Гальперин А.И. Очерки по стилистике АЯ. И. Р. Гальперин очерки по стилистике английского языка

• Название: И. Р. Гальперин очерки по стилистике английского языка
• Анкор: Гальперин А.И. Очерки по стилистике АЯ.doc
• Дата: 15.11.2017
• Размер: 2.46 Mb.
• Имя файла: Гальперин А.И. Очерки по стилистике АЯ.doc
• Тип: Документы; #10246
• страница: 30 из 38

Chr. Brother, said Christian, what shall we do? The life that we now live is miserable. For my part, I know not whether is best to live thus, or die out of hand. My soul chooseth strangling rather than life, and the grave is more easy for me than this dungeon. Shall we be ruled by the giant? Hope. Indeed our present condition is dreadful

Well, towards evening the giant goes down into the dungeon again, to see if his prisoners had taken his counsel

(J. В u n у a n. The Pilgrim's Progress.)

В этом отрывке из «Пути паломника» интересно смешение авторской и прямой речи персонажей в тех случаях,

373

когда вставки прямой речи незначительны. Когда же прямая речь представляет собой длинный период, она вводится так же, как в драме: имя героя, двоеточие или точка и прямая речь. Обращает на себя внимание также еще очень слабо развитая система союзной связи. Отдельные союзы не дифференцированы в своих грамматических функциях и полисемантичны. Конечно, в значительной степени здесь сказывается и влияние фольклорных традиций. Эти традиции еще больше заметны в обильных употреблениях аллегорий.

Таким образом, творчество Бэньяна имело не только историко-литературное значение, но и историко-лингвистическое значение: оно оказало некоторое влияние на становление специфических черт языка английской художественной прозы.

Именно в этот период одна из типических черт стиля художественной речи — образность — приобретает в языке художественной прозы особые характерные признаки. В качестве средств образности часто используется прием аллегории, основанный на одновременной реализации двух типов лексических значений: предметно-логического и номинативного. Абстрактные понятия, или вернее слова их обозначающие, служат для называния имен людей или мест. Так, в приведенном выше отрывке обращает на себя внимание почти полное отсутствие слов с только номинативным значением, все имена собственные обладают также и предметно-логическими значениями: имя великана Despair, его жены Diffidence, замок носит название Doubting Castle, имена паломников Christian и Hopeful и т. д.

Пуританские тенденции в искусстве литературы вылились в своеобразное движение, некий «антиренессанс», который в языке художественной прозы проявился в отрицательном отношении к образности мифологического характера и вообще ко всякой орнаментировке высказывания.

Абстрактность трактовки основных жизненных конфликтов естественно приводит к абстрактности в изображении характеров. Герои лишены индивидуальности. Никаких типических особенностей речи действующих лиц мы здесь не находим. Язык автора по существу не отличается от языка его персонажей. Общая нивелирующая тенденция в развитии норм английского литературного

374

языка в этот период отразилась и на языке художественной прозы.

Однако, не следует представлять себе процесс становления типических особенностей языка художественной прозы как прямолинейное развитие. Процесс этот значительно сложнее.

Наряду с пуританскими тенденциями в языке прозы действовали другие, противоположные тенденции, вылившиеся в «риторическое» направление, прочно укоренившееся в английской художественной речи, и продолжающие прециозный стиль Лили. Реставрация (1660 — 1688) выдвинула ряд писателей-прозаиков (среди них была Афра Бен), которые культивировали особый стиль художественной прозы, отягченный длинными периодами, усложненный причудливыми развернутыми сравнениями и метафорами, стиль, рассчитанный на избранных читателей.

Эта линия в развитии стиля английской художественной речи не исчезала на всем протяжении его истории. В некоторые периоды они поднималась до уровня ведущего принципа стилевого оформления художественной речи, в другие периоды ограничивалась попыткой сохранить «чистоту» поэтического языка.

