реферат. Исторические предпосылки возникновения народносценического танца

• Название: Исторические предпосылки возникновения народносценического танца
• Дата: 18.12.2021
• Размер: 107.94 Kb.
• Имя файла: реферат.docx
• Тип: Реферат; #308556

МИНИСТЕРСТВО ПРОСВЕЩЕНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ

ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ

ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ им. А. И. ГЕРЦЕНА»


Реферат

на тему:
«Исторические предпосылки возникновения народно-сценического танца.»

Обучающегося 1 курса

очной формы обучения

направление подготовки:

44.03.01 Педагогическое образование

направленность (в области хореографии):

Оленина Марина Вячеславна

Педагог:

Юзова Е. А.

Содержание

Введение 3

Народные танцы в средние века IX-XII в. 4

Развитие культуры танца в эпоху Средневековья 6

Танец в эпоху возрождения 7

Эпоха балета во время просвещения 10

Эпоха Романтизма 12

Русский балет 13

Заключение 18

Список литературы 19

Введение

Танец - это один из самых древних видов искусства. Он был одним из первых языков, которым люди могли выразить свои чувства. С течением времени искусство танца стало получать соответствующие черты, присущие лишь племени, а потом и народности, которая заселяла данные территории. Искусство танца, мастерство и его неповторимость оттачивались и шлифовались, ведь в танце народ мог выразить всю свою боль или радость, почтение или бесстрашие. Танец развивался на протяжении всей истории вместе с человеком. Человек развивался вместе с танцем.

Народные танцы в средние века IX-XII в.

До того момента, когда жизнь средневекового человека перешла под управление церкви, танцы представляли собой простую импровизацию. Такой танец не обладал конкретной структурой и исполнялся в основном во время разнообразных языческих празднований и различных торжеств. Так же в те времена было характерно острое чувство страха смерти; изображение смерти, как и дьявола, постоянно встречается в средневековой символике. Образ танцующей смерти возник уже в глубокой древности, но именно в эпоху Средневековья образ смерти превращается в символ потрясающей силы.

В средние века люди были очень одержимыми танцами. Возникла это как раз-таки из-за чувства страха перед смертью, что обусловлено многочисленными событиями, в том числе войнами и распространяющейся чумой. Поэтому танцы были необходимы людям для своеобразной разрядки, это было мощное оружие в борьбе с всеобщей депрессией и отличный способ отвлечься от насущных проблем.

Помимо антидепрессанта танец был еще и главной формой развлечения тогда. Народ составлял хороводы где не было устойчивых правил и действий. Танец был принятой формой ухаживания; их исполнители сопровождали танец пением; движения были самыми простыми. В XII в. культ романтичной любви и рыцарства в существенной мере преобразил танец, приглушив его неприкрыто эротические черты.

Во эпоху позднего Средневековья проявляется различие меж придворным парным танцем и деревенским групповым танцем. В социальном плане твердого разделения тогда еще не было. Различия были лишь в том, что селяне могли подражать придворному танцу, а рыцари любили иной раз присоединиться к сельскому хороводу. В то время народный танец по-прежнему был импровизацией, в отличии от придворного танца, который становился все более манерным. Главной формой дворцового искусства был фигурный танец, где группа танцующих последовательно образовывала танцевальные построения.

На развитие придворного танца по влиял тот факт, что начали появляться первые учителя танцев, которые не только обучали знать, но и являлись арбитрами в области этикета и манер и оказывали обычно большое влияние на атмосферу при дворе.

Развитие культуры танца в эпоху Средневековья

Очень большой вклад в развитие танцевальной культуры Средневековья внесла Алиенор Аквитанская. Она сделала огромное вложение не только в хореографию, но и в развитие общей культуры в Европе. Это касалось музыки, поэзии и литературы. Начиная с 12 столетия, танец являлся нормальным и обыденным делом для рыцарей, которые очень часто использовали это действие как альтернативу турнирам и показательным сражениям. Развитие танца в эпоху Возрождения.

От греческого дифирамба произошел этот танец, как кароль. Он представляет из себя танец-песню, который в свое время воспользовался чрезвычайно большой известностью и вначале исполнялся лишь в майский период, но вскоре стал неотъемлемой частью абсолютно любого праздника и торжества. Самым излюбленным он был в Англии и Франции.

Последующий толчок в развитии танцевальной культуры в период Средневековья поступил из Южной Франции в конце XIII века в виде формирования совсем новых видов и стилей хореографии. Новые пляски отличались от прошлых собственной структурой и концепцией. Они уже ничего не имитировали и служили некоторым орудием в сражении за сердце дамы. Конкретно в эту эру появилась традиция поклона, преклонять колено и реверанса, а также это стало хорошим толчком к зарождению парного придворного танца.

