Гальперин А.И. Очерки по стилистике АЯ. И. Р. Гальперин очерки по стилистике английского языка
 Скачать 2.46 Mb.
|
|
Свободный стих (Free-Verse) Изучая историю английского стихосложения, можно проследить постепенные изменения его характера. Эти изменения имеют определенные закономерности, которые схематически можно изобразить следующим образом: от древнеанглийского аллитерированного, акцентного (см. ниже) стиха, характерного для народнопоэтического творчества, к силлабо-тоническому стиху, который является формой приспособления естественно речевого материала 308 к заданной схеме ритмического античного стиха, далее, к свободному стиху, о котором речь будет идти в этом разделе, и далее к тоническому (акцентному) стиху, возрождающему национальные традиции английского народного поэтического творчества. Уже в анализе форм силлабо-тонического стиха мы видели как через разнообразные способы модуляции метрической схемы появились отклонения от строго классической нормы метрического стиха. Эти отклонения, по существу говоря, являются проявлениями «протеста» языкового материала против прокрустова ложа метрического стиха. Мы видели как пиррихий, спондей, ритмическая инверсия, строчный и строфический enjambement, белый стих, колебания в длине строки (хотя и не выходящие за пределы регулярного чередования) придают особую гибкость метрическому стиху и создают условия, при которых само существование метрического стиха может быть мыслимо в языках типа английского и русского. Адаптация стихотворной формы речи к звучанию обычной прозаической речи не ограничивается перечисленными отклонениями от идеальной схемы классического метрического стиха. Не нарушая основного, ведущего признака стихотворной речи — ритмическую организацию высказывания — эта адаптация может вызвать сильные отклонения от классического метра. Разнообразные формы отклонения создают колебание ритма, его многочисленные вариации. Одной из таких вариаций является свободный стих. Уже само название свидетельствует о том, что в этом типе стиха узакониваются и получают свою композиционную форму нарушения принципов силлабо-тонического стихосложения. Особое распространение свободный стих получил в конце XIX и в начале XX в.в.1 Некоторые определения свободного стиха столь широки, что дают возможность подвести под этот вид стихосложения все виды стихов, в которых появляются отклонения от классических норм. Мы понимаем под свободным стихом такой стих, в котором сохраняется ведущее начало классической метрики, т. е. стих остается силлабо-тоническим. Но сво- 1  Термин свободный стих является калькой с французского языка (vers libre).309 бодный стих допускает сочетание двух размеров, например: ямба с анапестом или хорея с дактилем, т. е. двусложных и трехсложных размеров.1 Такие сочетания становятся закономерными, то есть в свободном стихе другой размер появляется не в качестве модулятора ритма основного размера, а в качестве закономерно чередующейся ритмической единицы. Длина строк представляет собой величину непостоянную; в свободном стихе наблюдаются чередования длинных и коротких строк, причем в отличие от баллады, короткие строки могут быть то двустопными, то трехстопными, Следующее отступление от классической формы стиха — это отсутствие строго установленной строфики. Одна строфа может состоять из одного количества строк, другая строфа из большего или меньшего количества строк. Итак, для свободного стиха характерно отступление от классического стиха в отношении размера (характера метра), эквилиниарности (равнострочности) и строфики. И, тем не менее, все эти отступления не выходят за пределы закономерных чередований, то есть в самом нарушении классического метра есть определенная организация. Примером свободного стиха может служить уже упоминавшееся стихотворение Шелли "The Cloud". Возьмем для анализа три строфы из этого стихотворения: I bring fresh showers for the thirsting flowers, From the seas and the streams; I bear light shade for the leaves when laid In their noonday dreams. From my wings are shaken the dews that waken The sweet buds every one, When rocked to rest on their mother's breast, As she dances about the sun. I wield the flail of the lashing hail, And whiten the green plains under, And then again I dissolve it in rain, And laugh as I pass in thunder. I sift the snow on the mountains below, And their great pines groan aghast; And all the night 'tis my pillow white, While I sleep in the arms of the blast. 1 Сочетание ямба и хорея невозможно, так как это вызвало бы беспрестанное столкновение двух ударных слогов. Также невозможно сочетание ямба с дактилем или хорея с анапестом, 919 Sublime on the towers of my skiey bowers, Lightning my pilot sits; In a cavern under is fettered the thunder, It struggles and howls at fits; Over earth and ocean, with gentle motion, This pilot is guiding me, Lured by the love of the genii that move In the depths of the purple sea; Over the rills, and the crags, and the hills, Over the lakes and the plains, Wherever he dream, under mountain or stream, The Spirit he loves remains; And I all the while bask in Heaven's blue smile, Whilst he is dissolving in rains. The sanguine Sunrise, with his meteor eyes, And his burning plumes outspread, Leaps on the back of my sailing rack, When the morning star shines dead; As on the jag of a mountain crag, Which an earthquake rocks and swings, An eagle alit one moment may sit In the light of its golden wings. And when Sunset may breathe, from the lit sea beneath, Its ardours of rest and of love, And the crimson pall of eve may fall From the depth of Heaven above, With wings folded I rest, on my airy nest. As still as a brooding dove. (P. B. Shelley. The Cloud.) Первая строфа состоит из 12 строк, вторая — из 18 строк, третья — из 14 строк. Другие строфы этой поэмы также различаются по количеству строк. При анализе размера этого стихотворения выясняется, что мы имеем дело с сочетанием ямба и анапеста. Так, например, в первой строке анапест появляется в третьей стопе; вторая строка состоит из двух анапестических стоп; третья строка по композиции совпадает с первой: в ней также анапест появляется в третьей стопе; все остальные стопы ямбические; четвертая строка представляет собой сочетание двух стоп: анапестической и ямбической. Почти везде имеется сочетание ямба и анапеста. Конечно, как и в