С этими двумя направлениями в области использования языковых средств в художественной прозе взаимодействовало и третье направление, которое дало в дальнейшем мощный толчок развитию реализма в литературе и которое в отношении языковых особенностей выразилось в широком использовании фольклорных и диалектальных ресурсов английского языка. Это направление условно можно назвать термином «бытовизм», который, конечно, не определяет самого литературного направления поэтической школы, а только выбор тематики и характер использования языковых средств. Писатели, сторонники «бытовизма», стремясь описывать обычные отношения обычных людей, вещи, события, характерные для данной эпохи, должны были, естественно, использовать обычные слова и выражения общенародного английского языка. И хотя в их произведениях реалистическая тенденция в использовании языка не достигла, разумеется, того уровня, какого она достигла в современной английской художественной прозе, однако и в эту эпоху язык художественной прозы значительно

375

обогатился разговорными словами и оборотами, диалектизмами, еще не получившими литературного признания и т. д.

В XVIII веке «бытовизм» нашел своеобразное воплощение в стиле художественной прозы. В произведениях Филдинга, Дефо, Свифта и других представителей английского просвещения лексика, обозначающая самые обыденные понятия, стала постепенно заменять сложные перифрастические обороты, которыми прежде принято было обозначать такие понятия. В английском языке в этот период образовалась особая фразеологическая единица — to call a spade a spade — своим значением знаменующая борьбу против вычурных, перифрастических оборотов.

Английские просветители сыграли большую роль в обособлении стиля художественной прозы как самостоятельной разновидности стиля художественной речи. В кратком очерке развития английского литературного языка мы уже говорили о той значительной обработке живой разговорной речи, которая проводилась писателями-просветителями в Англии XVIII века. Их общие эстетико-философские взгляды отразились и на их манере пользования языком. Противоречивость отношения просветителей к языковым нормам литературно-книжной речи правильно отмечает Е. И. Клименко.

«Они считали, что именно они, просвещенные представители нового, поднимающегося буржуазного класса, призваны блюсти чистоту языка и заботиться о его развитии. Для многих из них была неприемлема мысль, что джентльмен и буржуа пользуются тем же языком, на котором говорит простолюдин. Они требовали поэтому отделения литературного языка от живой разговорной речи, а вместе с тем ощущали необходимость сближения этих форм языка ради большей ясности и гибкости литературной речи. Поэтому, фактически пользуясь, что и естественно, общенародным языком для обогащения языка своих литературных произведений, они одновременно стремились подчинить его своим условным стилистическим нормам.»¹

'Клименко Е. И. «Проблемы литературного языка у английских просветителей и Генри Филдинг». Вестник Ленинградск. Ун-та, 1952 г., № 5, серия общественн. наук, стр. 40.

876

Действительно, стилистические нормы английской художественной прозы XVIII века столь специфичны, что им подчинен даже индивидуально-художественный стиль отдельных писателей этого периода.

Наиболее характерной особенностью языка художественной прозы этого периода является стирание различий между речью персонажей и авторским повествованием, что вполне соответствует общим тенденциям в развитии литературного языка этого периода.

Другой общей чертой для многих прозаических произведений этого периода является специфический характер преломления принципа достоверности повествования. Художественная проза приближается по своим языковым особенностям к документам. Иногда она напоминает хроники, а если повествование ведется в первом лице — дневник. Само описание обычно бесстрастно, лишено эмоциональности. В таких произведениях мало эпитетов, почти нет образности, нет эмоционального синтаксиса. Таковы в большинстве романы Филдинга, Дефо, Свифта и многих других.

Особенно характерно в этом отношении творчество Дефо. Его заслуженно можно назвать родоначальником «достоверного» стиля в художественной прозе. Роман «Робинзон Крузо», невзирая на его содержание, написан языком, который по всем своим характеристикам, как лексическим, так и, в особенности, синтаксическим напоминает язык сухого делового отчета.