Танец в эпоху возрождения

Эпоха возрождения была довольно таки благодатным временем для расцвета и развития танцевального искусства. Причиной этого стало смена идеалов, возвращение античности. Из греховного, недостойного занятия, танец преобразуется в обязательную принадлежность светской жизни и становится одним из самых необходимых для благовоспитанного и образованного человека навыков.

Большое значение приобретает бытовой танец. Без него уже не могут обойтись не только балы, вечера, но и пышные уличные празднества, достигавшие порой необычайной яркости и великолепия. В дворцовых залах итальянских вельмож устраиваются театральные интермедии с песнями и танцами. Танцы составляют базу этих шикарных зрелищ.

Разделение народного и придворного танца, которое началось еще в средневековье, продолжался во время Возрождения. Процесс этот шел равномерно и был связан с нарастающим расслоением общества и вытекающими отсюда различиями меж образом жизни обычных людей и знати. Придворный и народный танец разделились раз и навсегда. Народный танец продолжает сохранять свой непринужденный, грубоватый характер, а придворный танец становится все больше праздничным, размеренным, частично чопорным.

По сравнению с эпохой средневековья танцевальные движения эпохи Ренессанса значительно усложняются. На замену танцам с хороводной и линейно-шеренговой композицией приходят парные танцы, которые строятся на трудных движениях и фигурах, и имеют характер больше либо наименее откровенной любовной игры. Основой танцевального рисунка становится стремительная смена эпизодов, разных по нраву движений и по количеству участвующих.

Уже с середины XVв. к хореографии стали предъявлять больше высочайшие требования. Форма и движения тела человека должны передавать его духовное настроение, но не быть лишенными смысла. Плясать мог каждый, но не каждый мог исполнять танец. Понадобилось нечто другое – более высшего порядка. Нужно было олицетворить каждое движение, дать смысл каждому шагу. В танце выработались единение характера и выразительности, соединенные с соразмеренными движениями корпуса. Методом рвения к эталонам роскошного танец в эпоху Возрождения встал на почтенное место рядом с музыкой, живописью и скульптурой.

Надобность регулирования танцевального этикета содействовало формированию кадров проф. танцмейстеров, которые занимают при дворе ответственные посты (напр., в Италии — professore di ballare), и возникновению первых особых танцевальных школ. Превращаясь постепенно в профессиональное искусство, танец упорядочивается: инсталлируются определенные правила, оттачиваются приемы, структурные формы; создаются трактаты и практические управления, так называемые табулатуры танца, в которых в первый раз вводится буквенная система записи движений.

Возникли танцевальная грамматика и литература. Главными пионерами были итальянцы, Карозо и Негри, и практически сразу с ними – француз, каноник Туано Арбо.

Новое отношение к танцу в период Ренессанса вызвало возникновение бессчетных танцевальных жанров. Если судить по наименованиям пьес, помещенных в разных нотных собраниях, то картина выходит необыкновенно пестрой.

Во Франции и остальных европейских государствах черты нового танцевального искусства появляются в конце XVI-XVII вв., в то время как в Италии расцвет начинается еще в конце XIV-начале XV столетий. Поэтому в течение XV-XVI веков именно Италия была законодательницей танцевальной моды. Позже (с XVII века) танцевальная мода два века диктуется французами.

Все бытовые танцы этого времени делились на две основные группы:
1. Bassa danza (фр. basses danses) — т. е. «низкие» танцы, в которых не было прыжков, и ноги почти не поднимались над полом (павана, аллеманда, куранта, сарабанда и др.).
2. Alta danza (фр. haute danses) — т. е. «высокие» танцы хороводного движения, в которых танцующие вертелись и подпрыгивали (мореска, гальярда, вольта, сальтарелло, различные виды бранлей и пр.).

Эпоха балета во время просвещения

Основателем, прародителем балета также был Людовик XIV, Повелитель-Солнце, любивший танцы. В двенадцать лет (1651) он впервые принял участие в так именуемых «ballets de cour» -- придворных балетах, которые раз в год ставились во время карнавала.

Когда же Людовик XIV начал править самостоятельно (1661), жанр придворного балета был поставлен на службу муниципальным интересам, помогая королю не только создавать его репрезентативный образ, да и управлять придворным обществом. Роли в этих постановках распределяли лишь повелитель и его товарищ -- граф де Сент-Эньян.

