История искусств. Искусство средневековья

• Название: Искусство средневековья
• Анкор: История искусств
• Дата: 27.01.2023
• Размер: 0.84 Mb.
• Имя файла: ISTORIYa_ISKUSSTV_konsp.docx
• Тип: Документы; #908579
• страница: 19 из 29

Искусство Западной Европы в XIX веке

Промышленным переворотом в Англии XVIII столетия и Французской революцией 1789—1794 гг. была окончательно сформирована новая эпоха и в европейской художественной культуре. По мере ее развития в новом столетии одной из главных тем в творчестве больших художников становится раскрытие трагических противоречий между гармоничной лично­стью и обществом. Ставятся «больные вопросы современности», дается оценка и выносится приговор современному обществу. Че­ловеческая личность изображается во всей сложной взаимосвязи с миром, а определение места человека в общественно-социальной жизни становится одним из главных вопросов произведений искус­ства: изобразительного, музыки и особенно литературы. Открытая связь творчества многих больших художников с общественно-по­литической борьбой, их стремление к созданию соответствующих тем и образов —характерная черта культуры XIX столетия.

Имеется и еще одна особенность искусства этой поры. Теперь при всестороннем обмене и всесторонней зависимости народов как в области материальной, так и в области духовной художественные течения очень быстро распространяются по всему миру. Как пра­вило, каждое новое направление искусства XIX в. рождается во Франции и поэтому логичнее всего проследить их эволюцию на французской почве. Но универсализм в художественной сфере, как и в других, приводит неизбежно к потере стилистической цельности. Классицизм — последний великий стиль, присущий и архитектуре, и живописи, и пластике. Очень скоро по всей Европе начинается распад этого единства. В архитектуре с середины века воцаряется эклектика. В живописи и скульптуре наряду с классицизмом, который все более приобретает черты академической схемы, с 20-х годов XIX в. рождается сильное романтическое направление; с 40-х годов усилиями барбизонцев и таких мастеров, как Курбе и Домье, развивается реализм, поддержанный настроениями, связанными с общим подъемом пролетарского движения.

С последней трети XIX в., после падения Парижской коммуны, в переломное для западноевропейского реализма время, позиции академизма вновь укрепляются, он становится официальным ис­кусством, выражающим вкусы правительственных кругов. Но в среде передовой интеллигенции искусство «школы», как именуется академизм, находит резкую оппозицию. Сложение импрессионизма само по себе естественная реакция на академизм. Импрессионизм сменяется неоимпрессионизмом. Но уже художники, условно объ­единенные в группу постимпрессионистов,—Ван Гог, Гоген и Сезанн никоим образом не представляют единого течения в искус­стве. Ибо во второй половине XIX в. на смену цельным художест­венным течениям приходят в искусство большие творческие инди­видуальности, каждая из которых утверждает свои законы творче­ства, имеет свою художественную систему. Эти противоречия и антагонизм в искусстве к началу XX в. достигают крайней степени. Между художником и средой все чаще возникает полное отчуждение и непонимание, свидетельство трагических противоречий в харак­тере культуры. На общем мало благоприятствующем творчеству фоне буржуазной жизни середины — второй половины XIX столе­тия с присущей ей мещанской моралью и дурным официальным вкусом, тем не менее возникают фигуры больших мастеров, созда­ющих поистине великие произведения, без которых невозможно понять и представить дальнейшее развитие искусства.

