Гальперин А.И. Очерки по стилистике АЯ. И. Р. Гальперин очерки по стилистике английского языка
 Скачать 2.46 Mb.
|
|
Ритм Ритм — это всякое равномерное чередование (напряжения и ослабления, ускорения и замедления и т. д.). Ритмически чередующиеся единицы могут быть звуками, сочетаниями звуков, движениями. В связи с этим возможен ритм танца, музыки, работы, речи. Ритм речи — это выразительное средство языка, основанное на равномерном чередовании соизмеримых единиц речи. Такими соизмеримыми единицами речи являются ударные и неударные слоги. Как и для всех германских языков, для английского языка характерно силовое (динамическое) ударение, падающее на первый слог. А так как в английском языке преобладают односложные или двусложные слова, то для английской речи характерно чередование одного ударного с одним неударным слогом. Многосложные слова английского языка в основном заимствованы из французского языка. В таких словах ударение падает или на первый слог ('excellent), или на третий слог от конца (humility). Многосложные слова в английском языке часто имеют два ударения. Это связано с общей ритмической тенденцией английского языка чередовать один ударный и один неударный слог (например, revolution). Однако не следует думать, что факт характерности чередования одного ударного слога с одним безударным делает английскую речь всегда ритмичной или однородной в ее ритмическом строении. Часто ударные слоги отделяются друг от друга неодинаковым количеством неударных (предлоги, союзы, местоимения и просто неударные слоги в многосложных словах). В таких случаях между ударными слогами создаются промежутки неодинаковой длины (неударные слоги). Иногда же, наоборот, ударные слоги могут следовать непосредственно друг за другом. Кроме того, логические (смысловые) паузы после слов и смысловых групп затрудняют ощущение равномерности следования ударных и неударных слогов. 285 Однако, даже там, где нет точного количественного соответствия между числом ударных и неударных слогов, мы продолжаем ощущать ритм. Для примера возьмем простую фразу: I'go to the 'Institute 'every 'day. Обозначив ударный слог знаком | , а неударный значком , мы получим следующее строение этой фразы:  Как видно из схемы, последний ударный слог отделяется от предпоследнего 1 неударным слогом, хотя до этого были группы в 2 неударных слога. Однако, вся эта фраза кажется нам ритмичной, поскольку длина последнего неударного слога (во времени) явно больше предыдущих, так что сумма двух предыдущих безударных слогов приблизительно равна длине последнего безударного. Возьмем еще пример: 'What if the 'action 'lay a'gainst the 'board. (Galsworthy.)  И здесь ощущение ритма остается, так как неударные отрезки приблизительно равны между собой. сходства между ними больше, чем различия. Однако, мы редко обращаем внимание на ритмичное чередование слогов в прозе, из-за пестрого неодинакового ритмического строения предложения. Кроме того, деление предложения на смысловые группы иногда не совпадает с делением на ритмические группы. При чтении прозы наше внимание не подготовлено к восприятию ритмического чередования. В стихотворном произведении наоборот. Мы заранее знаем, что изложение будет ритмизованным и мы легко улавливаем закономерное чередование слогов. Например: And where will you fetch it from, all you Big Steamers? And where shall I write you when you are away? (Kipling.) Любая из этих строк в прозе не обратила бы на себя нашего внимания с точки зрения закономерности ритмического 286 чередования слогов. Но однотипность ритмического рисунка в следующих строках создает закономерность чередования. Появляется ритм. Некоторые лингвисты пытаются ритм прозы свести к стихотворному ритму. Они считают, что ритм прозы в основном создается чередованием ударных и неударных слогов, образующих стопы, подобные тем, какие мы находим в стихах. Другие вообще отрицают наличие ритма в прозе; они противопоставляют ритмичную речь (стихи) неритмичной (прозе). Ритмическая организация художественной прозы не может быть подвергнута сомнению. Однако этот ритм качественно отличен от ритма стихотворной речи. Соизмеримыми, повторяющимися единицами ритма прозы выступают не слоги и не слова, а более крупные речевые отрезки. Так определенное ритмическое чередование появляется в предложении с однородными членами, например: I pulled through it, though nobody threw me out a rope. Vagabond, errand-boy, vagabond, labourer, porter, clerk, chief manager, small partner, Josiah Bounderby of Coketown. Those are the antecedents, and the culmination. (Ch. Dickens.) При перечислении ритм выступает еще более отчетливо, если перечисление сопровождается многосоюзием. Например, And indeed, they were at music, or at backboard, or at geography, or at history, the whole day long. (W. M. Thackeray.) Описывая функции различных стилистических приемов, мы