2.05 ИСКУССТВО РОССИИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX в. Искусство россии первой половины

• Название: Искусство россии первой половины
• Дата: 16.05.2023
• Размер: 79.39 Kb.
• Имя файла: 2.05 ИСКУССТВО РОССИИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX в.docx
• Тип: Документы; #1134123

ИСКУССТВО РОССИИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX в.

Для многих видов искусства XIX век стал поистине золотым. Богатый вы­дающимися произведениями изобра­зительного искусства, музыки, прозы и поэзии, он оставил значительный след в русской и мировой художествен-

ной культуре. Победа России в Отече­ственной войне 1812 г., кризис фео­дально-крепостнической системы и отрицание самодержавия и крепост­ничества в наиболее прогрессивных общественных кругах, воздействие пе-

редовых идеалов — все это в большой мере определило характер русского искусства XIX столетия.

Высокий духовный потенциал XIX в. в изобразительном искусстве выража­ется в общем подъеме гражданствен­ного пафоса, разнообразии индивиду­альных живописных концепций, в сме­лости и размахе градостроительства. Все это значительным образом отличает новую эпоху от предыдущего этапа, более однообразного по стилистиче­ским и жанровым подходам.

Историю русского изобразительно­го искусства XIX в. в научной литера­туре принято делить на два достаточ­но отчетливо различимых периода — первую и вторую половину XIX в. Раз­деление это является, естественно, несколько условным по временным границам. Например, первая полови­на столетия захватывает 1850-е годы. Тем не менее такое деление верно от­ражает своеобразие процесса развития художественной культуры.

В русской культуре первой полови­ны XIX в. большое значение приобрел романтизм. Развитие романтических идеалов в русском искусстве можно разделить на два этапа. В первой трети века русский романтизм в изобразительном искус­стве свободен от крайностей индиви­дуализма. Часто в одном произведении романтические черты сочетаются с классицистическими. Во многих про­явлениях русский романтизм этого вре­мени близок сентиментализму, что луч­ше всего выразилось в жанре портрета. В центре внимания художников нахо­дится натура яркая, неповторимая, значительная в силу своих личностных, а не сословных достоинств. Особенно существенна была роль романтизма в формировании эстетических взглядов О. А. Кипренского, менее отчетливо он повлиял на творчество А. Г. Венециа­нова, В.А.Тропинина и др.

Романтизм нашел воплощение и в пейзаже. В первой трети XIX в. в рус­ской живописи возникает жанр пей­зажа (творчество С. Ф. Щедрина).

Определенные романтические чер­ты можно обнаружить и в архитектуре, и скульптуре начала века. Важно отме­тить, что весь цикл своего развития, от становления до упадка, романтизм совершает именно в пределах первой половины XIX в., хотя предромантиче-ские веяния появились в конце XVIII в.

Во второй трети XIX в. романтизм на русской почве переживает новый этап развития. В это время и черты ро­мантизма в изобразительном искус­стве (противопоставление идеала про­зе жизни, гиперболизм образов, на­пряженность колорита, контрасты све­тотени, динамика пространственных построений и др.) становятся более чет­кими. Однако отнюдь не всегда роман­тизм открывал новые, перспективные пути в искусстве. Одним

из характерных признаков русского романтизма по-прежнему остается тес­ная связь с классицизмом.

Роль классицистического наследия в романтизме была противоречивой. С одной стороны, романтизм впитал в себя веру в прекрасную и благородную природу человека, которая заключалась в этических и эстетических идеалах высокого классицизма. Многие клас­сические средства художественной выразительности (строгость рисунка, четкость построения формы и др.) были взяты на вооружение художни­ками-романтиками. Позитивную роль наследия классицизма можно обнару­жить в творчестве К. П. Брюллова, Ф.А. Бруни и А. А. Иванова. С другой стороны, классицизм, воспринятый только как сумма художественных ка­нонов, безусловно, тормозил разви­тие романтизма.