Приведем небольшой отрывок из этого романа:

The ground was still covered with snow, though not so deep and dangerous as on the mountains; and the ravenous creatures, as we heard afterwards, were come down into the forest and plain country, pressed by hunger, to seek for food, and had done a great deal of mischief in the villages, where they surprised the country people, killed a great many of their sheep and horses, and some people too. We had one dangerous place to pass, which our guide told us if there were more wolves in the country we should find them there; and this was in a small plain, surrounded with woods on every side, and a long narrow defile, or lane, which we were to pass to get through the wood, and then we should come to the village where we were to lodge. It was within half an hour of sunset when we entered the wood, and a little after sunset, when we came into the plain. We met with nothing in the first wood, except that, in a little plain within the wood, which was not above two furlongs over, we saw five great wolves cross the road, full speed, one after another, as if they had been in chase of

377

some prey, and had it in view; they took no notice of us, and were gone out of our sight in a few moments. Upon this our guide, who, by the way, was a wretched faint-hearted fellow, bid us keep in a ready posture, for he believed there were more wolves a-coming. We kept our arms ready, and our eyes above us; but we saw no more wolves till we came through that wood, which was near half a league, and entered the plain. As soon as we came into the plain, we had occasion enough to look about us. The first object we met with was a dead horse, that is to say, a poor horse which the wolves had killed, and at least a dozen of them at work; we could not say eating of him, but picking of his bones rather, for they had eaten up all the flesh before. We did not think fit to disturb them at their feast, neither did they take much notice of us. Friday would have let fly at them, but I would not suffer him by any means, for I found we were like to have more business upon our hands than we were aware of. We were not gone half over the plain, when we began to hear the wolves howl in the wood on our left in a frightful manner, and presently after we saw about a hundred coming on directly towards us, all in a body, and most of them in a line, as regularly as an army drawn up by experienced officers. I scarce knew in what manner to receive them, but found to draw ourselves in a close line was the only way; so we formed in a moment; but that we might not have too much interval, I ordered that only ever other man should fire, and that the others, who had not fired, should stand ready to give them a second volley immediately, if they continued to advance upon us; and that then those who had fired at first, should not pretend to load fusees again, but stand ready, with every one a pistol, for we were all armed with a fusee and a pair of pistols each man; so we were, by this method, able to fire six volleys, half of us at a time. However, at present we had no necessity; for, upon firing the first volley, the enemy made a full stop, being terrified as well with the noise as with the fire. Four of them being shot in the head, dropped; several others were wounded, and went bleeding off, as we could see by the snow. I found they stopped, but did not immediately retreat; whereupon; remembering that I had been told that the fiercest creatures were terrified at the voice of a man, I caused all the company to halloo as loud as they could; and I found the notion not altogether mistaken, for upon our shout they began to retire, and turn about. Then I ordered a second volley to be fired in the rear, which put them to the gallop, and away they went to the woods. This gave us leisure to charge our pieces again, and that we might lose no time, we kept going. But we had but little more than loaded our fusees, and put ourselves into a readiness, when we heard a terrible noise in the same wood, on our left, only that it was farther onward, the same way we were to go.

Весь этот отрывок представляет собой один абзац. Это авторский прием, целью которого является повествование в виде документа-дневника. Наиболее интересна здесь система союзной связи, косвенно характеризующая бесстрастность и логичность повествования.

378

Как уже указывалось выше, для стиля художественной прозы XVIII века характерно очень экономное пользование эпитетами. Круг прилагательных, которые используются в качестве эпитетов, поэтому становится ограниченным, а каждое из них обрастает разными дополнительными эмоциональными значениями. Так, слово good-natured в произведениях Филдинга становится прилагательным широкой семантики и употребляется с такими словами, как hole (good-natured hole), side (good-natured side) и др.

Стиль художественной прозы начала XVIII века, в особенности в литературном жанре короткого рассказа или новеллы, еще полностью не обособился от эссе.¹ Поэтому отдельные очерки, помещенные Адиссоном и Стилем в журналах "Болтун" и "Зритель" можно назвать связным реалистическим романом. Таковы, например, очерки, объединенные образом Сэра Роджера де Коверли и ряд других.

