хлебников прибегают к звуко-мифо-творчеству, описывая особые миры, намеренно противопоставленные миру реальному.

Совсем иначе дело обстоит у Маяковского, звуковые образы которого служат подтверждением мысли, высказанной им в статье «Отношение сегодняшнего театра и кинематографа к искусству»:

Новой теперь может быть не какая-нибудь еще никому не известная вещь в нашем седом мире, а перемена взгляда на взаимоотношения всех вещей, уже давно изменивших свой облик под влиянием огромной и действительно новой жизни города»⁴.

Для нас в этом высказывании существенно, что Маяковский — в отличие от Белого и Хлебникова — не мыслит новое как никому неизвестную вещь, что для него существенна перемена взгляда на переменившуюся реальность, и что главное в этой реальности — новая жизнь города.

Именно пространство города и становится основным местом, где существуют звуки-предметы, звуки-явления и звуки — действующие лица⁵.
Все мифопоэтические отождествления, олицетворения, замещения, происходящие со звуком, основаны на представлении о его материальности.

Материализованный звук у Маяковского предстает в впечатляющем разнообразии форм. Если у Хлебникова отождествления звука образуют почти ничем не украшенный перечень в самом тексте сочинения: «город из бревен звука, … из камней звука, … город звучной пищи, город звукоедов»; «…бревна из звука, бревна из хохота», «улица пения», «государство звуков», то у Маяковского подобный (но гораздо более подробный и разнородный) перечень можно составить, извлекая и упорядочивая звуковые мотивы из различных текстов. Эти мотивы складываются в некую картину мира, показанного посредством звукового кода.

Схематически описание звукового мира ранней поэзии Маяковского можно представить в виде нескольких тематических блоков.

1. Материализованные звуки, подобно всей материи на планете, существуют в различных состояниях.

Есть звуки «твердые»:

глыба плачей	«Уже до неба плачей глыба». (Чудовищные похороны, 1915)
комсмеха	«…каждый хотел протащить хоть немножко / громаду из смеха отлитого кома» (Ночь, 1912)

И «жидкие»:

прибой смеха, валсмеха

«Вы прибоя смеха мглистый вал заметили /за тоски хоботом?» (Несколько слов обо мне самом. 1913)

«Прибой» и «вал» в последней цитате — отголоски представления о волновой природе звука.

Как и другие природные материалы, звуки поддаются обработке, например, литью: в уже приведенном выражении «громада из смеха отлитого кома» выделим слово «отлитого» (сравним с отливкой металла).

К числу, так сказать, отлитых из звука-металла относятся звук-дробь и звуки-ножи.

звук-дробь

Вбиваю гулко шага сваи, / бросаю в бубны улиц дробь я. (Уличное. 1913)

Бросить можно только предмет, поэтому из всех значений слова более всего подходят дробь оружейная, а не, скажем, барабанная. В то же время отсылка к барабанной дроби здесь также присутствует: ноги шагающего наделены фунцией барабанных палочек, посредством который извлекается музыкальная дробь.

звуки-ножи, т. е. резкие, режущие звуки

И тотчас же отчаяннейшего плача ножи / врезались, заставив ничего не понимать. (Чудовищные похороны. 1915)

Обработанный звук можно расфасовать и транспортировать:
Ящики гула пронесет грузовоз.

(Шумы, шумики и шумищи. 1913)
«Ящик» звука — составляет оппозицию «глыбе»звука: «ящик» — элемент цивилизации, в то время как «глыба» может относиться только к природе.
2. Каталог звуков. Само слово «звук» не встречается в ранних стихотворениях Маяковского, но наименования звуков весьма многочисленны. Каталог звуков в ранних текстах Маяковского можно представить в виде оппозиции: forte / piano: это сочетание присутствует в выражении «тихий, /как гром» — сравним с державинским словом «тихогром», т.е. «фортепиано»:

О, если б был я

тихий,

как гром, –

ныл бы,

дрожью объял бы земли одряхлевший скит.
(Себе, любимому, посвящает эти строки автор. 1916)

Здесь тихогрома с струн смягченны, плавны тоны
Бегут, – и в естестве согласия во всем
Дают нам чувствовать законы.

(Державин. «Евгению. Жизнь Званская»)

.