Важной особенностью романтизма рассматриваемой эпохи является то, что в его сфере зарождаются историзм и ре­ализм. Ярчайший пример — творчество Александра Иванова. Он также показы­вает эволюцию пейзажного жанра: от классицистического понимания пейза­жа как героического аккомпанемента действиям человека художник идет к глубокому проникновению в объектив­ные закономерности жизни природы.

В это же время происходит накоп­ление реалистических черт и в плас­тических искусствах.

В начале XIX в. господствующим сти­лем в русской архитектуре и скульптуре стал ампир. Это поздняя стадия клас­сицизма, именуемая обычно зрелым, или высоким, классицизмом. Класси­цизм сохраняет свои позиции в этих ви­дах искусства вплоть до начала 1840-х годов. Именно высокий классицизм придает единство искусству первой половины XIX в.

В этот период бурно развивалось градостроительство. Здание подчиня-

лось городскому ансамблю — улице, площади или набережной, и поэтому укрупнялись архитектурные формы. Зодчие отказывались от мелких де­коративных деталей, использовали в оформлении построек скульптуру. Твор­чество А. Н. Воронихина, А.Д.Захаро­ва, Ж. Тома де Томона, О. И. Бове, К. И. Росси, их достижения в области синтеза скульптурного и живописно­го декора, убранства интерьеров — ог­ромный вклад русского искусства пер­вой трети XIX в. в мировую культуру.

Из периферийных городов Россий­ской империи особенно быстро строи­лись, а главное — получили превосход­ную планировку Одесса, Керчь, Пол­тава. После пожара 1812 г. интенсивно отстраивалась Тверь, в восстановлении которой участвовал К. И. Росси.

Академия художеств несомненно остается в начале XIX в. главным худо­жественным центром России. Возрас­тает популярность академических вы­ставок. Постепенно интерес к изобра­зительному искусству охватывает все более широкие общественные слои.

Архитектура

Первая треть XIX в. — высшая фа­за в почти вековом развитии архитек­туры классицизма, так называемый

русский ампир. Новизну и стилистиче­ское своеобразие этого этапа в преде­лах общего классицистического кано­на определяют преобладание в архи­тектурном творчестве градостроитель­ных задач и господство общественных сооружений.

Необходимость учитывать большие пространственные перспективы при­вела к укрупнению архитектурных форм и членений, сокращению эле­ментов, членящих объем. Таким обра­зом подчеркиваются монументальные качества архитектуры. Наиболее полно эти черты выразились в проектах и со­оружениях Ж. Тома де Томона, А. Д. За­харова и чуть позднее В. П. Стасова.

Пространственный размах предоп­ределяет характерную для архитекту­ры ампира протяженность фасадов, все вертикальные акценты композиции подчиняются горизонтальной доми­нанте.

Утверждение пространственных цен­ностей над ценностями объема и фор­мы явилось источником специфиче­ских трудностей и противоречий,сде-лавших ампир одновременно высшим и критическим моментом в развитии русского классицизма. В связи с этим следует обратить внимание на то, что крупнейшие сооружения ампирной эпохи в столицах — это перестройки или перепланировки существовавших прежде комплексов. Таковы в Петер­бурге Адмиралтейство А. Д. Захарова, Горный институт А. Н. Воронихина, здание Главного штаба К. И. Росси, в Москве — Торговые ряды О. И. Бове на Красной площади, здание Москов­ского университета Д.Жилярди. По­скольку при этом архитектурная задача сводилась к оформлению уже имею­щихся зданий классическими фаса­дами со стороны парадных магистра­лей и площадей, возникала угроза фасадного, декоративно-оформитель­ского понимания архитектуры. Эта

тенденция отчетливо видна в творче­стве К. И. Росси и В. П. Стасова, одна­ко А.Д. Захарову и Ж. Тома де Тома удалось преодолеть названные труд­ности.

