конспект по книге лазарева. Конспект глава 1,3 Лазарев. I Открытие русской иконы и ее изучение 1
 Скачать 491.43 Kb.
|
|
[Глава III] Иконы XI–XII веков [III.3. Новгород – новое течение] Новое направление развивалось параллельно с византинизирующим течением, в наиболее чистой форме отразившим вкусы княжеского двора и кругов высшего духовенства. Это направление зародилось в первой половине XII века, поначалу только оказало влияние на работы мастеров византинизирующего течения, а затем его в себе растворило.  Илл. 12-1  Илл. 12-2 Пожалуй, самым ярким образцом нового направления может служить двусторонняя икона «Богоматерь Знамение» (илл. 12-1), которая, согласно легенде, принимала участие в обороне Новгорода при осаде его суздальскими войсками в 1169 году. На оборотной стороне иконы представлена несколько необычная композиция — апостол Петр и мученица Наталия молятся Христу (илл. 12-2). Фигуры короткие, большеголовые. Манера письма свободная и живописная, несколько напоминающая фресковую технику. Художник смело накладывает поверх карнации светлые линии и пятна, мало заботясь о нюансах. В трактовке лиц дает о себе знать смягчение византийской строгости, уступившей место большей интимности образа. К тому же в лицах явно выступают русские черты.  Илл. 13 Это направление стало быстро усиливаться в XIII веке, когда из-за нашествия татар почти полностью прервались связи с Южной Русью и Константинополем. И если отголоски византинизирующего течения XII столетия продолжают ощущаться в некоторых памятниках, то они уже перестают быть определяющим фактором. В этом отношении особенно интересна икона Николая Чудотворца в Русском музее (илл. 13), написанная ближе к середине XIII века. Ее автор, несомненно, отлично знал живопись предшествующего столетия. Лик святого во многом сохранил византийскую суровость. Но в его трактовке уже много нового, указывающего на грядущее развитие. Этим новым является усиление линейно-орнаментального начала (прежде всего в обработке складок кожи и прядей волос). Линии как бы врезаны в поверхность доски, в них есть что-то чеканное. Византийский мастер никогда не дал бы такой графической проработки формы. Совсем невизантийским характером отличается и колорит, построенный на контрасте светлых и ярких красок. Полусрезанные фигуры святых на полях (среди них можно опознать Симеона Столпника и Бориса и Глеба) и полуфигуры на верхнем поле иконы (архангелы Михаил и Гавриил) и в медальонах (Афанасий, Анисим, Павел, Екатерина) написаны свободнее и по выражению своему намного мягче, чем образ Николы. Именно в этих маленьких изображениях особенно явственно сказывается отход от византийских образцов.  Илл. 14 В XIII веке стала все сильнее пробиваться наружу народная струя, для которой характерно тяготение к более простым и примитивным формам. Византийское наследие подвергается здесь такой радикальной переработке, что от него сохраняется, строго говоря, один иконографический костяк. Так, на двусторонней иконе Знамения, выполненной не ранее XIII века, изображение мученицы Ульяны на обороте (илл. 14) отмечено чертами столь ярко выраженного архаизма, что невольно вспоминаются памятники далекой византийской периферии. Черты лица предельно упрощены, складки одеяния превратились в линии чисто орнаментального характера, не столько выявляющие скрытое за ними тело, сколько маскирующие его. Утратившая объем фигура, выделяющаяся четким силуэтом на красном фоне, полна примитивной силы, которой, однако, недостает тонкой одухотворенности икон XII века.  