С точки зрения языковых особенностей такой журнальной художественной прозы бросается в глаза исключительно бедное использование прямой речи. Автор передает самые оживленные диалоги в косвенной речи и только отдельные эмоционально-окрашенные высказывания появляются в прямой речи. Обычно это восклицательные предложения. Например. "Sir Cloudesley Shovel! a very gallant man!" или "Dr. Busby! A great man! he whipped my grandfather; a very great man!"

В этот период художественная проза в значительной степени обязана своим развитием упадку драматургии, которая подвергалась преследованию со стороны пуритан. Поэтому XVIII век по праву считается веком становления и развития самостоятельного жанра литературы — художественной прозы.

Но разновидность стиля художественной речи — язык художественной прозы еще находился на начальной стадии своего развития. По характеру использования языковых средств он то сближался с языком поэзии, то с языком эссе, то с языком деловых документов. Причем это не было преднамеренным использованием разностильных элементов в определенных художественно-эстетических целях, а лишь

¹ См. об этом в разделе «Публицистический стиль».

379

свидетельствовало о том, что характерные признаки самого речевого стиля еще не определились.

Только к концу XVIII века стали четко вырисовываться типические черты художественной прозы как самостоятельной разновидности стиля художественной речи. Значительную роль в этом сыграл Лоренс Стерн и его роман «Тристрам Шенди». Стерн считал, что главная задача литературы это «... изображать внутренний мир человека, его постоянно меняющиеся настроения. Поэтому в основу композиции романа положен не логический, а эмоциональный принцип».¹

Начиная со Стерна, художественная проза применяет стилистические средства, которые в дальнейшем предопределили многие из его типических особенностей. Появляются зачатки несобственно-прямой речи; устная речь все более приближается к нормам живой разговорной речи; само повествование начинает выражать индивидуально-творческую манеру автора не только в идейно-художественном отношении, но, что особенно важно для лингвистического анализа, в манере использования средств общенародного английского языка этого периода; различные слои словарного состава шире используются как в целях речевых характеристик, так и в самом авторском повествовании.

Роль Стерна в обособлении языка художественной прозы от других стилей фактически недооценивается. Для того, чтобы признать за этой разновидностью стиля художественной речи право на самостоятельное существование, надо было преодолеть схематичность в использовании языковых приемов описания характеров, событий, места. Нужно было оживить диалог. Нужно было полнее использовать разнообразие языковых средств, типичных для отдельных сфер литературного языка и различных типов речи. Стерн положил начало такой ломке установившихся традиций. По его следам пойдут в XIX веке писатели реалисты, которые окончательно утвердят язык художественной прозы как самостоятельную разновидность стиля художественной речи.

* * *

¹ Аникст А. А. История английской литературы. Учпедгиз. 1956, стр. 184.

380

В XIX и XX веках особенности языка художественной прозы получают дальнейшее развитие и совершенствование. Многообразие форм их проявления связано с расширившимися возможностями индивидуально-творческого использования языковых средств. В связи с общими закономерностями развития художественной литературы XIX века, которые выражались в частности в более широком освещении жизни различных слоев английского общества, язык художественной прозы начинает впитывать в себя все большее количество различных элементов, ранее недопустимых в литературном языке. В языке художественной прозы главным образом в целях речевой характеристики героев появляются диалектизмы, жаргонизмы, элементы просторечия и пр. Происходит постепенная дифференциация языка автора и языка персонажа. Образуется новая черта в языке художественной прозы этого периода — разностильность. Языковые формы, характерные для других стилей, начинают появляться в языке художественной прозы, сначала робко вкрапленные в текст, выделенные кавычками, курсивом и т. д., затем все смелее и больше, вплоть до сознательного использования характерных черт какого-либо функционального стиля в языке художественной прозы.