указывали и на функцию ритмической организации. Мы видели, что ритм создают и параллельные конструкции, и повторы, и нарастание, и другие приемы. Параллелизм конструкций в антитезе создает особый ритм, основанный на чередовании 1-ой и 2-ой мелодий и высоты тона в словах — антонимах. Например: It was the best of times, it was the worst of times, it was the age of wisdom, it was the age of foolishness, it was the epoch of belief, it was the epoch of incredulity, it was the season of Light, it was the season of Darkness, it was the spring of hope, it was the winter of despair, we had everything before us, we had nothing before us, we were all going direct to Heaven, we were all going direct the other way — in short, the period was so far like the present period, that some of its 287 noisiest authorities insisted on its being received for good or for evil, in the superlative degree of comparison only. (C h. D i с к е n s. A Tale of Two Cities.) Часто ритмическую организацию предложений создает его особое синтаксическое строение. Так наличие парных определений, или определения + наречие, или определения — сложного прилагательного, появляющихся перед определяемыми словами, влечет за собой четкое ощущение ритма. Например: The high-sloping roof, of a fine sooty pink, was almost Danish, and two "ducky" little windows looked out of it, giving an impression that very tall servants lived up there. (J. Galsworthy.) Как указывалось выше, ритм прозы не так легко улавливается. Попытки определить ритм в прозаическом отрывке иногда терпят неудачу из-за слишком субъективного подхода к проблеме ритма вообще. Любое речение можно сделать ритмически организованным, если пренебречь делением речевого отрезка на смысловые группы и фразовым ударением. Но бесспорным является тот факт, что совпадение смысловых отрезков высказывания в синтаксическом строении разных предложений, как бы причудливо оно не было, всегда создает условия для появления ритма. Ритм стихотворной речи представляет собой значительно более исследованное явление с точки зрения разнообразия форм его проявления и закономерностей его развития. Перейдем к рассмотрению особенностей стихотворного ритма, характерного для английской поэзии. АНГЛИЙСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ Классический стих Основные размеры английского стихосложения и его законы до сих пор представляют собой предмет спора. Существует много теорий о характере английского стиха, о его особенностях, об основных размерах английского стиха. Некоторые английские лингвисты, как, например, Генри Суит, утверждают, что определить характер метрического строения английского стиха невозможно. Английское стихосложение, как и всякое другое стихосложение, возникло из песни. Стих выделяется в качестве самостоятельной поэтической системы только тогда, когда он отрывается от музыкального сопровождения в песне. То, что лежит в основе музыки, — ритм — является ведущим признаком и в стихе, но этот ритм подвергается существенной трансформации, когда единица измерения стала не только временной, но и качественной. В основе ритма в музыке лежит чередование отрезков, соизмеримых во временном протяжении. В основе стиха (английского) лежит чередование единиц качественно отличных по своему характеру — ударных и неударных слогов. Иными словами, в музыке ритм количественный, в английском стихе ритм — качественный. Английское стихосложение поэтому носит название качественного стихосложения.1 Но природа английского языка, 1  Существует и количественное стихосложение. К нему относится, например, греческое стихосложение, в котором чередующиеся слоги различались не по своему качеству, а по количеству. Так, в греческом стихосложении стопа (как такт в музыке) могла состоять из двух долгих слогов — долгого и короткого или двух коротких слогов и т. д. Название различных стоп, в которых слоги чередовались по характеру количества звука, было перенесено на английское стихосложение.19-323 289 его фонетические законы не укладываются в требования регулярного чередования качественно различных единиц. Ведь регулярное чередование требовало бы такой организации стиха, при которой за каждым ударным слогом следовал бы неударный, и за каждым неударным слогом следовал бы ударный, или же за каждым ударным следовало бы два неударных, или за каждыми двумя неударными слогами следовал бы один ударный и т. д. Такое регулярное чередование возможно лишь в идеальной схеме, которая носит название метра или метрической организации стиха. Идеальная метрическая сетка под влиянием фонетических законов языка начинает изменяться, деформироваться, отклоняться от этой схемы. И, тем не менее, в английском стихосложении можно проследить и такие упорядоченные формы стиха, которые приближаются к идеальной метрической схеме. В английском стихосложении выделяются следующие пять основных размеров: 1 ямбический метр ,