Илл. 15 О своеобразном бунте против византийской традиции наглядно говорит большая краснофонная икона в Русском музее, на которой представлены в рост Иоанн Лествичник, Георгий и Власий (илл. 15). Все они даны в неподвижных, застывших позах, напоминая резанные из дерева и раскрашенные истуканы. Иоанн Лествичник в два с лишним раза больше стоящих по его сторонам святых, подбор которых был, несомненно, продиктован заказчиком или заказчиками иконы. Как и на иконе Георгия из Успенского собора, Георгий держит меч, выставляя его напоказ. Вся композиция с ее рядоположением проецирована на плоскости, в фигурах нет ни малейшего намека на объем. Художник накладывает краски большими ровными плоскостями, избегая светотеневой моделировки. Типы лиц, живо напоминающие образы Нередицы, уже чисто русские. Поверх карнации положены белильные штрихи, образующие тонкие раздельные линии. Здесь намечается та техника иконного письма, которая во многом предвосхищает позднейшие «движки» и «отметки». В целом икона подкупает яркой красочностью и оттенком наивного простодушия, характерным для многих произведений новгородской живописи.  Илл. 16 Последней третью XIII века датируются и царские врата в Третьяковской галерее (илл. 16). Это самые ранние из сохранившихся на русской почве царских врат. Последние размещались в центре алтарной преграды и вели в алтарь. Их обычно украшали изображениями Благовещения и апостолов либо отцов церкви. На вратах из Третьяковской галереи от первоначальной живописи уцелели лишь фрагменты «Благовещения» и фигура Василия Великого в рост. Фигуры и здесь даны совершенно плоскими. Ровные красочные поверхности разделены тонкими линиями, проведенными уверенной рукой. Художник прибегает к четкому противопоставлению темных и светлых красок, извлекая из них особую звучность. Наверху он дает белый фон, ниже — красный; белый, красный, лимонно-желтый и изумрудно-зеленый цвета контрастируют с темно-вишневыми, темно-оливковыми, серовато-кубовыми и черными. В лаконизме рисунка и в звучности колорита явственно проступают чисто новгородские черты.  Илл. 17 Новгородские иконы XIII века замыкает большая икона св. Николая (илл. 17). Она сохранила надпись от 1556 года, когда ее «обновили». В этой надписи воспроизведен текст и более древней утраченной надписи, согласно которой икона была написана в 1294 году неким Алексой Петровым в «честь и славу святому Николе». По сторонам от Николы изображены в меньшем масштабе Христос и Богоматерь. Поля украшают излюбленные новгородцами фигуры святых и полуфигуры архангелов и апостолов, данные в еще меньшем размере. Эти полуфигуры фланкируют престол уготованный. Св. Николай выступает здесь в качестве патрона заказчика иконы, чье имя (Николай Васильевич) упоминается в надписи. Святой утратил суровость фанатичного отца церкви. Перед нами добрый русский святитель, готовый оказать наиреальнейшую помощь своему подопечному. Линейная обработка округлого лика упрощена, обнаруживая тягу художника к центрическим формам, к плавным параболическим линиям. Все это придает образу совсем иное, по сравнению с византийскими иконами, эмоциональное звучание. Необычно для византийских икон и обилие орнаментальных мотивов. Одеяние святителя разукрашено так, как будто художник воспроизводил народные вышивки. И даже нимб декорирован тончайшим орнаментом. В подобной трактовке много от наивной, почти что деревенской непосредственности восприятия. Ранние новгородские иконы дают наиболее полное представление о ходе развития русской живописи в XI–XIII веках. На их примере можно ясно проследить процесс постепенного отхода от византийской традиции и ее трансформации. К сожалению, ранние иконы других художественных центров не позволяют воссоздать столь же связную картину. Это в большинстве случаев единичные, случайно сохранившиеся памятники, которые не образуют преемственной линии развития и которые очень трудно объединить в четкие стилистические группы. Вероятно, исходной точкой в становлении иконописи этих художественных центров было киевское наследие, которое в истории русского искусства имело примерно такое же значение, какое каролингская эпоха имела для западного средневековья. [Глава III] Иконы XI–XII веков [III.4. Владимир]  Илл. III-2 Могущественным соперником Киева выступил со второй половины XII века Владимир, возвышенный князем Андреем Боголюбским (1160–1175) в противовес Ростову и Суздалю. Андрей расширил и обстроил свой любимый город, создав в его окрестностях обширную резиденцию — знаменитый Боголюбский замок. Он же возвел ряд храмов, строительство которых продолжил его брат Всеволод Большое Гнездо. Естественно, что столь оживленное церковное строительство нуждалось в помощи иконописцев, призванных украсить новые храмы. Когда Андрей Боголюбский ушел от отца из Киева в родовую Суздальскую землю, то взял с собою прославленную византийскую икону «Богоматерь Умиление» («Владимирская Богоматерь») (илл. III-1) и водворил ее во владимирском Успенском соборе, богато украсив золотом, серебром, дорогими каменьями и жемчугом. Эту икону Андрей Боголюбский постоянно брал с собою в походы, приписывая ей все свои удачи и победы. С именем Андрея связана еще одна икона, ныне хранящаяся во Владимирском музее. К сожалению, она представляет жалкую руину. Эта икона, известная под именем «Боголюбской Богоматери» (илл. III-2), согласно древнему преданию, была создана в память явившегося князю во сне видения (в 1158 году) 58. 58 Летопись Боголюбова монастыря с 1158 по 1770 год, составленная по монастырским актам и записям настоятелем оной обители игуменом Аристархом в 1767–1769 годах. — «Чтения в Обществе истории и древностей российских», 1878, кн. 1, с. 3. Здесь очень образно повествуется о том, как Андрею явилась сама пресвятая Богородица, «теплая о всем мире предстательница, очевидно в шатре его стоящая и в единой руце хартию держащая...». Выполняя наказ Богоматери, Андрей «призва же искуснейших изографов» и повелел им написать икону Богоматери в том виде, как она ему явилась. На иконе Мария представлена в типе Агиосоритиссы 59. 59 См.: Лазарев В. Н. Живопись Владимиро-Суздальской Руси. — В кн.: История русского искусства, т. I. М., Изд.-во Академии наук СССР, 1953, с. 444, 446, ил. на с. 445 и 447; [Живопись домонгольской Руси. Каталог выставки. Сост. О. А. Корина. М., 1974, №5, с. 37–39; Романова М. Уникальное произведение живописи домонгольской эпохи. — «Искусство», 1978, №3, с. 64–67]. Ср.: Der Nersessian S. Two Images of the Virgin in the Dumbarton Oaks Collection. — «Dumbarton Oaks Papers», Nо. 14. Washington, 1960, р. 77–86. В ее руках свиток, другую руку она подняла в молении, обращаясь к Христу, чья полуфигура изображена в правом верхнем углу. На верхнем поле иконы помещены полуфигуры Христа, Богоматери, Иоанна Предтечи и двух ангелов, которые входят в состав композиции деисуса. Этот полуфигурный деисус несомненно навеян теми иконами, которые обычно украшали архитрав алтарной преграды. Мария выступает заступницей за род человеческий и за заказчика иконы. Мы имеем здесь обетный образ. Насколько позволяют судит сохранившиеся фрагменты, боголюбская икона представляла собой выдающееся произведение искусства, близкое по стилю к «Владимирской Богоматери». Преемник Андрея Боголюбского, Всеволод Большое Гнездо (1176–1212), был хорошо знаком с византийской культурой. Юные годы Всеволод провел в Константинополе, где научился ценить красоту византийского культа и искусства. Недаром он пригласил для росписи возведенного им Дмитриевского собора константинопольских мастеров. Возможно, из этой мастерской вышла икона необычно вытянутой формы (илл. 18),  Илл. 18 несомненно украшавшая архитрав алтарной преграды. Юный Христос (Еммануил) представлен между двумя ангелами, слегка склонившими к нему головы. Тонкие, изящные лица ангелов выражают глубокую скорбь. Они как бы навеяны поэтическим образом «Владимирской Богоматери». Этот своеобразный Деисус принадлежит наряду с ранними новгородскими иконами к числу наиболее византинизирующих памятников русской станковой живописи XII века. Свободные от левкаса поля говорят о том, что они были в свое время предназначены для серебряного чеканного оклада, обрамлявшего живописное изображение. Такие оклады, прикрывавшие одни лишь поля, по-видимому, широко применялись на ранних иконах и позднее стали заменяться более дешевой живописью.  