Французский классицизм последней четверти XVIII — первой трети XIX века

Накануне грозных событий революции и во время самой рево­люции искусство Франции оказалось захвачено новой волной клас­сицизма. Передовой мыслящей части Франции было вполне ясно в эти годы, что монархия Бурбонов окончательно разваливается. Новые требования жизни вызвали потребности и в новом искусстве, новом языке, в новых выразительных средствах. Увлечение античной культурой совпало с самыми насущными требованиями искус­ства героического, высокогражданственного, создающего образы, достойные подражания. Неоклассицизм проявил себя прежде всего в архитектуре, где художники-архитекторы, воплощая мечту о гар­моничном мире, пытались решить грандиозные задачи идеального города, что уже видно в градостроительных проектах Клода Никола Леду. Замыслы Леду были утопичными (проект ансамбля города Шо, 1771—1773). Но более рационально мыслящий Жак Анж Габриэль с его оформлением площади Людовика XV (площади Согласия), открытой к парку Тюильри и на Сену и связанной с широкими зелеными массивами Елисейских полей; с его решением Малого Трианона, поражающего точностью расчета, конструктив­ной ясностью и логичностью, в законченных, зримых архитектур­ных образах воплотил эстетику искусства неоклассицизма. С при­ходом к власти Наполеона и еще ранее, с Директории, вместе с изменением исторической ситуации трансформировалось и ведущее художественное направление — неоклассицизм. Он стал более ус­ловным, холодным, более внешним. Неоклассицизм начала нового столетия называют ампиром, стилем империи. Стиль ампир — монументальный, репрезентативный в экстерьере, изысканно-рос­кошный во внутреннем убранстве, использующий древнеримские архитектурные формы и орнаменты.

В живописи классицистические тенденции проявляются наибо­лее ярко. Вновь в искусстве выдвигается роль разума как главного критерия в познании прекрасного, вновь искусство призывается прежде всего воспитывать в человеке чувство долга, гражданствен­ности, служить идеям государственности, а не быть забавой и наслаждением. Только теперь, в канун революции, это требование приобретает более конкретный, целенаправленный, тенденциозный программный характер.

В преддверии Великой французской революции в живописи Франции появляется Жак Луи Давид (1748—1825). В его творчестве античные традиции, эстетика классицизма слились с политической борьбой, органически сплелись с политикой революции, это и дало новую фазу классицизма во французской культуре, так сказать, «революционный классицизм».

Сын крупного парижского негоцианта, окончивший Королев­скую Академию, Давид в ранних работах близок традициям позднего барокко и даже некоторым стилистическим элементам рококо. И только попав после получения «римской премии» как лучший ученик Академии в Италию (1775), познакомившись с памятниками античности, испытав, как многие художники тех лет, влияние трудов Винкельмана и живописи немецкого классицистического художни­ка Рафаэля Менгса, Давид находит свой путь.

Накануне революции идеалом французского буржуазного обще­ства, к которому принадлежал и Давид, была античность, но не греческая, а римская, времен Римской республики. Священники с кафедры цитируют не Евангелие, а римского историка Тита Ливия; в театре с большим успехом разыгрываются трагедии Корнеля, драматурга предыдущего столетия, который в образах античных героев прославлял гражданские доблести и чувство патриотизма. Так выкристаллизовывался новый стиль, и Давид в своей картине «Клятва Горациев» (1784—1785) выступил его глашатаем. Граждан­ская публицистическая тема, поданная на сюжете из истории Рима: братья Горации дают отцу клятву в верности долгу и готовности сражаться с врагами,— решенная прямолинейно, в строгой, почти аскетической манере, явилась боевым знаменем новых эстетических взглядов. Логически ясная композиция, где фигуры, похожие на античные статуи или скорее на античный рельеф, четко распреде­лены на три группы, соответствующие трем аркам колоннады фона (слева — братья, справа — женщины, оплакивающие их, замок композиции — фигура принимающего клятву отца), линеарно-пла-стическая трактовка формы, резкий рисунок, жесткий локальный цвет, не допускающий никакой сложной нюансировки, весь точный и лаконичный язык создают монолитность произведения. Несом­ненно, в «Клятве» есть черты некоторой напыщенной декламации, которая была сродни игре актера Тальма, исполняющего роль в трагедии Корнеля «Горации».

С началом революционных событий Давид оформляет массовые празднества, занимается национализацией произведений искусства и превращением Лувра в национальный музей. Национальные праздники устраивались, например, в годовщину взятия Бастилии или провозглашения республики, в честь «Верховного существа» или торжественного перенесения останков Вольтера и Руссо в Пантеон. Большинство из этих праздников готовилось непосредст­венно Давидом. Каждое такое оформление являло собой синтез искусств: изобразительного, театрального, музыкального, поэтиче­ского, ораторского.

В 1793 г. в Лувре был открыт Национальный музей. Лувр отныне стал не только центром художественной культуры, но и художест­венной школой, куда приходили и приходят поныне художники не только для копирования, но и для постижения самих себя.