классическом стихе, здесь много модуляторов ритма. Здесь появляются и спондей (см. шестую строку) и ритмическая инверсия (см. шестую или одиннадцатую строки второй строфы) и другие. Строки не эквилиниарны; так, например, первая строка 1-ой строфы состоит 311 из девяти слогов, вторая — из шести слогов, третья — из девяти слогов, четвертая — из пяти слогов, пятая — из одиннадцати слогов, шестая — из шести слогов и т. д. И, тем не менее, везде можно вывести определенные закономерности; иными словами, во всех отклонениях есть определенная система: закономерное чередование двух размеров — ямба и анапеста. Каждая строфа характеризуется чередованием длинных и коротких строк. Это чередование обычно проявляется в смене четырехстопной строки двустопной или трехстопной. Каждая длинная строка имеет внутреннюю рифму, короткие строки рифмуются друг с другом. Уже перечисленных признаков достаточно для того, чтобы сказать, что, несмотря на значительную свободу в использовании метрической схемы силлабо-тонического стиха, здесь установлены и определенные границы этой свободы. Как будет показано ниже, если бы таких ограничений в использовании силлабо-тонических стихов не было, то мы имели бы дело не со свободным стихом. Акцентный (тонический) стих Дальнейшее движение формы английского стиха от классического метра к нормам прозаической речи приводит к возрождению в системе английского стихосложения акцентного (тонического) стиха, более характерного для национальной формы английского стихосложения, чем силлабо-тонический стих. Сущность акцентного стиха, в основном, заключается в следующем: вместо более или менее регулярного чередования ударных и неударных слогов в качестве единицы ритма принимается лишь количество ударений в строке; количество же неударных слогов между ударными учету не подлежит. Получается неравное количество слогов в строках стихотворения. Количество ударений в строках является единственной соизмеримой ритмической единицей. Свободный стих представляет собой переходную ступень от классического метра к акцентному стиху. В свободном стихе уже заложены характерные черты акцентного стиха. Действительно, различные по длине строки свободного стиха, сочетание различных метрических размеров, неодно- 312 родность строк, все это уже элементы акцентного стиха. Но свободный стих еще является стихом силлабо-тоническим, т. е. таким, в котором выдерживаются основные закономерности метрического стихосложения. Дальнейшее нарушение норм силлабо-тонического стиха приводит уже к распаду метрической системы. Акцентный стих уже не стих метрического типа, он представляет собой особую форму стихосложения, отличную по своим ритмическим характеристикам от классического стиха. Ниже мы приводим два стихотворения, написанные акцентным стихом, которые показывают амплитуду колебаний ритма: от близости к силлабо-тоническому стихосложению до чистого тонизма: With fingers weary and worn, With eyelids heavy and red, A woman sat, in unwomanly rags, Plying her needle and thread — Stitch"! stitch! stitch! In poverty, hunger, and dirt: And still with a voice of dolorous pitch She sang the "Song of the Shirt!" "Work! work! work! While the cock is crowing aloof! And work — work — work Till the stars shine through the roof! It's O! to be a slave Along with the barbarous Turk, Where woman has never a soul to save, If this is Christian work! "Work — work — work! Till the brain begins to swim! Work — work — work — Till the eyes are heavy and dim! Seam, and gusset, and band, Band, and gusset, and seam, — Till over the buttons I fall asleep, And sew them on in a dream!" (Thomas H о о d. The Song of the Shirt) Акцентный стих не однороден по своей организации; некоторые формы акцентного стиха, как, например, эти строфы из "Song of the Shirt" Томаса Гуда очень напоминают свободный стих и, однако, это не свободный стих: здесь нет тех закономерных чередований, которые соотносят свободный стих с метрическим стихом: количество неударных сло- гов в каждой строке является величиной переменной. В первых двух строках по 4 неударных слога; в третьей строке — 6 неударных слогов; в четвертой — 4; в пятой ни одного неударного слога, все три слога находятся под ударением; в шестой строке — 5 неударных слогов; в седьмой строке — 6 неударных слогов и в последней строке первой строфы — 4. В следующей строфе, также состоящей из 8 строк, количество ударных и неударных слогов в строках опять меняется. Так, например, в первой строке нет ни одного неударного, во второй строке — 5, в третьей — 1 неударный, в четвертой — 4, в пятой — 4, в шестой — 5, в седьмой — б и в восьмой — 3. Уже этот подсчет неударных слогов в строках показывает, как разнообразны по своей длине и по характеру ударений отдельные строки этого стихотворения. Можно сказать, что количество неударных слогов здесь совершенно не упорядочено, а раз так, то само понятие стопы в таком типе стиха уже не применимо. Другое дело — количество ударных слогов в строках. Здесь мы наблюдаем уже определенную закономерность: так, в первой строке этого стихотворения 3 ударных слога, во второй — 3, в третьей — 4, в четвертой — 3, в пятой — 3, в, шестой — 3, в седьмой — 4 и в восьмой — 3. Если внимательно проанализировать все стихотворение мы увидим, что во всех строфах имеется закономерное чередование строк с 3 — 4 ударениями. Следовательно, единицей измерения в акцентном стихе является уже не характер чередования ударных и неударных слогов, а количество ударных слогов в строке. В стихотворении Томаса Гуда обращает на себя внимание также однотипность строф, каждая из них состоит из 8 строк, в каждой строфе есть 2 строки длиннее, чем 6 других, количество неударных слогов колеблется от одной до шести Все эти черты приближают характер этого стиха к свободному, т. е. к нормам силлабо-тонического стиха. Поэтому "The Song of the Shirt" является слабой (рудиментарной) формой акцентного стиха. Другое дело стихотворение Уолт Уитмена "О Captain! My Captain!" Оно значительно отходит от норм силлабо-тонического стихосложения, несмотря на то, что в нем есть однотипность строф: ЯН О Captain! my Captain! our fearful trip is done, The ship has weather'd every rack the prize we sought is won, The port is near, the bells I hear, the people are exulting, While follow eyes the steady keel, the vessel grim and daring; But О heart! heart! heart! О the