Илл. 19 Вероятно, во Владимире был выполнен и другой Деисус, изображающий Христа между Богоматерью и Иоанном Предтечей (илл. 19). В художественном отношении он намного уступает иконе с Еммануилом и ангелами, но, подобно ей, был также предназначен для украшения алтарной преграды. Лица здесь лишены тонкой одухотворенности, их исполнение обнаруживает руку гораздо менее искусного мастера, придерживавшегося довольно архаических традиций. Стиль этой иконы, возникшей, по-видимому, в начале XIII века, стоит несколько особняком среди произведений древнерусской живописи.  Илл. 20 Устное предание связывает с именем Всеволода Большое Гнездо монументальную икону Дмитрия Солунского (Третьяковская галерея) (илл. 20), к сожалению, сильно пострадавшую от времени. Лучше всего сохранилось лицо, подкупающее выражением торжественного величия. Глаза, брови, нос, усы, рот, овал лица очерчены тяжелыми линиями, положенными поверх зеленовато-белой карнации с плотными зелеными тенями. Линии эти проведены настолько симметрично, что образуют почти геральдическую по своей строгой уравновешенности композицию. Художник, видимо, хотел подчеркнуть душевную стойкость воителя и его бесстрашие. Монументальная, спокойная фигура полна силы; в жесте правой руки, вынимающей меч из ножен, чувствуется огромная внутренняя собранность. Крупные размеры иконы указывают на то, что она принадлежала к разряду настенных или настолпных образов, которые ставились в киотах вдоль северной и южной стен церкви и у восточных подкупольных столбов. На этих больших иконах чаще всего изображались почитаемые местные святые. На праздники к таким иконам подвешивались пелены, сделанные из разноцветных дорогих тканей.  Илл. III-3 Из Владимира происходит еще одна икона — «Богоматерь Максимовская» (илл. III-3), к сожалению, находящаяся в очень плохом состоянии сохранности и недавно грубо реставрированная. В свое время она стояла во владимирском Успенском соборе над гробницей митрополита Максима 60. 60 См. о ней: Грабарь Игорь. Андрей Рублев. Очерк творчества художника по данным реставрационных работ 1918–1925 гг. — В кн.: Вопросы реставрации, I. М., 1926, ил. на с. 48 (внизу), текст на с. 55 и 56–57 (примеч. 65) [то же в кн.: Грабарь Игорь. О древнерусском искусстве. М., 1966, с. 158]; Лазарев В. Н. Живопись Владимиро-Суздальской Руси. — В кн.: История русского искусства, т. 1, с. 474, 476. [Ср. состояние иконы до и после реставрации: Всесоюзная конференция «Теоретические принципы реставрации древнерусской станковой живописи»… Альбом иллюстраций, рис. 27, 28]. Как читается в надписи над гробницей, икона была написана в память «видения», явленного Максиму в 1299 году, когда он решился перенести митрополичью кафедру из Киева во Владимир. На иконе Богоматерь с младенцем представлена в рост, в типе Одигитрии. У ее ног, на возвышении, стоит митрополит Максим, принимающий из ее рук омофор. Вероятно, иконы выполнялись во Владимире, как и в других городах, в княжеских и епископских мастерских, а с конца XIII века при митрополичьем дворе. По мере рассредоточения культуры, в связи с ростом феодальной раздробленности, отдельные города Владимиро-Суздальской земли начали играть в XIII веке все большую роль. В этих городах стали складываться свои местные мастерские, расцвет которых был пресечен татарским нашествием. Расположенные вдалеке от Владимира, эти мастерские развивались довольно свободно. Они меньше считались с унаследованными от Византии канонами, шире использовали народные традиции благодаря чему их искусство обнаруживает порою большую свежесть и непосредственность