1830—1850-е годы в русской архи­тектуре были временем разложения классицистической системы и оформ­ления новых принципов эклектики. Гигантомания — один из признаков упадка стиля, так как она приводит к потере чувства пропорций за счет об­щего впечатления грандиозности. От­части диспропорциональностью отме­чен облик Исаакиевского собора в Петербурге архитектора О. Р. де Мон-феррана (1818— 1858). Следствием сво­бодного выбора форм явилось распро­странение «неостилей».

Петербургский архитектор А. И. Шта-
кеншнейдер, построивший дворец
князей Белосельских-Белозерских

на Невском проспекте (1846—1848), был одним из инициаторов необа­рокко.

В составе «неостилей» особенно за­метным был так называемый неорус­ский стиль, распространившийся с 1830-х годов в культовых и дворцовых сооружениях. Наиболее отчетливо чер­ты этого стиля можно проследить в постройках К. А.Тона (Большой Крем­левский дворец, здание Оружейной палаты в Кремле). В них причудливо сочетаются классицистическая регуляр­ность планировки с декоративными мо­тивами древнерусского зодчества.

А рхитектура Санкт-Петербурга

Начало нового этапа в развитии русского искусства градостроения в первые десятилетия XIX в. связано с творчеством талантливого архитектора

А.Д. Захаров. Адмиралтейство. Санкт-Петер­бург

Андрея Никифоровича Воронихина

(1759— 1814), крепостного графа Стро­ганова.

Значительнейшим произведением Воронихина является Казанский собор в Петербурге (1800 — 1811). На высоком барабане с широкими окнами возвы­шается изысканно строгий по силуэту купол. Выполнен он целиком из желе­за. Могучая колоннада, образуя плав­ную дугу своими крыльями, раскры­тыми к проспекту, создает обширную и торжественную площадь, гармонич­но сливающуюся с улицей. В средней части сильно выдвинут портик, веду­щий к массивным бронзовым дверям. Такую же колоннаду зодчий предпо­лагал поставить и с южной стороны, но его замысел не был осуществлен.

Излюбленные приемы раннего твор­чества Воронихина сказались в тенден­ции к членению архитектурной мас­сы, в графической прорисовке дета­лей, в любви к каннелированным ко­ринфским колоннам. Все это было уже не популярно в эпоху ампира.

Интерьер собора отличается под­черкнутой монументальной строго­стью, достигаемой за счет отказа от мелких архитектурных деталей. Ряды двойных колоннад расположены близ­ко у стен, углы пилонов средокрестия, несущих купол, скошены. Это способ­ствует объединению пространства пе­рекрещивающихся нефов.

В этом сооружении отразилось но­вое понимание архитектуры с точки зрения оформления города в целом и создания обширных городских ан­самблей.

Архитектор Жан Тома де Томон (1760—1813) первым ярко продемон­стрировал в зодчестве принц ипы ам­пира. Он родился в Швейцарии, а в России обрел вторую родину. Большой удачей Томона было проектирование петербургской Биржи (1805— 1810). Мысу Васильевского острова, на ко-

тором поставлена Биржа, приданы очертания правильного круга. По кра­ям образовавшейся площади установ­лены растральные колонны, служив­шие маяками. Томон поставил здание Биржи по оси стрелки Васильевского острова, лицом к Неве. Таким обра­зом, все здания, выходящие к Неве, имеют целостный и в то же время жи­вописный характер.

Андрей Дмитриевич Захаров (1761 — 1811) в здании Адмиралтейства (1806 — 1823) убедительно и просто решил сложнейший комплекс градострои­тельных проблем. Здание Адмирал­тейства заняло центральное положение в ряду сооружений материковой час­ти города, при этом оно ниже Зимне­го по высоте. Подчеркнутая горизон­тальная ритмика фасадов Адмиралтей­ства обостряет восприятие вертикали

башни, образующей центр компози­ции главного фасада. Цельность обще­го впечатления достигнута благодаря принц ипу трехчастности, которому подчиняется компоновка главного фа­сада и с которым соотносятся все ком­позиционные узлы сооружения как по горизонтали, так и по вертикали.