В 1790 г. Давид приступает к большой картине по заказу якобинцев «Клятва в зале для игры в мяч» (1790—1791), задумав создать образ народа в едином революционном порыве, которую, однако, успевает выполнить только в рисунке (сохранился картон, показанный в Салоне 1791 г., подготовительный рисунок, холст с намеченными фигурами, альбом с карандашными зарисовками). С 1792 г. он является членом Конвента, народного собрания револю­ционной Франции, затем, в конце 1793—начале 1794 г.,—его секретарем и даже председателем. После смерти «друга народа» Марата Давид по поручению Конвента пишет одну из самых знаменитых своих картин «Убитый Марат», или «Смерть Марата» (1793). Давид точно изобразил обстановку события: Марат лежит в ванне, в руке еще зажато письмо-прошение, с которым к нему и проникла Шарлотта Корде (виден даже текст: «Достаточно быть несчастной, чтобы иметь право...»); голова, обернутая полотенцем, и рука, которая еще держит перо, бессильно свесились; на тумбе, где лежат письменные принадлежности, крупно, как на античной стеле, написано «Марату — Давид». Большие цветовые пятна серо-желтого (лицо и простыня), ярко-охристого (тумба) и зеленого (ванна), статуарно-пластическая, линеарная трактовка формы — все делает картину Давида произведением сурового, чисто класси­цистического стиля и придает ему мемориальный характер. «Смерть Марата» была воспринята зрителем, участником революционных событий, как подлинный реалистический жанр. Но сюжет большого исторического значения при живой современной форме превратил ее в ис­торическую картину. В этом смысле справедливо замечание Н. Н. Пунина, что все исторические кар­тины, начиная со «Смерти Марата», выросли из жи­вописи жанровой, вклю­чая многие произведения: и Жерико, и Делакруа, и Курбе.

С 1793 г. Давид входит в Комитет общественной безопасности — орган ре­волюционной диктатуры французской буржуазии — и сближается с главой якобинской партии Ро­беспьером. Естественно, что после падения якобин­ской диктатуры, событий 9 термидора политическая карьера художника обрывается, а его самого (ненадолго) аресто­вывают.

Его последующий путь — это путь от первого художника республики до придворного жи­вописца империи. Во время Ди­ректории он пишет «Сабинянок» (1795—1799), громоздкое архаи­ческое произведение, далекое от суровых и лаконичных решений прежних лет. На возвышение Наполеона он отвечает полот­ном «Леонид при Фермопилах» (1800—1814), в котором хотя и прославляется Спарта, но в об­разе спартанского героя доволь­но ясно проступают черты идеа­лизированного сходства с пер­вым консулом, в 1804 г. ставшим императором.

В период империи Давид — первый живописец императора. По его заказу он пишет огромные картины («Наполеон на Сен-Бернарском перевале», 1801; «Коро­нация», 1805—1807), хотя и исполненные с живописным блеском, но холодные, напыщенные, полные ложного пафоса и театральной патетики. В изображении Наполеона на Сен-Бернаре еще много романтического чувства: герой на вздыбленном коне, в резком движении, с вдохновенным лицом. В «Коронации» же, как верно замечено исследователями, Наполеон бесстрастен и величествен. В окружении родственников, духовенства во главе с Папой, блестя­щих маршалов и дипломатического корпуса император коронует смиренно преклонившую колена Жозефину. Блеск позумента, крас­ного бархата, белых шелков и драгоценностей —все нацелено на передачу прославления императорской власти.

Низвержение Наполеона и реставрация Бурбонов вынуждают бывшего члена Конвента, некогда проголосовавшего за смерть короля, эмигрировать из Франции. Отныне Давид живет в Брюс­селе, там он и умирает.