выражения. [Глава III] Иконы XI–XII веков [III.5. Ярославль] Среди художественных центров Владимиро-Суздальской земли одно из наиболее видных мест принадлежит Ярославлю. Первый подъем этого города падает на княжение Константина Всеволодовича (1207–1218). К 1218 году Ярославль делается центром самостоятельного княжества, престольным городом удельного княжества Ярославского, и с тех пор ему начинают принадлежать Углич, Молога и страны заволжские до Кубенского озера. Особенно много церквей было построено в Ярославле во втором десятилетии: в 1215 году был заложен соборный каменный храм Успения Богоматери (освящен в 1219 году), в 1216-м — церковь Спаса в Спасо-Преображенском монастыре (освящена 6 августа 1224 года ростовским епископом Кириллом), в том же 1216 году была освящена церковь Михаила Архангела, ко времени княжения Константина Всеволодовича относится также и устройство Петровского мужского монастыря с организованным при нем училищем (последнее было переведено в 1214 году в Ростов). Столь активная строительная деятельность не могла не способствовать развитию местной школы живописи, поскольку перед художниками встала задача украсить новые храмы росписями и иконами. Возможно, что Ярославль приглашал художников из Ростова, где находилась епископская кафедра со своими мастерскими. К сожалению, ранних ростовских икон до нас не дошло. Несколько высококачественных икон XIII века происходит из Ярославля и позволяет сгруппировать вокруг них близкие к ним по стилю памятники. Для этой группы вещей характерны более свободная и смелая манера письма и более открытый цвет. В них сильнее проступают русские черты, они ярче и жизнерадостнее по краскам, нежели иконы XII столетия. Создавшие их художники обнаруживают особую любовь к украшениям, которыми они порою даже несколько злоупотребляют.  Илл. 21 Центральное место среди ярославских икон занимает монументальный образ Богоматери Оранты с медальоном Спаса Еммануила на груди (Третьяковская галерея) (илл. 21). Этот иконографический тип получил на Руси наименование «Богоматерь Знамение» (его более точное наименование «Великая Панагия»). Как доказал Н. П. Кондаков, он восходит к прославленному образу Влахернского храма в Константинополе 61. 61 Кондаков Н. П. Иконография Богоматери, т. II, с. 105–123. На Руси он получил распространение не позже XII века. Киевская Русь предпочитала образ Оранты без медальона с Еммануилом. По своему торжественному, монументальному характеру иконы Знамения, с их подчеркнутой центральной осью и строго симметричным композиционным построением, очень подходили для культовых целей, являясь величественными и строгими моленными образами, которые в особо наглядной форме демонстрировали нерасторжимую связь между Христом и Богоматерью. В иконе Знамения ярославский мастер во многом отходит от греческого прототипа. Прежде всего он упрощает линейную систему. Вместо тонких, как паутина, золотых линий на византийских иконах, он дает широкие золотые пробела, положенные поверх одеяния густого синего тона. В рисунке он допускает много неточностей: складки одеяния, особенно у пояса и на животе, носят сбитый характер, ноги слишком сдвинуты вправо, руки непомерно малы, к тому же левый рукавчик слишком широк. Одеяние богато украшено орнаментом: обрамляющая лицо канва мафория испещрена имитирующими жемчужины точками, к самому мафорию прикреплены три золотые пластины с драгоценными камнями, рукавчики Марии усеяны точками, посреди которых расположены обведенные теми же точками кружки, ворот Христа расшит сложными узорами. В этой любви к орнаментальным украшениям дает о себе знать настойчивая тяга к столь ценимому русскими «узорочью». Яркие, веселые краски иконы являют сочетание синих, красных и кирпично-красных тонов, сопоставленных с традиционным золотом и широко использованным белым цветом (нимбы, лоры и зерцала архангелов, обводка