bleeding drops of red, Where of the deck my Captain lies, Fallen cold and dead. O Captain! my Captain! rise up and hear the bells; Rise up — for you the flag is flung — for you the bugle trills, For you bouquets and ribbon'd wreath — for you the shores a-crowding, For you they call, the swaying mass, their eager faces turning; Here Captain! dear father! This arm beneath your head! It is some dream that on the deck, You've fallen cold and dead. My Captain does not answer, his lips are pale and still, My father does not feel my arm, he has no pulse nor will, The ship is anchor'd safe and sound, its voyage closed and done; From fearful trip the victor ship comes in with object won; Exult. О shores, and ring О bells! But I with mournful tread, Walk the desk my Captain lies, Fallen cold and dead. Отношения между ударными и неударными слогами во всем стихотворении столь разнообразны, что говорить о каких-то закономерностях не приходится. Опорными моментами стиха являются знаменательные слова в предложении. Они оказываются выделенными ударением. Крайним случаем тонического стиха может служить следующая строфа из поэмы Уитмена "Crossing Brooklyn Ferry": Ah, what can ever be more stately and admirable to me than masthemm'd Manhattan? River and sunset and scallop-edg'd waves of flood-tide? The sea-gulls oscillating their bodies, the hay-boat in the twilight and the belated lighter? What gods can exceed these that clasp me by the hand, and with voices I love call me promptly and loudly by my nighest name as I approach? What is more subtle than this which ties me to the woman or man that looks in my face? Which fuses me into you now, and pours my meaning into you? We understand then do we not? What I promis'd without mentioning it, have you not accepted? What the study could not teach — what the preaching could not accomplish is accomplish'd, is it not? 315 Здесь уже нет ни закономерных чередований строф, ни каких-либо других ритмических единиц, соотносящих хотя бы отдаленно тип этого стиха с силлабо-тоническим стихосложением — это почти стихотворение в прозе. Таким образом, акцентный стих представляет собой не что иное, как упорядоченное выделение средствами интонации отдельных частей высказывания. Это выделение приобретает закономерный характер, и расстояние между выделяемыми частями во временном отношении должно представлять собой величину более или менее постоянную. Нарушение этого правила приводит к разрушению тонического (акцентного) стиха, и тем самым стиха в собственном значении этого слова. Как было указано, силлабо-тоническое стихосложение возникло значительно позднее тонического, как результат подражания античным образцам поэзии. В дальнейшем процессе своего развития, видоизменяясь, применяясь к особенностям звукового и морфологического строя английского языка, заимствованная из античных образцов система стихосложения претерпела ряд существенных изменений. Акцентный стих поэтому можно рассматривать как завершение процесса адаптации ритмико-мелодической структуры английского стиха к естественным нормам поэтической народной речи. Поэтому в современной английской поэзии тоническое стихосложение представляет собой не простое возрождение древне-английской поэтической традиции, а сложный синтез последовательного развития различных форм силлабо-тонического стихосложения. Естественно, что древние формы английской поэзии не могли не оказать своего влияния на особенности английского акцентного стиха. Силлабо-тоническое стихосложение не является пройденным этапом развития английского стихосложения, оно продолжает существовать и развиваться. Все перечисленные выше формы силлабо-тонического стиха находят самое разнообразное применение и использование в современной английской поэзии. Обе формы стихосложения — силлабо-тоническая и тоническая — сосуществуют в современной английской поэзии. НЕКОТОРЫЕ СВЕДЕНИЯ О РАЗВИТИИ АНГЛИЙСКОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ЯЗЫКА Литературный язык — понятие историческое. В национальных языках литературный язык — это форма существования общенародного языка. Известны слова Горького о роли народа в формировании литературного языка: «Уместно будет напомнить, что язык создается народом. Деление языка на литературный и народный значит только то, что мы имеем, так сказать, «сырой» язык и обработанный мастерами. Первым, кто прекрасно понял это, был Пушкин, он же первый и показал, как следует пользоваться речевым материалом народа, как надобно обрабатывать его».1 Однако до сих пор точного определения понятия «литературный язык» еще нет. Некоторые ученые выделяют наиболее характерные признаки этого понятия. Так, проф. М. М. Гухман устанавливает 4 общих положения о литературном языке: 1) литературный язык может существовать не только в письменной, но и в устной разновидностях, в связи с чем он не равен письменному языку; 2) не всякая письменная фиксация может быть отнесена к литературному языку; 3) литературный язык и язык художественной литературы — понятия отнюдь не тождественные; 4) для литературного языка типичен отбор языковых фактов, причем сознательность этого отбора особенно сильна в определенные исторические эпохи, например, в период формирования национального литературного языка; в другие периоды может действовать установившаяся традиция или сложившаяся общая норма. Сам факт отбора создает особую обработан- 1  Горький М. О литературе. М., 1937, стр. 220.317 ность литературного языка, которая является важнейшим его признаком.1 К этим признакам необходимо добавить еще один: стилистическая дифференциация литературного языка, как результат целенаправленного отбора языковых средств. Не всегда литературный язык являлся формой общенародного языка. Известно, что в средние века в Германии, во Франции, Польше и в ряде других стран церковным языком был латинский язык. Этот язык во многих странах служил также языком научного общения, им пользовались в международных отношениях и т. д. Таким образом, латинский язык выполнял своего рода функции письменной речи и в этих странах являлся литературным языком. Роль латинского языка в Персии, Турции и в странах арабского Востока выполнял арабский язык. Естественно, что в таких случаях словарный состав развивающегося общенародного языка пополняется за счет второго языка (латинского, арабского или др.), временно сосуществующего с ним в