В творчестве Карла Ивановича Рос-си (1777— 1849) ампир достигает сво­его апогея. Первой крупной работой архитектора стал великокняжеский Михайловский дворец (1819—1825), в настоящее время здание Государствен­ного Русского музея. По оси главного фасада дворца была проложена улица, выходящая на Невский проспект, с тем чтобы здание хорошо просматри­валось с центральной магистрали.

В плане дворца воспроизведена тра­диционная для XVIII в. схема усадьбы. Главный фасад здания также традици­онно разделен на три ризалита с пор­тиком в центральном выступе. Типич­ными особенностями ампира являют­ся подчеркнутая непрерывность линий горизонтального членения, растяну-

тость фасада вширь и высокий цоколь­ный этаж со сквозной аркадой в цен­тре. Высоко вознесенные коринфские колоннады в сочетании с богатой скульптурной лепниной фасада созда­ют праздничное зрелище.

Необычайно торжественный и пыш­ный вестибюль дворца с застекленным потолком, физайльной росписью на своде, декоративной лепниной по сте­нам в основных чертах воспроизводит композицию вестибюля захаровского Адмиралтейства. В колорите интерьер-ного убранства господствуют сочета­ния белого и голубого с позолотой.

По проекту Росси построено здание Главного штаба (1818— 1829). Колос­сальная дуга здания с прямыми, парал­лельными Зимнему дворцу крыльями окаймляет Дворцовую площадь, при­давая ей правильные очертания. Росси помещает в центр своей постройки большую арку, которую венчает уп­ряжка коней с колесницей. Грандиоз­ное впечатление производит вид, от­крывающийся из-под арки на Двор­цовую площадь.

О. Р. Монферран. Исаакиевский собор. Санкт-Петербург

Росси также создал ансамбль зда­ний Александрийского театра.

Французский архитектор Огюст Рикард (Август Августович) Монфер-ран (1786—1858) был автором проек­та Исаакиевского собора в Петербурге (1818 — 1858), построенного в честь Пе­тра I. По замыслу архитектора сначала решено было установить монолитные колонны портиков и только после это­го возводить стены. Центральный ку­пол этого собора внутри представляет собой большепролетную чугунную конструкцию, снаружи он позолочен. Барабан центрального купола опояса­ла колоннада из 24 гранитных колонн. Собор украшают почти 400 произве­дений скульптуры, живописи и моза­ики. Многие изваяния созданы при помощи гальванопластики. Привлека­ют внимание гигантские бронзовые горельефы на фронтонах.

Архитектура Москвы

Архитектурный облик Москвы от­ражал вкусы московской знати, при­выкшей жить в городе как в поместье, поэтому здесь было много особняков.

Пожаром 1812 г. во время наполео­новского нашествия было уничтоже­но более половины городской застрой­ки, следствием чего явилось бурное строительство. Так, Москва на исходе классицизма оказалась относительно свободной площадкой для более ради­кального, чем было возможно преж­де, внедрения в структуру историче­ского города принципов регулярного строительства. Вырабатывается гене­ральный план реконструкции города. Возникает ряд новых площадей и ма­гистралей, участкам городской за­стройки придается правильная конфи­гурация.

Ведущая роль в московском градо­строительстве принадлежала Осипу Ивановичу Бове (1784—1834). По его проекту в 1814 г. была реконструиро­вана Красная площадь. Старое здание Торговых рядов напротив Кремлевской стены получает новый архитектурный облик — сквозная аркада перетягива­ется дорическим антаблементом на сдвоенных колоннах, углы и центр композиции оформляются павильона­ми с портиками. Приземистое, словно распластанное по земле, горизонталь­но вытянутое здание создавало вырази­тельный контраст высотным акцентам кремлевских башен. Плоский купол центрального павильона перекликал­ся с куполом возвышающегося над Кремлевской стеной казаковского Се­ната — тем самым зрительно фикси­ровалась композиционная ось огром­ного пространства площади. На этой оси перед центральным портиком Тор­говых рядов был установлен памятник К. Минину и Д. Пожарскому работы И. П. Мартоса.