В каталоге звуков из ранних текстов Маяковского несомненно преобладают являются звуки на forte (fortissimo). Ограничимся двумя примерами forte:

гудки, взрывающиеся словно гранаты

Рыжие дьяволы, вздымались автомобили, над самым ухом взрывая гудки. (Адище города. 1913) Взрывом гудков продираемся в городе. (Революция. 1917)

разнообразные крики: живой , еще не прожеванный,	Людям страшно - у меня изо рта шевелит ногами непрожеванный крик. (А все-таки. 1914)
и крик-кулак.	Морду в кровь разбила кофейня, зверьим криком багрима. (Война объявлена. 1914)

Слово «багрима» в последней из цитат выступает в двух значениях: крик действует как багор, и обагряет кровью морду.

Из группы piano приведем превосходный пример аллитерации: «шепот подошв» (ш-п-т — п-д-ш) (Шумики, шумы и шумищи. 1913).
3. Действия со звуками, как правило, энергичны и агрессивны. Процесс звукоизвлечения передается глаголами бросать, вбивать, взрывать, выбивать, греметь, громоздить, громыхать, избивать, кидатьи т.д.или отглагольнми существительными, например, словом «удар»:

…пугая

ударами в жесть, хохотали арапы,

над лбом расцветивши крыло попугая.

(Ночь. 1812)
Вступают удары тысячи ног в натянутое брюхо площади.

(Владимир Маяковский. Трагедия. 1916–1917)

4. Действие и противодействие в этой системе образов нередко показано как особого рода звуко-сочетание.

В действии один звук извлекается посредством другого:

пение-ржание: ржание посредством пения	Пьяной песней / душу выржу в кабинете кабака. (Братья писатели. 1917)
крик-рев: рев посредством крика	Дай в последнем крике выреветь горечь обиженных жалоб. (Лиличка! Вместо письма. 1916)

но встречается и звуко-сочетание как таковое:

шумы на шепоте и на громах – в сочетании с эхам

По эхам города проносят шумы на шепоте подошв и на громах колес. (Шумики, шумы и шумищи. 1913)

Последнее двустишье – многозвучный пример, в котором объединены три рода звуков плюс эха — слово во множественном числе указывает на отражения бесчисленных звуков города. Одни звуки, перемещающиеся на других, «в сопровождении» эха: звуковую картину городского движения естественно сравнить с музыкальным приемом под названием «полифония пластов».

В образах звукового противодействия сочетания звуков приобретают характер уличных столкновений:

плач vs. вой: плачущие вторглись в ряды орущих	По черным улицам белые матери судорожно простерлись, как по гробу глазет. Вплакались в орущих о побитом неприятеле: «Ах, закройте, закройте глаза газет!» (Мама и убитый немцами вечер. 1914)
бас vs. ветер: превосходящая сила басового звука	И когда мой лоб, венчанный шляпой фетровой, окровавит гаснущая рама, я скажу, раздвинув басом ветра вой: «Мама...». (Несколько слов о моей маме. 1913).

5. Место действия — звучащий город:

Рассыпав дома в пулеметном треске,

город грохочет.
(Революция. Поэтохроника. 1917)
Звучат и отдельные топосы города: «Улица клубилась,/ визжа и ржа» (Ко всему. 1916), «Ржут этажия» (России. 1916), «Шагами ломаемая, звенит мостовая» (Революция. Поэтохроника. 1917). Даже туннели в звуковом городе Маяковского звучат как пассажи (Шумики, шумы и шумищи. 1913).

Совокупность звуков и мест звукового действия представляет собой «партитуру» звукового мира Маяковского.

Наконец, последний из тематических блоков –

6. Действующие лица: ▪лирическое «Я» — единственный человек-персонаж, производящий звуки: «Я <…> бросил <…> окровавленный песнями рог (От усталости. 1913), «Я <…> зычно кличу» (Гимн здоровью. 1915) и т.д., ▪ персонифицированные музыкальные инструменты, которые действуют и «звучат» как люди: «скрипка <…> разревелась, тарелка <…> вылязгивала» (Скрипка и немножко нервно. 1914), ▪ звуконаселение: «шумики, шумы и шумищи» (1913), ▪ звуковойска: «целые полчища» плачиков, «строй» плачиков (Чудовищные похороны. 1915); ▪ звукотолпы: в том же стихотворении «Чудовищные похороны» «крик: “Хоронят умерший смех!” – / из тысячегрудого меха /гремел омиллионенный множеством эх».
В качестве заключения сошлюсь на доклад Дарьи Петровны Крыловой «ПОЭТИКА КРИКА» И ДРУГИЕ ЧЕРТЫ ЭКСПРЕССИОНИЗМА В ТВОРЧЕСТВЕ В. МАЯКОВСКОГО

Применительно к теме, которой посвящено мое выступление, можно несколько модифицировать эту формулировку: здесь мы имеем дело с поэтикой крика, грохота, взрывов и шумов.