качестве литературного. Поэтому в словарном составе тюркских, иранских, польского, немецкого и других языков появилось значительное количество соответственно арабских и латинских слов. Литературный язык нации является высшей формой существования общенационального языка. Его образование и становление — процессы длительного взаимодействия письменного и устного типов речи. В его образовании участвуют многие факторы, о которых речь будет идти ниже. История английского литературного языка представляет собой яркое свидетельство того, как наиболее демократические, прогрессивные устремления английской интеллигенции были неразрывно связаны с борьбой, с одной стороны, против засорения общенародного языка жаргонизмами, просторечием, варваризмами, и, с другой стороны, против реакционно-шовинистических попыток архаизировать английский литературный язык. Как же происходит историческое становление норм литературной речи в языке? Как указывалось выше, соз- 1 См. Гухман М. М. О соотношении немецкого литературного языка и диалектов. «Вопросы языкознания», № 1, 1956 г., стр. 28.318 дателем литературного языка является народ. Он не только творец этой формы языка, но и законодатель ее норм. Роль писателей сводится к творческой обработке фактов, уже существующих в языке; роль отдельных ученых и научных организаций сводится к систематизации и популяризации установленных народом норм. Таким образом, нормы литературного языка не привносятся в общенародный язык извне, а лишь уточняются, оформляются в виде соответствующих правил мастерами слова и учеными. Писатели, сыгравшие значительную роль в формировании литературного языка, не только создавали новые слова и выражения, но, главным образом, использовали общеизвестные слова и фразеологию, придавая им тонкие оттенки разных значений.1 История становления английского национального литературного языка, начиная с XV века, показывает стремление наиболее прогрессивных деятелей английской культуры нормализовать язык на основе использования животворных ресурсов народной разговорной речи. Не всегда, однако, эта борьба была успешной. Английский язык, как известно, сложился в результате интеграции племенных диалектов англов, саксов и ютов, переселившихся на Британские острова в III — V веках н. э. Первые письменные памятники, по которым устанавливается история английского языка, датируются VIII веком. Английский язык прошел сложный путь, скрещиваясь в ходе своего развития с другими языками (скандинавскими, романскими), обогащая свой словарный состав за счет этих языков. В различные эпохи неоднократно делались попытки установления единой нормы и выработки литературной формы английского языка. Однако, как известно, только в период капитализма английский язык мог стать общенародным национальным языком, подчинив себе все другие диалекты, переработав их соответственно установившимся уже нормам. Таким образом, только в XV — XVI вв., в результате победы капиталистического строя над феодальным, повлек- 1  См. Е ф и м о в А. И. Об изучении языка художественных произведений. Учпедгиз, М., 1952, стр. 79.S19 Шей за собой бурное развитие промышленности и торговли, можно говорить об образовании единого английского национального литературного языка. В эпоху феодальной Англии наличие местных говоров и французского языка, как литературного языка английской народности этой эпохи, не означает отсутствия единого общенародного английского языка. Этот язык существовал и подчинял себе местные диалекты. Об этом свидетельствуют дошедшие до нас литературные памятники XIV в., в частности, произведения Чосера и Лэнгленда. Английский национальный язык, сложившийся на базе лондонского диалекта в период формирования английской нации в течение XV — XVI вв., стремительно развивается. Французский язык, который уже в XIV веке начал быстро вытесняться английским, все более теряет свое значение как литературный язык и уступает место развивающемуся английскому языку. Выработке и закреплению определенных языковых норм английского литературного языка способствовал ряд факторов, из которых наиболее существенным является введение книгопечатания в Англии в 1476 г. Уильям Кэкстон, изучивший искусство книгопечатания в Германии, добился огромных успехов в массовом производстве книг, так что уже столетие спустя рукописные книги стали библиографической редкостью. Такое быстрое развитие книгопечатания, естественно, шло параллельно с общим развитием образования в стране. Развитию литературного языка в этот период способствовала также культурная роль двух университетов — Оксфордского и Кембриджского. Вторая половина XVI века в Англии, века политического и экономического подъема, знаменуется небывалым расцветом литературы. Эдмунд Спенсер, Кристофер Марло, Бомонт и Флетчер, Бен Джонсон и, наконец, один из величайших драматургов мировой литературы Вильям Шекспир оказали огромное влияние на развитие и совершенствование английского литературного языка. Для периода становления английского языка XV — XVI вв. характерна еще относительная свобода пользования языком. Диалектизмы и варваризмы, вульгаризмы и библеизмы, архаизмы и неологизмы находят себе широ- 320 кое применение, часто художественно немотивированное, в литературных произведениях этого периода. Язык Марло, Флетчера и, в особенности, Шекспира впитывал в себя живую народную речь, — чем, главным образом, и объясняется сила и выразительность их языка. Из взаимодействующих факторов, повлиявших на развитие литературного языка в период XV — XVI вв., можно упомянуть 3 основных: 1) Общий интерес к классическим образцам в эпоху Возрождения, и отсюда подражание классическим грамматикам и риторикам, в особенности латинской грамматике, и перенесение системы античного языкознания на систему английского языка; 2) влияние так называемого архаического пуризма, иными словами, борьба против массового вторжения иностранных слов в словарный состав английского языка, в особенности, латинских и французских слов, и, как одна из форм проявления этой борьбы, ориентация на отжившие нормы языка и 3) ориентация на живые и развивающиеся, неустоявшиеся и поэтому быстро меняющиеся нормы разговорной народной английской речи. Механическая адаптация английского языка к нормам латинской грамматики вызывала еще в XVI веке возражения. Так, например, Филипп Сидней утверждал, что английский язык должен иметь свою грамматику. Он