Так в языке Диккенса, Теккерея, Остин и других классиков английской литературы появляются элементы профессиональной лексики, сленга, научной терминологии. Деловые письма и документы или частные сообщения, которые автор по ходу действия приводит в художественном произведении, не являются простым воспроизведением образцов этого стиля. На них лежит печать художественной обработки: слишком резкие отклонения от норм общеупотребительности смягчаются, заменяются синонимическими средствами. Так, отрывок из романа Теккерея "Vanity Fair", воспроизводящий сообщение из газеты, имеет явные признаки такой литературной обработки:

"Governorship of Coventry Island. — H. M. S. Yellow-jack, Commander Jaunders, has brought letters and papers from Coventry Island. H. E. Sir Thomas Liverseege had fallen a victim to the prevailing fever at Swampton. His loss is deeply felt in the flourishing colony. We hear that the governorship has been offered to Colonel Rawdon Crawley, С. В., a distinguished Waterloo officer. We need not only men of acknowledged bravery, but men of administrative talents to superintend the affairs of our colonies; and we have no

381

doubt that the gentleman selected by the Colonial Office to fill the lamented vacancy which has occurred at Coventry Island is admirably calculated for the post which he is about to occupy."

He только подбор таких эмоциональных слов, как lamented (vacancy), admirably, deeply, distinguished, flourishing и др., но и синтаксическая организация высказывания, а именно, короткие предложения в начале заметки и длинный период, в котором восхваляются качества Rawdon Crawley в конце. Союз and тоже использован в стилистической функции, не свойственной газетному стилю кратких сообщений XIX века.

Чтобы убедиться в том, что речевые стили подвергаются литературной обработке в языке художественной прозы, достаточно прочесть деловые письма, которыми обменялись Сомс и Босини герои романа Голсуорси "The Man of Property".¹

В качестве примера сознательного использования разных стилей в языке художественной прозы может служить роман Синклера Льюиса «У нас это невозможно», где многие главы написаны в стиле газетной информации и даже, графически оформлены в виде газетных столбцов.

Таким образом, разностильность, как характерная черта языка художественной прозы, получившая особенное развитие в первые десятилетия XX века, не есть механическое перенесение особенностей одного стиля речи в другой. Это — сознательная творческая обработка языковых средств в стиле художественной речи.

И недаром стиль художественной речи часто рассматривается как синтез различных стилей литературного языка. Элементы других стилей становятся общедоступными через стиль художественной речи. Однако, они никогда не теряют своих специфических черт там, где они используются не в качестве стилистических приемов, а в качестве определенных норм данного стиля.

Язык художественной прозы как разновидность стиля

художественной речи четко реагирует на изменения норм

литературного языка. Больше того, взаимодействуя с

последним, язык художественной прозы сам оказывает

'некоторое влияние на изменение и развитие норм литера-

¹ См. указанный роман, главу "Soames and Bosinney Correspond".

382

турного языка. Известна роль крупных писателей в становлении и развитии литературного языка каждой данной эпохи. Недаром Пушкина называют создателем русского литературного языка. Известна роль Чосера в образовании литературного языка английской народности в XIV веке.

Английская художественная проза XVIII и XIX веков оказала значительное влияние на нормы английского литературного языка этого периода. Однако, в последнее время художественная проза Англии и Америки начинает в этом отношении уступать место газетному стилю. Его влияние на развитие литературного английского языка становится все заметнее.

В кратком очерке становления и развития языка художественной прозы нельзя осветить этот процесс в его изменчивости, противоречивости и многосторонности.

Язык художественной прозы не так четко очерчивается с точки зрения взаимообусловленности компонентов его системы, как другие стили речи. Но ведущие черты этого стиля проступают с достаточной определенностью и легко противопоставляются ведущим чертам других стилей речи. Особенности языка художественной прозы, несмотря на то, что они все более и более множатся, остаются типическими для данного стиля. Действительно оригинальная образность речи в сочетании с эмоциональной синтаксической организацией высказывания; синтез авторского плана повествования и речи персонажей; использование элементов разных стилей речи, обработанных и приспособленных для целей художественного повествования; использование слов в производных и контекстуальных значениях — все эти особенности, взаимодействуя друг с другом, образуют свою систему, неповторимую ни в каком другом стиле речи.