В 1816 г. Бове создает план класси­цистического ансамбля Театральной площади. Прямоугольная в плане пло­щадь окружалась рядом зданий, объ­единенных аркадой в цокольном эта­же. Типичная черта московской архи-

тектуры выразилась в том, что одна из парадных площадей центра города об­страивалась частными домами, что бы­ло невозможно в Петербурге. Вытяну­тый прямоугольник Театральной пло­щади был ориентирован перпендику­лярно к одной из центральных улиц — Охотному ряду. Здесь не площадь рас­пахнута на городскую магистраль, как в петербургском ансамбле Александ­рийского театра, а наоборот, улица вли­вается в площадь. Такая относительная изоляция от центральной улицы при­дает площади замкнутый характер, что также необходимо отметить как типич­но московскую особенность.

Ансамбль построек на Театральной площади объединял в композиции принципы классицизма с принципа­ми древнерусского зодчества. Строгие формы величественного Большого те­атра были рассчитаны на главенству­ющую роль в этом ансамбле. Здание Большого театра долгое время было од­ним из самых высоких в Москве. Боль­шой театр портиком главного фасада, увенчанным колесницей Аполлона, обращен к замыкающей площадь с противоположной стороны Китайго­родской стене, за которой возвыша­лись башни Кремля.

Рядом с О. И. Бове и зачастую со­вместно с ним в течение долгих лет работал Доменико Жилярди (1788 — 1845) — крупнейший мастер москов­ского ампира.

К числу наиболее значительных ра­бот Жилярди относится восстановле­ние и отчасти новое архитектурное решение пострадавшего после пожара 1812 г. Московского университета (1817—1819), построенного в XVIII в. М. Казаковым.

В связи с проводившейся по проек­ту Бове разбивкой Александровского сада и образованием новой Манежной площади видоизменилась функция ста­рого здания университета: ему пред-

назначалась теперь ведущая роль в ар­хитектурном ансамбле.

Архитектурные приемы Жилярди направлены к такому укрупнению форм, которое позволяло преодолеть дистанцию, отделяющую углубленное внутрь парадного двора здание от про­странства площади. Жилярди делает гладкой стену, заменяет ионическую колоннаду мощной дорической, одно­временно увеличивая число колонн, повышает купол, перекрыв фронтон аттиком¹. Активизируя, таким образом, пластические контрасты и светотене­вой рельеф, сократив и укрупнив глав­ные ритмические акценты, Жилярди создал величавый образ. Нельзя не от­метить, что это едва ли не единствен­ное здание Москвы, где патетика ар­хитектуры приближается к петербург­скому ампиру.

Московской архитектуре было свой­ственно уединенное существование здания при сохранении прямого фрон­та уличной застройки. Этим продик­тован особый тип композиции, при­мененный Жилярди при постройке дома П. М.Лунина (ныне — Музей ис­кусств народов Востока) на Никитском бульваре. Зданию придается форма вытянутого прямоугольника, выходя­щего на линию улицы торцовым фа­садом, так что основной его массив оказывается в глубине участка и тем самым отделен от улицы.

Еще одна специфическая особен­ность ампирных построек Москвы — смелая асимметрия композиции, жи­вописность. Примером может быть на­личие разных фасадов у одного здания в усадьбе Усачевых, спроектированной Жилярди.

'Аттик — стенка над карнизом, подобная парапету, но более высокая и роскошная, как правило, над центральной частью здания. Час­то аттик украшается барельефами и другими декоративными элементами.

Скульптура

В первой половине XIX в. наблюдал­ся подъем русской скульптуры, особен­но ее монументальных форм. Тяготение к монументальности было обусловле­но тем общественно-патриотическим воодушевлением, которое сопровожда­ло выход России в ряд могущественных мировых держав. Русская скульптура продолжала быть теснейшим образом связанной с Академией художеств. Чре­звычайно ценным ее качеством являет­ся органическое слияние с архитекту­рой. Из мастеров выделяются Ф.Ф. Ще­дрин, автор монументальных скуль­птурных групп — кариатид, выполнен­ных для Адмиралтейства, И. П. Мартос и Ф. П.Толстой, отразившие в своих произведениях героическую тематику. В их творчестве идет становление ти­пических черт высокого классицизма. Особенной выразительности теперь достигает силуэт.