чувствовал, что различия в падежах, роде, наклонениях и временных формах глаголов, свойственные латинскому языку, чужды английскому языку. Ориентация на классические образцы сказалась не только в подражании латинским грамматикам, но и в значительной степени в возрождении принципов классической риторики. Количество книг по риторике, написанных в XVI в., свидетельствует о большом интересе к эстетико-выразительной функции языка. Еще в 1524 г. школьный учитель Леонард Кокс (Leonard Сох) выпустил учебник под названием "The Arte or Crafte of Rhetonque". Затем появляется целая серия таких книг: в 1560 г. выходит "Treatise on Schemes and Tropes" Ричарда Шерри (Richard Sherry); в 1563 г. — "Foundacion of Rhetoryke" Ричарда Рейнольда (Richard Rainold); в 1577 г. Генри Пичэм (Henry Peachem) издает книгу, посвященную искусству 21 — 323 321 ораторской речи под названием "Garden of Eloquence". Известны также трактаты по риторике Дадли Феннера (Dudley Fenner, 1584), Абрахама Фронса (Abraham Fraunce, 1588) и др. Одной из наиболее популярных работ этого времени оказалась работа Томаса Уилсона (Thomas Wilson) под названием "Arte of Rhetorique," опубликованная в 1553 г. Следуя античным теориям, Уилсон делит речь на три стиля: высокий, средний и низший. Он пишет по этому поводу: There are three manners of stiles of enditinges, the great or mightie kinde, when we use greate wordes, or vehement figures. The small kinde, when wee moderate our heate by meaner wordes. . . The lowe kinde, when we use no Metaphores nor translated wordes, ... but goe plainly to worke and speake altogether in common wordes.1 Риторические каноны сыграли значительную роль в установлении норм литературного языка, и многие писатели XVI века называют грубой ту речь, которая не обладает достаточным количеством риторических украшений. Именно в этот период времени и возникло понятие эвфуизма, основное содержание которого непосредственно связано с формой языкового выражения.2 Такого рода риторические приемы как антитеза, полный параллелизм, повторы, аллюзии классического характера, аллитерации и т. д., являлись непременным условием хорошего стиля литературного языка. Как уже указывалось, в XVI веке слова латинского происхождения либо непосредственно, либо через французский язык все больше и больше вливались в словарный состав английского языка. Именно в этот период появляется научная терминология, связанная с физиологией, алгеброй, литературоведением, естествознанием и другими науками. Даже написание некоторых слов латинизируется (ср., например, debt, doubt и др.). Заимствования книжного характера стали широко употребительными в английском языке в этот период. Многие из таких книжных заим- 1  Цит. по книге G. H. Macknight. "Modern English in the Making" N.Y.D. Appleton & Company, 1930, стр. 129 — 130.2 См. об этом в разделе «Стиль художественной речи». 322 ствований в связи с частым употреблением в разных условиях ассимилировались с остальным словарным составом и перестали ощущаться как иностранные слова. Наиболее характерной чертой живой разговорной речи этого периода является отсутствие твердо установленных норм как в области словоупотребления, так и в области грамматических и фонетических форм языка. Эта свобода в пользовании сосуществующими формами сказалась в самых разнообразных аспектах языка. Например, возможности конверсии, т. е. безаффиксального образования новых слов, были почти неограниченны. С удивительной легкостью появлялись новые словосочетания, в которых компоненты обрастали новыми значениями (например, to come about = реализоваться; to come behind = злоумышлять; то come by = завладеть; to come upon = приблизиться и др.). Также легко появлялись и сложные слова. Особенно широкой сочетаемостью обладали прилагательные. Один из американских лексикологов, профессор университета Огайо Дж. Макнайт в своей книге "Modern English in the Making" приводит следующий ряд сложных слов, первым компонентом которых является "deep": deep-divorcing; deep-premediated; deep-searched; deep-sore; deep-sweet; deep-wounded; deep-brain'd. Подвижность норм языка этого периода сказалась также и в образовании новых значений ранее известных слов. Появление этих значений часто зависело от случайного употребления слова. Получившееся контекстуальное значение закреплялось как производное предметно-логическое, например, слово ecstasy получило следующие значения: 1. rapture, delight; 2. frenzy; 3. swoon. He были еще закреплены нормы употребления предлогов после соответствующих глаголов. Так, например, глагол to repent встречается в сочетании со следующими предлогами: repent at, repent for, repent over, repent in, repent of. В области синтаксиса свобода в пользовании параллельными формами проявилась, в частности, в употреблении двойных отрицаний, например, say nothing neither, а также в использовании форм наречия в функции характерной для прилагательных и, наоборот, например, to speak plain; she is exceeding wise и др. 323 Все эти колебания были характерны главным образом для норм живой разговорной речи. По свидетельству английских историков языка их особенно часто можно было заметить в церковных проповедях, в которых ориентация на живую речь находила свое наиболее яркое выражение. Это понятно. С одной стороны, живая разговорная речь легче понималась народом и, тем самым, способствовала пропаганде протестантства; с другой стороны, такая ориентация служила одной из форм протеста против всяких излишеств, в том числе и против орнаментированной литературной речи этого периода. Пуризм XVI века, как и последующих периодов развития литературного английского языка, не был однородным. С одной стороны, этот пуризм выражался в форме борьбы против так называемых "Inkhorn terms" (образное выражение, означающее слова, созданные писателями — книжные слова). К этому разряду слов пуристы относили много заимствованных слов из латинского и французского языков. Среди таких пуристов XVI века особенно известны Эшем (Aschom), Чек (Cheke), Уилсон (Wilson). Их деятельность сыграла важную роль в развитии литературного английского языка этого периода. С другой стороны, Спенсер также, как и Сидней, в борьбе против иностранных заимствований, пытался возродить уже отжившие нормы языка и, в частности, словарь и фразеологию Чосера. В этой связи интересно следующее замечание Бена Джонсона: "Spencer in affecting