1^ Мочульский К.В. А. Блок, А. Белый, В. Брюсов. Республика, 1997 - Всего страниц: 478 == С. 337.

2^ В первом издании поэмы был ряд опечаток и неточностей. Во-первых, в берлинском издании была допущена опечатка в заглавии поэмы: на обложке значится «Глоссалолия»

3^ Гервер Л.Л. Движение «от» — «в» в поэме Хлебникова «И вот зеленое ущелие Зоргама...» // Евразийское пространство [Текст] : звук, слово, образ: [Сб. ст.] / Рос. акад. наук, Науч. совет "История мировой культуры", Моск. гос. ун-т им. М.В. Ломоносова, Ин-т мировой культуры ; Отв. ред. Вяч. Вс. Иванов. - М. : Языки славян. культуры, 2003. С .345-358; Р. Вроон интерпретирует звуки в хлебниковских построениях о звуко-людях и звуко-городах как гласные и считает поэму «И вот зеленое ущелие Зоргама...» и стихотворение «Граждане города звука!» особенно существенными для понимания хлебниковской теории вокалической семантики. См.: Вроон Р. О семантике гласных в поэтике Велимира Хлебникова // Поэзия и живопись: Сб. трудов памяти Н.И. Харджиева. М., 2000.

4^ Маяковский В. Отношение сегодняшнего театра и кинематографа к искусству // Полное собрание сочинений в тринадцата томах, Том 1. худож. лит-ры, 1955. Стр. 275

5^ следует уточнить, что речь идет, прежде всего, о метафорах: по словам М.Л.Гаспарова, «Функция метафор в идиостиле Маяковского очевидна: они работают на образ мира, делают его нагляднее, вещественнее и ощутимее. Все они конкретны, все стремятся приблизить образ к читателю»Гаспаров М. Л. Владимир Маяковский // Очерки истории языка русской поэзии ХХ века: Опыты описания идиостилей. — М., 1995. — С. 363–395=== цитата= 379. — существительных и, несколько реже, глаголах. Как было отмечено М.Л.Гаспаровым, такое соотношение характерно для Маяковского. = 1) метафоры отождествления: субстратный образ равноправен с метафорическим: люди — лодки; язык — парламент; дело — корректура выкладкам ума; 2) метафоры сравнения: субстратный образ вспомогателен при метафорическом: призрак коммунизма; сосульки слез; заступник солнцелицый; облачный кисель; 3) метафоры замещения: субстратный образ опущен и лишь подразумевается при метафорическом: голос первого паровика (подразумевается: «гудок»); трико феодальное ему (капитализму) тесно (подразумевается: «общественные отношения»); рукой дописывая восковой (подразумевается: «бледной»); плыть в революцию дальше (подразумевается: «делать революцию»); 4) метафоры приписывания: метафорический образ опущен и лишь подразумевается при субстратном — выступают только отдельные его черты, приписываемые субстратному образу: время родило брата Карла (подразумевается: «как какое-то живое существо»); голосует сердце (подразумевается: «как при принятии решения»); глазки, потертые в таске (подразумевается: «как кто-то или что-то затасканное, усталое, изношенное, обессиленное»). Границу между этими категориями не всегда легко провести — особенно между «замещением» и «приписыванием». Легко видеть, что только существительные могут быть метафорами любого рода, прилагательные же и глаголы обычно бывают метафорами замещения и приписывания.===там же===. Рассуждая о разнице между метафорой (как известно, важнейшим инструментом идиостиля Маяковского) и мифом, А.Ф.Лосев показывает, что «метафора “уж небо осенью дышало” перестала бы быть чисто поэтической метафорой», если бы превратилась в утверждение, «что небо есть действительно какое-то живое существо, а осень доподлинно превратилась <…> в воздух, которым небо, как гласит метафора, действительно и по-настоящему дышало». «Поэтому объясняемый и объясняющий моменты метафоры, хотя они и вполне равноценны и вполне автономно (а не только структурно) и вполне актуально .значимы, все же являются поэтическим феноменом, а не картиной настоящих живых существ, которая делала бы их не просто поэзией, а уже мифом»^. В случае Маяковского именно так и происходит.