Иван Петрович Мартос (1752 — 1835) получил академическое образо­вание. Он создавал памятники в тех­нике круглой скульптуры и надгробия (С. С. Волконской, М.П.Собакиной, Е. С. Куракиной и др.). Самый пло­дотворный период в творчестве масте­ра — первая четверть XIX в. К этому времени относятся его наиболее зна­чительные произведения: рельеф «Ис­течение Моисеем воды в пустыне» на портике Казанского собора в Петер­бурге, памятник М. В. Ломоносову в Архангельске.

Самая значительная работа Марто-са — памятник земскому старосте из Нижнего Новгорода Кузьме Минину Минину и князю Дмитрию Михашови-чу Пожарскому, возглавившим народ­ное ополчение против нашествия по­ляков в 1611 — 1612 гг. и изгнавшим за­хватчиков из Москвы. Установленный на Красной площади памятник пред­ставляет собой группу, помещенную

на строгом гранитном пьедестале пря­моугольной формы с бронзовыми ба­рельефами с двух сторон.

Кузьма Минин, указывая рукой на Москву и призывая к спасению Оте­чества, вручает Пожарскому боевой меч. Опираясь рукой на щит, Пожар­ский поднимается со своего ложа, на котором отдыхал после полученных ранений. Мартос сделал главным дей­ствующим лицом не князя Пожарско­го, а Кузьму Минина как представите­ля русского народа. Скульптор достаточ­но определенно подчеркнул сильную фигуру Минина, одетого в русскую рубаху и штаны. Тщательно и верно воспроизведены древнерусские доспе­хи Пожарского: островерхий шлем и щит с изображением Спаса.

И. П. Мартос. Памятник К. Минину и Д. Пожарскому. Москва

В своем произведении Мартос ге­ниально решил сложнейшую задачу

объединения стоящей и сидящей фи­гур в монументальной группе, рассчи­танной на круговой обзор. Памятник был установлен на открытом месте, против Кремля, ближе к Торговым рядам (в настоящее время он передви­нут ближе к храму Василия Блаженно­го). В композиции нет ничего лишнего. Величаво обобщенные скульптурные формы, дух возвышенной героики — все это направлено на воплощение патриотического содержания, на уве­ковечение подвига и мужества народа.

В работе скульптора над данным произведением отразился характерный для русского искусства процесс демо­кратизации и укрепления реалистиче­ских начал.

По силе дарования, профессиональ­ному мастерству, разносторонности творческого диапазона Мартос явля­ется наиболее видным представителем высокого классицизма в скульптуре.

Федор Петрович Толстой (1783 — 1873), титулованный дворянин, посвя­тил свою жизнь искусству. Он учился в Академии художеств. Деятельность его была многогранной. Толстой был пре­красным рисовальщиком, гравером. Широко известны его акварельные рисунки цветов и плодов, а также си­луэты из черной бумаги. Толстой про­явил себя новатором в скульптуре, отвергнув устаревшие традиции позд­него барокко в медальерном деле. Он создает медали в стиле классицизма, соответствующем духу времени.

Толстой активно участвовал в об­щественном революционном движе­нии, был близок декабристам. Над се­рией медальонов, посвященных собы­тиям Отечественной войны 1812 г. и военным действиям 1813—1814 гг., скульптор работал больше 20 лет. Ори­гиналы, воспроизведенные в гипсе, фарфоре, бронзе, чугуне, получили широкое распространение и находят­ся во многих музеях. По свидетельству самого Толстого, им в различное время было исполне­но с натуры 10 портретов его родных и друзей. Как правило, это были порт­реты-медальоны. Как скульптор Тол­стой работал и над бюстами, статуя­ми и монументальными рельефами.

Вопросы и задания: Охарактеризуйте архитектуру первой половины XIX в.