the Ancients writ no language." Естественно, что такие тенденции никогда не имели успеха в становлении литературных норм английского языка. Попытки нормализации литературного языка начинают все сильнее проявляться к середине XVI века. Прежде всего они сказываются на нормах письменной речи. К 1568 году выходит работа Томаса Смита (Thomas Smith) и позднее Джона Харта (John Hart), в которых делаются попытки зафиксировать орфографию. Школа в этот период времени еще слабо помогала развитию и становлению норм литературного языка. Родной язык был предметом второстепенным, и основное внимание в школах уделялось изучению латинского и греческого языков. Споры вокруг вопросов литературного языка велись 324 между разными группами английских писателей и критиков, которые и были главными законодателями языковой нормы. Каждое из перечисленных выше основных направлений борьбы за развитие литературного языка имело в известной степени влияние на нарождающийся общенациональный литературный язык Англии XVI века. Действительно, не всякое слово, созданное писателем в каждую данную эпоху, должно стать достоянием литературного языка эпохи. Это в особенности верно в отношении Англии XVI в., если принять во внимание указанную выше легкость, с которой создавались новые слова. Вполне правомерными представляются и требования ограничить заимствования из других языков и протест против злоупотребления архаизмами. Но в этот период еще нет стремления ограничить народное словоупотребление только стихией разговорной речи, что характерно для английского пуризма последующих этапов развития. Но как только английская буржуазия почувствовала крепкую почву под ногами, она тотчас же заняла резко реакционную позицию в области языковой политики. Молодая английская буржуазия всячески стремилась подражать образцам речи дворянства. Язык в своей литературной форме и общенародный английский язык этого периода начинают расходиться в своих общеупотребительных нормах. Один из представителей английского классицизма, законодатель литературного вкуса в Англии XVII в. Драйден, критикуя язык писателей XVI в. Шекспира, Марло и других, заявляет, что «... их язык не являлся языком джентльменов» и что « ... в их языке сказалось дурное воспитание и кривлянье». Драйден объясняет эти особенности стиля писателей XVI века тем, что « ... этот век был менее благородным, чем наш (XVII век — И. Г.,) а также тем, что писатели этого века ... не поддерживали связей с более благородным обществом». Тенденции следования классическим образцам не ослабели и в течение XVII века. Но подражание им начинает принимать особые формы. Появляются попытки упорядочить нормы языка, систематизировать его факты, придать ему строгость и четкость. Создаются новые грам- 325 матики, поскольку оказалось невозможным втиснуть строй английского языка, в котором к этому времени в достаточной степени сложились аналитические тенденции, в рамки старых античных грамматик. Больше всего тенденция к упорядочению литературных норм в XVII веке сказалась в установлении орфографии. Значительную роль здесь сыграло дальнейшее развитие книгопечатания. Что касается словарного состава языка, то тенденция к упорядочению норм ярко окрашена пуританскими настроениями. Протест против inkhorn terms повлек за собой требования простоты, ясности, точности выражения мысли. Точность выражения становится основным условием правильного употребления как грамматических конструкций, так и словаря и фразеологии. Немаловажную роль в философско-лингвистическом обосновании требований к языку сыграло развитие естественных наук. Как известно, успехи в этой области предопределили общее рационалистическое направление философской мысли.1 Упорядочение, выразившееся в постепенной унификации лексических и грамматических норм, можно проиллюстрировать последовательными изданиями произведений Шекспира в 1623, 1632, 1664 и 1685 гг. В XVII веке установились правила образования притяжательного падежа, употребления многих предлогов, различие между who и whom в соответствующих сочетаниях и другие. В 1664 году был даже организован Комитет, целью которого было упорядочить и улучшить английский язык, придать ему ясность и четкость математических формул. Комитет этот просуществовал недолго и особого значения в установлении норм языка не имел. В школах в этот период времени все большую роль начинает играть изучение родного языка. Во многих школах, по свидетельству английских историков, латинский язык был вытеснен французским языком, который оставался международным языком дипломатии. 1  Аналогичные течения в области установления норм литературного языка в XVII веке наблюдаются и во Франции. См. по этому поводу интересную статью Р. А. Будагова «Понятие о норме литературного языка во Франции в XVI — XVII в.в.» «Вопросы языкознания», № 5, 1956 г.326 Эвфуизм начал изживать себя, и здесь большое влияние оказала церковь. Проповеди с амвона, бичующие всякие излишества, представляли собой образцы простоты стиля, доступности понимания, так как они были рассчитаны на широкие массы прихожан. Как указывалось выше, большое значение в становлении норм английского литературного языка этого периода имело появление ряда грамматик. Особенно выделяется грамматика Джона Уалиса (John Wallis), вышедшая в 1653 г. под названием "Grammatica Linguae Anglicanae." Написанная на латинском языке, эта грамматика описывает особенности строя английского языка. Она явилась как бы выражением протеста против слепого следования латинским образцам, хотя и не могла освободиться от этих пут. Дальнейшие пути развития литературного английского языка непосредственно определяются философскими концепциями английского общества XVIII — XIX веков. Нормализация языковых норм, явление столь типичное для XVII века, продолжается и в XVIII веке, но эта нормализация приобретает свои специфические черты. В XVIII веке нормализация имеет тенденцию «закрепить язык», «установить постоянные незыблемые нормы пользования языком». Особенно резко это требование было выражено гениальным английским сатириком Джонатаном Свифтом. В своих «Эссе о языке» Свифт с подлинным лингвистическим чутьем и свойственным ему сарказмом предостерегает читателя от употребления уродливых словечек типа pozz вместо positive, rep вместо reputation. По этому поводу Свифт пишет: «Я согласен, что в этом произведении среди столь многих приведенных мною