Помимо исторических композиций Давид оставил большое количество прекрасных по живописи и характеристике портретов. В таких портретах, как парные портреты супругов Серезиа (1795) или знаменитый портрет мадам Рекамье (1800), Давид строгим изяществом своего письма предопределил характерные черты того классицизма нача­ла XIX в., который получил в искусстве наименование сти­ля ампир. Давид явился создателем огромной школы учеников. Из его мастерской вышли Франсуа Жерар, Анн Луи Жироде, Антуан Гро и, наконец, великий художник Энгр. В первое десятилетие XIX в. позиции классицизма как ведущего стиля в искусст­ве были еще очень сильны. К этому периоду относится ста­новление одного из ведущих мастеров классицистического направления Жана Огюста Доменика Энгра (1780— 1867). Именно Энгру предстало превратить давидовский классицизм в академическое искусство, с которым вступили в противоборство романтики.

Вышедший из среды тулузской художественной интеллигенции, учившийся в Тулузской академии изящных искусств, Энгр в сем­надцатилетнем возрасте попал в революционный Париж, в ателье Давида. Усвоив классицистическую систему с ее культом антично­сти, Энгр намеренно отказался от революционности давидовского классицизма, отрицая современность, и выражал своим творчеством единственное желание — уйти от жизни в мир идеального. Энгр преклонялся перед античностью. Желая обрести полную независи­мость от своего времени, он обращается только к прошлому. Произведение, за которое он получил «GrandPrixdeRoma»,— «Послы Агамемнона у Ахилла» — свидетельствует о том, что он полностью усвоил классицистическую систему: композиция строго логична, фигуры напоминают античный рельеф, колористическое решение подчинено рисунку, линеарно-пластической моделировке. В «Автопортрете в возрасте 24-х лет» (1804) уже отчетливо просле­живаются основные принципы портретного искусства Энгра: яркая индивидуальность характеристики, отточенность формы, лаконизм строго продуманных и отобранных деталей. На модель Энгр смотрит более отчужденно, чем его учитель Давид. Пластический и линейный ритм в трактовке образа, чеканность формы, четкость рисунка играют для него значительнейшую роль. Так, в портрете мадам Ривьер особое значение имеет избранная им композиция овала, вписанного в прямоугольник. Этот овал подчеркивают текучесть складок платья, кашемировой шали, мягкость голубых бархатных подушек. Разворот в три четверти сужает линию плеч, делает более хрупкой и скованной фигуру мадемуазель Ривьер на фоне ясного, но далекого пейзажа. Ослепительно светлая холодная красочная гамма подчеркивает молодость модели, ясность, незамутненность ее внутреннего мира (оба портрета написаны в 1805 г., выставлены в Салоне в 1806 г.).

В это время Энгр уезжает в Италию, где много рисует архитек­туру Вечного города, и знаменательно, что на одном из маленьких тондо, выполненных в масляной технике, он запечатлевает домик Рафаэля —художника, который на всю жизнь остался для него образцом для подражания, истинным кумиром. В Риме Энгр создает в 1807 г. один из лучших портретов своего друга — художника Франсуа Мариуса Гране. Он помещает его на фоне римского пейзажа, вполоборота, спокойно глядящим на зрителя. Но за этим внешним спокойствием скрыто внутреннее напряжение, которое ощущается в предгрозовой атмосфере, в сизых тучах, нависших над Римом. Эти серо-зеленоватые тучи перекликаются с десятками полутонов, которыми написан зеленый плащ модели. Весь портрет по настроению предвещает новое мироощущение романтиков. Так, вполне и в совершенстве постигший классицистическую методу, Энгр не всегда следовал только светотеневой, линеарно-пластической моделировке. Наконец, неким отходом от привычной схемы классицизма, предвестием романтического направления было и само появление в произведениях Энгра такого экзотического мо­тива, как одалиски, со всеми их условно-восточными атрибутами: чалмой, веером, чубуком и пр. Не светотенью, а тончайшими цветовыми градациями, мягким растворением контуров в воздуш­ной среде лепит он объем тела одной из «ню», получившей в искусстве название «Купальщица Вальпинсон» — по имени перво­го владельца картины. Розовые пятна головной повязки «Купаль­щицы» возникают не случайно в дополнение к оливково-зеленому цвету занавеса, придавая теплоту общему впечатлению.