Первые два метра являются двусложными размерами, последние три метра — трехсложными размерами английского стиха. Ямб: I looked upon the rotting sea. And drew my eyes away. Хорей: Would you ask me whence these stories Whence these legends and traditions. Дактиль: Cannon to right of them 290 Cannon to left of them. Амфибрахий: O talk not to me of a name great in story The days of our youth are the days of our glory. Анапест: Doyou ask what the birds say? The sparrow, the dove. Эти основные размеры английского стиха не всегда проявляются в своем чистом виде. Более того, «сопротивление» языкового материала,1 то есть словное ударение и, в некоторых случаях, фразовое ударение, с одной стороны, и, с другой стороны, обычно неударное положение служебных и вспомогательных частиц,- все время взаимодействуют с метрической сеткой данного размера. Это взаимодействие иногда сказывается в том, что неударный слог или частица, попадая в положение ударного слога сетки, либо снимает метрическое ударение, либо в значительной степени ослабляет его силу. Так, строка: There was three kings into the East которая представляет собой четырехстопный ямб, то есть по сетке должна была иметь четыре ударных слога и четыре неударных слога, фактически имеет лишь три ударных слога и пять неударных слогов, так как третья стопа, в которую попал предлог into, по нормам английского языка не может стоять под ударением в фразе. Таким образом, третья стопа вместо одного неударного слога, за которым должен бы следовать один ударный (U ' ), фактически состоит из двух неударных (UU).2 Такая стопа может появиться в строке лишь случайно, то есть она не может представлять собой закономерный ряд чередований. Иными словами, 1 Термин «сопротивление материала» заимствованы нами из работы В. М. Жирмунского «Введение в метрику».2 См также вторую строку в примере на хорей: Whence these legends and traditions. 19* 291 такой размер стиха, который состоял бы полностью из подобных стоп, в английском языке невозможен, так как здесь не было бы качественного чередования. Такая стопа носит название пиррихия. Пиррихий, следовательно, в системе английского стихосложения может появляться лишь как модулятор ритма. Нарушая закономерность чередования (неударного — ударного или ударного — неударного), он создает особую гибкость стиха колебаниями ритма. Стопа пиррихия может появиться в любом месте строки. Например в предложении: And still1 the more and more they drank. пиррихий появился в первой стопе. Реже всего стопа пиррихия появляется в конце строки. Это и понятно. Конец строки называется опорным пунктом стиха: здесь обычно появляется рифма, а рифма всегда находится под ударением. Чем больше стих приближается к нормам живой разговорной речи, тем менее выдерживается чистота ритмической сетки, тем чаще появляются пиррихии и другие модуляторы ритма, о которых речь будет идти ниже. Вот пример, где пиррихий появляется в третьей стопе второй строки: Stay,my charmer, can you leave me? Cruel, cruel to deceive me. Размер этого стихотворения — хореический. Во второй строке третья стопа представляет собой стопу пиррихия, так как в ударное, по сетке, положение попала частица to, которая обычно в английском языке является неударяемой. Другим модулятором ритма является спондей — это двусложная стопа, в которой оба слога находятся под ударением (_'_'). Как и пиррихий, спондей не представляет 1 Слово still может рассматриваться как имеющее второстепенное ударение в строке Взаимодействие между метрической сеткой и словным или фразовым ударением часто проявляется в том, что метрическая сетка, при недостаточном сопротивлении языкового материала, может навязать второстепенное ударение слову, обычно неударному в фразе.292 собой самостоятельного размера английского стиха. Он может появиться лишь в связи с замыслом поэта. Например: Roll on, thou deep and dark blue ocean — roll! Tenthousand fleets sweep over thee in vain; Man marks the earth; with ruin his control Здесь первые стопы представляют собой стопы спондеические. Они появились в стихе в связи с естественным «сопротивлением материала» ; они в какой-то степени отражают замысел поэта: сделать ударение на особо значимых словах строки. Спондей в этих строках появился в связи с тем, что слова roll, ten и man поставлены в начале строки. По ритмической сетке здесь должны были быть неударные слоги, но слова, которые появились на этих местах, являются носителями основного смысла высказывания. Они не могут занимать подчиненного положения, которое характерно для слов (слогов) в неударном положении. Поэтому неударные по ритмической сетке слоги получают дополнительное ударение. В отличие от пиррихия, который, как было указано выше, зависит от самого языкового материала и поэтому появляется более или менее непроизвольно, спондей всегда появляется в