блестящих образцов остроумия и юмора найдутся отдельные фразы, имеющие вид пословиц. Однако вы поймете, надеюсь, что и эти выражения в основе своей являются отнюдь не ходовыми, ходячими поговорками, но самостоятельным творением высоких умов, искавших средств для украшения и оживления светской беседы, откуда эти обороты и были затем беззаконно похищены, в нарушение всякой этики, путем плагиата (простите мне это грубое слово), и превращены в пословицы; их надлежало бы по справедливости изъять из рук черни, 327 дабы украсить ими гостиные принцев или принцесс, приемную министра, туалетную комнату или чайный стол знатной дамы».1 Особенно ополчился Свифт против языка двора этого периода, — против речи аристократов, привносивших в английский язык много случайных выражений, жаргонизмов, варваризмов и другого языкового шлака. Этот «язык» Свифт противопоставляет точному, ясному, простому общенациональному литературному языку.2 В статье, помещенной в журнале «Болтун» под названием "A Proposal for the Correcting, Improving, and Ascertaining the English Tongue" Свифт высмеивает тех, кто пользуется жаргонизмами, словами и выражениями явно нелитературного происхождения, считая их «модными» и поэтому допустимыми в литературном употреблении. Роль Свифта в установлении языковых норм литературного языка, в основном лексических, представляется противоречивой. Он возражает против засорения языка словами и выражениями, не получившими еще всеобщего признания, не вошедшими в литературное употребление. В этом его прогрессивная роль. Однако в своем протесте против всякого рода неологизмов, в стремлении утвердить «раз навсегда» формы языка, Свифт оказывается в числе тех, кто не допускает в языке новое, нарождающееся, жизнеспособное, и тем самым тормозит развитие и обогащение литературного языка. Другая интересная работа, вышедшая в XVIII веке, также имеет целью нормализацию литературного языка. Она принадлежит Томасу Стэкхаузу (Thomas Stackhouse) и называется: "Reflections on the Nature and Property of Language in General, on the Advantages Defects, and Manner of Improving the English Tongue in Particular." 1 The Works of Jonathan Swift in 19 volumes. Vol. IX, p. 353. Edinburgh. 1824.2 Интересно, что, оценивая лингвистические взгляды Свифта, известный английский ученый Сесиль Уайлд пишет, что Свифт отрицал «тождество между словом в литературе и словом в жизни». Пол «словом в жизни» Уайлд понимает изощренную манеру выражать свои мысли, свойственную разговорной речи двора Якова II (Неn- ry Cecil Wyld. A History of Modern Colloquial English. London, 1925, p. 160 — 161 ). 328 Тенденция установить законы для развития языка, заключить его в рамки установленных для него путей и схем, была характерна и для другого крупного деятеля литературы и языка XVIII века, Аддисона. Так же, как и Свифт, он требует установить определенные границы развития языка и считает необходимым организовать комиссию из авторитетных лиц, подобную тем, которые подготовляют проекты законов о торговле и гражданских правах. Такая комиссия должна осуществлять контроль над употреблением языковых норм. Требование «зафиксировать» язык нашло свое практическое выражение в ряде грамматик, появившихся в XVIII в. Их задачей было установление правильного употребления слов, грамматических конструкций и приведение языка в систему. Основным приемом такой фиксации языка признан был принцип аналогии. Многие грамматики, вышедшие в это время, очень наглядно иллюстрируют расхождение, существовавшее как в оценке языковых фактов с точки зрения возможности их употребления, их жизненности, так и с точки зрения возможности унификации различных сосуществующих фактов языка. В 1711 — 1712 гг. появились 3 английские грамматики, роль которых оказалась весьма значительной для дальнейшего развития английского литературного языка. Первая грамматика называется: "A Grammar of the English Tongue ... adapted to the use of Gentlemen and Ladies, as well as of the schools of Great Britain." Авторы ставят своей целью не создать новый язык, не изменить орфографию, употребительную в настоящее время, а лишь «... установить правила чтения, письма и закрепить те формы языка, которые используются учеными и которые соответствуют духу языка». Авторы резко критикуют ранее вышедшие грамматики, в частности грамматику Лейна (Lane) и Уалиса (Wallis), которые, по их выражению, «совершали насилие над английским языком, пытаясь приспособить его формы к латинским склонениям, спряжениям и синтаксическим конструкциям». Вторая грамматика Джеймса Гринвуда (James Greenwood) под названием: "An Essay towards a Practical English Grammar" ставила перед собой следующие цели: 329 1) возбудить интерес к изучению родного языка; 2) «сделать изучение грамматики легким и приятным занятием для английской молодежи». В этой работе Гринвуд пытается также установить некоторые общие принципы словоупотребления. И, наконец, третья работа принадлежит Майклу Мэтеру (Michael Mattaire). Она носит название: "The English Grammar: or, an Essay in the Art of Grammar, Applied to and Exemplified in the English Tongue." Особенности этой работы заключаются в стремлении установить отдельные общие закономерности грамматического строя языков. Некоторые критики считают, что эта работа скорее исследует общие грамматические законы на материале английского языка, нежели пользуется грамматическими законами для объяснения особенностей английского языка. Иными словами, цель этой интересной грамматики — установление методов грамматического анализа языковых фактов Грамматика Мэтера сыграла значительную роль в дальнейшем развитии литературных норм английского языка. В этой грамматике с особой четкостью проявилось стремление логизировать грамматические законы. Мэтер считает, что законы языка подчинены логике и независимы от его функционирования. Поэтому правила английской грамматики подгоняются Мэтером под определенные логические схемы. Важнейшей работой, отразившей направление языковедческой мысли XVIII и начала XIX в. в Англии в установлении норм литературного английского языка и характера его потребления, явилась грамматика Линдлей Марей (Lindley Murray), вышедшая в 1795 г. под названием "English Grammar". Эта грамматика вызвала и до сих пор вызывает самые разнообразные оценки. Некоторые считают Марея «отцом английской грамматики», другие — «нарушителем свободы» английского