Тончайшим колористом, преклоняющимся перед классическим совершенством модели, выступает Энгр в портрете мадам Девосе (1807). В следующих женских портретах у Энгра появится чрезмер­ное увлечение антуражем, аксессуарами, разнообразной фактурой предметов: шелком, бархатом, кружевами, штофом обоев. Все это создает сложный орнаментальный узор, изображение иногда множится, отражаясь в зеркале («Портрет мадам де Сенонн», 1814; «Портрет мадам Инес Муатессье», 1856).

В тематических картинах 10-х годов Энгр остается верен клас­сицистическим темам. В отличие от Давида он, далекий от поли­тических волнений, стремится проникнуть в суть языческого мифа. Явным нарушением классицистических норм явилась большая картина Энгра «Фетида, умоляющая Юпитера» (1811), сюжет кото­рой заимствован из первой песни «Илиады». Во имя особой эмо­циональности художник делает Юпитера непомерно огромным рядом с Фетидой, тело которой также как будто лишено анатоми­ческой правильности, неестественно вывернута ее левая рука, слиш­ком велика шея,—и все это с целью усилить взволнованность ее состояния, страстность ее мольбы.

Развивая традиции французского карандашного портрета, Энгр создает «Портрет Паганини», 1819; групповые портреты семьи французского консула в Чивита-Веккио Стамати, 1818; семьи брата императора Люсьена Бонапарта, 1815, и пр. Как ни был привержен Энгр к античности, ею не могла быть исчерпана вся красота мира, которой он поклонялся. Энгр обращается и к сюжетам из средне­вековья, и к раннему Возрождению, и к периоду Высокого Ренес­санса.

Но главным трудом его в это время становится алтарный образ для церкви его родного города Монтобана, получивший название «Обет Людовика XIII, просящего покровительства мадонны для Французского королевства». Энгр нарочито решил образ мадонны близким к Сикстинской мадонне, выражая свое преклонение перед Рафаэлем и следование заветам великого художника, но эта прямая зависимость лишь подчеркнула искусственность произведения и придала ему заведомо архаичный характер. Парадокс состоит, од­нако, в том, что именно это творение принесло художнику, ранее официально не признававшемуся, успех в Салоне 1824 г. Отныне он становится признанным главой официальной французской шко­лы. Заметим, что на этой же выставке была экспонирована «Резня на Хиосе» Делакруа. Не потому ли противники родившегося нового направления — романтизма и обратились к Энгру, сделав его «хра­нителем добрых доктрин» слабеющего и ветшающего классицизма, что надвигалось новое мощное оппозиционное ему направление?!

В 1824 г. после 18-летнего отсутствия Энгр возвращается на родину, избирается академиком, награждается орденом Почетного легиона, открывает свое ателье и отныне и до конца дней остается вождем официального академического направления. Энгр всегда был далек от политики и не принимал участия в событиях 1830 г. Но в это время он пишет замечательный портрет главы политиче­ской прессы 30-х годов, владельца газеты «JournaldesDebats» Луи Франсуа Бертена Старшего (1832), могучего седого старика с умным, спокойным взглядом «хозяина жизни и обстоятельств», пишет с такой силой и верностью, что современники называли его изобра­жением «Юпитера-Громовержца нового времени», а когда Бертен появлялся на улице, говорили: «Вот идет портрет Энгра». В этом произведении в строгости и монохромности письма Энгр оказался наиболее близок традициям школы своего учителя Давида.

Последние годы мастера, общепризнанного и всеми почитае­мого, омрачены жесточайшими битвами его сначала с романтиками во главе с Делакруа, затем с реалистами, которых представлял Курбе. Энгр много работает в эти преклонные годы, не теряя творческой активности. Самое пленительное произведение старого мастера — его «Источник» (1856). Это изображение юной девушки, держащей кувшин, из которого льется вода,—аллегорический образ живи­тельного вечного источника жизни, в котором ему удалось с нео­бычайной силой и страстностью прославить жизнь, соединив кон­кретность форм с пластическим обобщением. Этого-то как раз и не умели многочисленные подражатели художника, его эпигоны, усвоившие лишь голую схему приемов Энгра, но не постигшие его сути.

Энгр умер, когда его главными противниками были уже не романтики, а новые художники, громко заявлявшие о своем пристрастии к изображению ничем не прикрашенной действи­тельности.