медальонов и центрального поля иконы). Такое обилие белого цвета не встречается на византийской палитре. Наконец, очень показательны те иконографические вольности, которые допускает автор «Знамения». Христос мало похож на строгого византийского судию мира. Хотя он представлен благословляющим, создается впечатление, будто он приветливо раскинул руки навстречу зрителю. При этом его руки выходят за пределы медальона, что еще более подчеркивает устремленность его фигуры вперед. Никогда византийский художник не позволил бы себе так смело нарушить замкнутость обрамления. А русского мастера подобное отступление от канона не смущало. Тем самым он внес в трактовку младенца оттенок особой живости. Автор ярославской иконы знал, без сомнения, росписи Дмитриевского собора во Владимире. Отсюда он почерпнул типы своих великолепных ангелов, написанных с подкупающей смелостью и живописностью. Лица Богоматери и Христа исполнены в иной, более гладкой и четкой манере, восходящей к классическим традициям XII века. Здесь сильно разбеленное вохрение состоит из шести-семи красочных слоев, положенных поверх плотного оливкового санкиря.  Илл. 22 С «Великой Панагией» следует сближать икону Спаса Златые Власы (илл. 22), хранящуюся в московском Успенском соборе. Из-за утрат лицо Христа явно оплощено. Бросается в глаза дальнейшее усиление орнаментального начала и высветление цвета. Где только возможно, художник вводит золотые украшения в виде медальонов и кружков с жемчужными обводками. Мы находим их на фоне, на перекрестьях нимба, на хитоне, на гиматии. Богато орнаментирован и борт хитона, рисунок которого обнаруживает большую близость к украшениям на вороте Христа в иконе Великой Панагии. В подборе красок художник явно отдает предпочтение чистым цветам: синевато-зеленый фон сочетается с белыми полями, имеющими красную опушь по внутренней границе и черные надписи, ярко-зеленого цвета перекрестье обрамлено золотом и идущим по внешнему краю киноварным контуром. Рядом с этими яркими, пестрыми красками темно-синий плащ совершенно отступает на второй план. Индивидуальной особенностью иконы, от которой происходит ее прозвище, являются золотые волосы Христа, расчлененные тончайшими коричневыми линиями. Обычно волосы пишутся коричневой краской, по которой уже позднее наводится золотая штриховка.  Илл. 23 В 1237 году Ярославль, как и многие другие русские города, подвергся нападению татар, но не был разрушен. Это дало ему возможность довольно быстро оправиться от удара, и при князе Федоре Ростиславиче Черном (1259–1299), умевшем ладить с Ордою, вновь наступает оживление в его экономической и культурной жизни. Серединою XIII века датируется один превосходный образец ярославской станковой живописи — икона Спаса (Художественный музей в Ярославле) (илл. 23). Устная легенда относит эту икону к годам правления ярославских князей Василия Всеволодовича (1238–1249) и Константина Всеволодовича (1249–1257) и связывает ее с ними непосредственно как моленный образ, — быть может, потому, что он помещался около их гробниц. Общий характер стиля не противоречит такой датировке. По замечанию И. Э. Грабаря, икона «не имеет ничего от новгородской шумливой деловитости, как бы написана под сурдинку, мечтательно и скромно, но очень тонко, с большим чувством формы» 62. 62 Грабарь Игорь. Андрей Рублев. Очерк творчества художника по данным реставрационных работ 1918–1925 гг., с. 58–59 [то же в кн.: Грабарь Игорь. О древнерусском искусстве, с. 162, ил. на с. 161]. Добрый, типично русский лик Спаса с сильно скошенными зрачками, утратил всякую строгость, подкупая выражением какой-то особой интимности.  