языка. По существу, грамматика Марей является своего рода обобщением тех наблюдений, которые были сделаны до него в различных работах по языку в XVII и XVIII вв. Марей использует латинскую грамматику, переносит на английский язык те грамматические законы латинской грамматики, которые, по его мнению, могут быть с успехом 330 применимы к фактам английского языка. Он также с одобрением цитирует известные положения Квинтилиана и Горация о том, что «употребление языка определяет его законы». Однако, несмотря на то, что Марей как будто одобряет свободу употребления языка, основные тенденции XVIII века в установлении языковых норм остаются ведущими принципами его грамматики. Так, он пишет, что «каждый развитый язык имеет свои собственные правила; и английский язык имеет свои правила, не менее точные, чем греческий; отклонение от установленных норм употребления языка является нарушением этих норм как в греческом, так и в английском языке». Грамматики XVIII века сыграли значительную роль в определении и уточнении норм английского литературного языка и послужили основой для дальнейших научных исследований в области специфических особенностей английской литературной речи. Едва ли не самым крупным событием в истории развития литературного английского языка в XVIII в. является выход в свет Толкового словаря, составленного Джонсоном, впервые изданного в 1753 г. Несмотря на то, что этот словарь имеет ярко выраженный книжный характер, он сыграл значительную роль в нормализации словоупотребления в стилях художественной речи. Джонсон составил свой словарь на основе тщательного исследования словоупотребления классиков английской литературы. Слова живой разговорной речи были исключены из сферы его наблюдений. Единственным источником исследования служили книги. Достоинством, отличающим словарь Джонсона от других словарей, является большое количество примеров из английской литературы. Основной задачей словаря Джонсон поставил «установление точных значений слов». Книжный характер словаря Джонсона не мог не оказать влияния на развитие языка художественной прозы XVIII в., который характеризуется письменно-книжной лексикой.1 Английские просветители также стремились к нормализации языка. Они считали, что литературную форму 1 См. об этом в разделе «Стиль художественной речи».331 языка можно раз навсегда закрепить правилами употребления, очистить язык от всех недостатков, которые он приобрел в процессе своего развития, и навсегда установить желаемую форму этого языка. Английские просветители требовали от языка ясности и точности. Это относилось и к письменному и к устному типам речи. В языке Генри Филдинга, одного из видных представителей английского Просвещения, почти нет примеров естественного различия между нормами литературно-книжной речи и живой разговорной речи, которое характерно для этих двух типов общения. Живая разговорная речь подвергалась значительной обработке в соответствии с установленными нормами литературно-книжной речи и иногда полностью теряла свои характерные признаки. Требования единой нормы заставляли просветителей подгонять живые формы диалогической речи под литературно-книжный язык, что непроизвольно создавало впечатление особой стилизации.1 В этой связи интересно привести следующее высказывание Е. И. Клименко: «Стремясь к изысканности стиля, как к средству закрепить свою мнимую привилегию на литературность речи, английские писатели XVIII в. нередко нарушали общее просветительское требование доступности, накладывали на язык узкие нормативные стилистические рамки и вносили в него ряд условностей. Их стиль начинал страдать перифрастическими штампами, постоянным повторением одних и тех же эпитетов, назойливыми и распространенными параллельными и антитетическими конструкциями, которые должны были сообщить языку плавность и закругленность, чуждую устной разговорной речи. Результатом явилась затрудненность стиля, самым ярким примером которой был напыщенный и тяжеловесный стиль прозы Джонсона. «Джонсоновский стиль» стал в Англии на целое столетие синонимом трудного, тяжелого слога».2 1 См. примеры из произведений Генри Филдинга, приведенные на стр 205-2062 Клименко Е. И. Проблемы литературного языка у английских просветителей и Генри Филдинг Вестник Ленинградск. Ун-та, 1952, № 5, серия общественных наук, стр. 43. 332 Резко противостоят в XVIII веке две творческие манеры пользования нормами литературного языка, два индивидуально-художественных стиля: Попа и Филдинга. Для Попа, заслуженно получившего эпитет «отца английского классицизма», характерны: закругленность предложений, классическая отвлеченность образов, риторические обороты, мифологические и исторические аллюзии, свидетельствующие о хорошем знании древних авторов. Филдинг как представитель просветительского реализма XVIII века наоборот стремится к максимальному сближению устной и письменной речи. Его стилизация под литературно-книжную речь основывается на доступности, понятности, но не лишена, однако, условно-стилистической манеры, типичной вообще для писателей XVIII века. В XIX веке продолжается дальнейшее сближение норм живой разговорной речи с нормами литературно-книжной речи. Это сближение находит свое наиболее полное выражение, главным образом, в стилях художественной речи. Байрон, Теккерей, Диккенс и многие другие классики английской литературы сделали чрезвычайно много для ликвидации разрыва между нормами живой разговорной речи и установленными нормами литературно-книжной речи. Широкой струей бытовая лексика, обычные слова и выражения живой разговорной речи, ранее считавшиеся нелитературными или, во всяком случае, такими, которым не место в письменной речи, начали вливаться в стили художественной речи. Даже в поэзии (стихотворной речи) с ее характерными эстетическими канонами начали появляться обыденные слова и даже слова, не апробированные литературным употреблением (ср., например, бранные слова и выражения в поэме Байрона «Дон Жуан»). Этот процесс продолжается и на современном этапе развития английского литературного языка. Обычное Для современных языков взаимодействие норм литературно-книжной речи и живой разговорной речи, значительно менее стесненной установленными нормами, является постоянным источником обогащения как письменной и устной разновидностей литературного английского языка, так и живой народной речи. Это взаимодействие является |