связи с определенным намерением автора. Он, отягчая безударный слог, заставляет столкнуться два ударных слога. При таком столкновении неизбежно появляется небольшая пауза; каждый слог становится в интонационном отношении более самостоятельным и это способствует большей выделяемости каждого слога в составе высказывания.1 1 В. М. Жирмунский в своей книге «Введение в метрику» усматривает определенные закономерности в появлении спондеев в английском силлабо-тоническом стихе. «Английский язык, — пишет он, обнаруживает те же тенденции, как и немецкий (отягчение метрических неударных слогов — И. Г.), но в еще более подчеркнутом виде... Потому не только трехдольные размеры, но даже двудольные уже обнаруживают склонность к отягчению метрически неударных слогов. Благодаря большому числу односложных слов, в акцентуации английского стиха особенно существенную роль293 Характерно, что спондей чаще всего появляется в первой стопе строки. Это объясняется тем, что начало строки всегда является местом наибольшей эмфазы. Спондей же, как только что было указано, используется автором для выделения наиболее значимого слова строки. Третий ритмический модулятор это ритмическая инверсия. В стопе ямба или хорея меняются местами ударные и неударные слоги. Таким образом, в стихотворении, написанном ямбом, может появиться стопа хорея или же в стихотворении, написанном хореем, может появиться стопа ямба. Например: Full many a glorious morning have I seen Flatter the mountain tops with sovereign eye, Kissing with golden face the meadows green, Gilding pale streams with heavenly alchemy. (W. Shakespeare.) Во второй, третьей и четвертой строках первые стопы не ямбические, а хореические. Ритмическая инверсия так же, как и спондей, обычно служит целям эмфазы. Она появляется там, где необходимо усилить смысловую нагрузку слова. Так, в другом сонете Шекспира: Then hate me when thou wilt; if ever, now: Now, while the world is bent my deeds to cross. слово now — ключевое слово всего сонета. Оно и поставлено в такое положение, при котором наибольшая эмфаза падает на него. Если при спондее выделенными оказываются оба слога стопы, то при ритмической инверсии выделению подвергается лишь один слог. Чаще всего ритмическая инверсия появляется в ямбическом размере. Начало строки, неударное по ритмической сетке ямба, оказывается в ударном положении. Перечисленные три модулятора ритма создают особые колебания в ритмической организации силлабо-тонического стиха, без которых само понятие стихотворного ритма не- д  олжно играть ударение синтаксическое (фразовое), которое вообще более способно к деформации под влиянием метрического ударения, чем ударение словесное в двусложном и многосложном слове». (Введение в метрику. Изд. "Academia". Л., 1925, стр. 85 — 86.)294 возможно. Поэтому мне представляется правильным определение ритма стиха, которое дано В. М. Жирмунским в его книге «Введение в метрику»: «ритм есть реальное чередование ударений в стихе, возникающее в результате взаимодействия идеального метрического закона и естественных фонетических свойств данного речевого материала».1 Правда, это определение ритма подходит лишь для классического стихосложения. Ритм ударного стиха требует другого определения, потому что характер чередования соизмеримых единиц другой, да и сами соизмеримые единицы другие.2 Английский стих называется силлабо-тоническим потому, что, кроме учета характера чередования качественно отличных, повторяющихся единиц (ударных и неударных слогов), английское стихосложение учитывает также и количество стоп в строке. В английском стихосложении количество стоп может колебаться от одной до восьми. Строки, состоящие из одной стопы, носят название monometre, из двух стоп — dimetre, из трех стоп — trimetre, из четырех — tetrametre, из пяти pentametre, из шести — hexametre, из семи — heptametre, из восьми — octometre. Восьмистопная строка уже несколько нарушает возможность восприятия ритмически четкого стиха. Восьмистопная строка поэтому подсознательно разбивается на две строки по четыре стопы в каждой. Такая подсознательная разбивка восьмистопной строки часто поддерживается и внутренней рифмой. Так, в стихотворении Эдгара По «Ворон», написанном восьмистопным хореем, каждая строка, имеющая внутреннюю рифму, легко делится на две строки четырехстопного хорея: Ah, distinctly I remember it was in the bleak December, And each separate dying ember wrought its ghost upon the floor. Eagerly I wished the morrow; — vainly I had sought to borrow From my books surcease of sorrow — sorrow for the Lost Lenore — For the rare and radiant maiden whom the Angels name Lenore — Nameless here for evermore. Обычная длина строки в английском стихосложении — это четырех и пятистопные строки. Количество слогов в 1 Жирмунский В.М. Введение в метрику. "Academia". Л., 1925. стр. 4445. 2 См. об этом ниже. |