Илл. 24 Из Ярославля происходят еще три ранние иконы: «Архангел Михаил» (илл. 24), большая «Толгская Богоматерь» и малая «Толгская Богоматерь». Первая икона находилась в церкви Архангела Михаила (на речке Которосли), построенной около 1299 года. Этим временем и следует датировать икону. Фигура архангела, держащего в руках мерило и медальон с полустершимся изображением Спаса Еммануила, дана в строго фронтальной, торжественной позе. Задумчивое лицо лишено всякой воинственности. На архангеле императорское облачение — далматик и усыпанный драгоценными камнями лор. Далматик богато разукрашен стилизованным растительным орнаментом, что следует отнести уже за счет вкусов ярославского мастера. Яркая раскраска иконы живо напоминает веселый колорит позднейших ярославских росписей. Особенно характерен интенсивный зеленоватый санкирь лица с наложенным поверх него красноватым румянцем.  Илл. 25 Иконы Толгской Богоматери находились в Толгском монастыре под Ярославлем, от которого они и получили свое прозвище. На большой иконе (так называемой Толгской I) (илл. 25) Мария изображена в рост, восседающей на троне. На ее левом колене стоит Христос. Он обхватил ее шею и порывисто прижимается к ее щеке. Над троном представлены два парящих ангела, чьи руки скрыты под гиматиями. В толгской иконе мы имеем усложненный тип Умиления, отличающийся особой непосредственностью выражения. Это, пожалуй, одна из самых эмоциональных русских икон XIII века. Хотя ей недостает тонкого аристократизма, зато она подкупает душевной теплотой. Ее несколько сумрачный колорит построен на сочетании темно-вишневых, розовых, темно-синих, желтовато-коричневых и изумрудно-зеленых тонов, тонко сгармонированных с серебряным фоном. Этой же краской тронуты орнаментальные части одежды и драгоценные украшения подушки и трона. Поверх темной карнации — под глазами, около рта, на носу и над бровями — положены энергичные высветления, придающие лицам довольно сильный рельеф. Широкое использование орнаментальных украшений — чисто ярославская черта. Ф. Швейнфурт 63 63 Schweinfurth Ph. Geschichte der russischen Malerei im Mittelalter. Нааg, 1930, S. 150–151. приписал икону итальянскому мастеру пизанской школы. Трудно представить себе более беспочвенную гипотезу. Хотя икона Толгской Богоматери и перекликается эмоциональным строем своих форм с рядом памятников дученто, тем не менее в ней нет не только ничего итальянского, но и ничего западного. Переклички с иконами дученто объясняются гораздо проще — и итальянские и русские мастера черпали из одного источника. А источником этим была византийская живопись позднего XII–XIII веков, откуда заимствованы все основные иконографические типы Богоматери. Наиболее вероятным временем исполнения толгской иконы следует считать последнюю четверть XIII века. По-видимому, она попала в основанный в 1314 году Толгский монастырь уже как прославленный, более древний образ.  Илл. 26 Малая икона Толгской Богоматери («Толгская II») (илл. 26) датируется 1314 годом, к которому предание относит ее чудесное явление ростовскому епископу Прохору (в схиме Трифону) 64. 64 См.: Орлов Д. Ярославский Толгский монастырь. Ярославль, 1913, с. 158. Стиль иконы отнюдь не говорит против этой даты. «Толгская II» представляет собой сокращенное переложение «Толгской I». Художник дал погрудное изображение Богоматери, а Христа написал не стоящим, а сидящим. Соответственно он изменил положение обеих рук Марии, в качестве прототипа использовав, возможно, прославленную икону Владимирской Богоматери. Лица и манера письма также подверглись изменениям. Лицо Марии с его выпрямленными линиями приобрело более скорбное выражение, а фактура сделалась более живописной и сочной. Энергичные белые пробела на лбу и шее, под глазами, носом и подбородком стушеваны вместе с брошенными поверх них пятнами бликов, легко и свободно. Если на большой толгской иконе переходы от освещенных мест к затемненным носят постепенный, «сплавленный» характер, то на малой иконе эти границы обозначены резче, а пробела стали интенсивнее и динамичнее. Тем самым уже дает о себе знать приближение новой эпохи. |