В 1661 году Людовик XIV основал Королевскую академию танца (фр. Académie Royale de Danse) в комнате Лувра. Это была первая в мире балетная школа. Она развилась в компанию, позже известную как «Балет Парижской оперы». Люлли, служивший при французском дворе, железной рукой руководил Королевской Академией Танца. Он сыграл важную роль в определении общего направления развития балета на следующее столетие.

Главным вкладом Люлли в балет было его внимание к аспектам композиций. Его осознание движений и танцев дозволяло ему придумывать музыку специально для балетов, с музыкальными фразами, которые соответствуют физическим движениям. Кроме того, он сотрудничал с французским драматургом Мольером. Вместе, они взяли итальянский театральный стиль, комедию масок (Комедия дель арте), и приспособили его в собственных работах для французских зрителей, создав comédie-baleto. Пьер Бошан (1636—1705), другой придворный танцор и хореограф, также сотрудничал с ними, ставя танцевальные взаимодействия между драматическими частями. Пьер Бошан был преподавателем танцев Людовика XIV.

Пьер Бошан продолжил работу над танцевальной терминологией. Самые ранние упоминания принятых сегодня позиций ног в балете находятся в его работах.

5 позиций ног и выворотность, которая есть в каждой из позиций, могут быть объяснены также тем, что балет появился на базе придворных танцев. В придворных танцах XVII века часто принимали участие дворяне, почти все из которых были обучены фехтованию, потому некоторые приёмы фехтования, подобные как выворотные положения ног и позиции рук, были применены в балетной хореографии.

Существующая общепринятая терминология классического балета на французском языке, однако она сохранила некоторые первоначальные итальянские названия.

Эпоха Романтизма

Ещё в 30-е годы XVIII в. французская танцовщица Камарго укоротила юбку и не согласилась от каблуков, что дало возможность ей ввести в собственный танец заноски. К концу XVIII в. балетный костюм становится значительно более лёгким и свободным, что в немалой степени способствует бурному развитию техники танца. Драматизация балета требовала развития балетной музыки.

В конце XVIII века родилось новое направление в искусстве -- романтизм, который оказал наисильнейшее воздействие на балет. Пробуя сделать собственный танец более воздушным, исполнительницы усердствовали встать на кончики пальцев, что привело к изобретению пуант. В предстоящем пальцевая техника женского танца интенсивно развивается. Первой применившей танец на пуантах как выразительное средство была Мария Тальони. Танцовщица не согласилась от присущего балета тяжёлых нарядов, париков и грима, танцевав лишь в умеренном лёгком платьице. В парижской Гранд-Опера в марте 1832 года свершилась премьера балета Сильфида, ознаменовавшего начало эры балетного романтизма. Вот тогда Тальони ввела в балетную пачку и пуанты. До Марии хорошие танцовщицы покоряли публику искусной техникой танца и дамским притягательностью. Тальони, никак не красотка, сделала новый тип танцовщицы -- одухотворенной и таинственной. В «Сильфиде» она воплотила образ неземного существа, олицетворяющего идеал, недостижимую мечту о красоте. В струящемся белом платье, взлетая в легких прыжках и замирая на кончиках пальцев, Тальони стала первой балериной, использовавшей пуанты и сделавшей их неотъемлемой частью классического балета.

Русский балет

Несмотря на то, что балет в современном понимании зародился во Франции, другие страны и культуры вскоре адаптировали для себя эту форму искусства. Россия имеет наиболее признанную традицию балета по сей день.

После 1850 года в Париже балет начал угасать. Он ещё был популярен, но рассматривался преимущественно как представление с участием прекрасных дам. В столице Великобритании балет к тому времени фактически пропал со сцен оперных театров и переместился на эстраду. Но в России и Дании балет процветал благодаря мастерам Августу Бурнонвиллю, Жюлю Перро, Артуру Сен-Леону, Энрико Чеккетти (Enrico Cecchetti) и Мариусу Петипа (Marius Petipa) (1818—1910), брату знаменитого танцора Люсьена.

В 1848 году Фанни Эльслер и Жюль Перро приехали в Россию. Перро остался на 10 лет в качестве руководителя Санкт-Петербургского Императорского Российского Балета.

Мариус Петипа ещё был ведущим танцором Санкт-Петербургского балета в 1862 году когда он создал свой первый балет из нескольких действий Дочь фараона для царского императорского театра. Это была невероятная фантазия на египетские темы, с оживающими мумиями и ядовитыми змеями. Этот балет привёл к появлению других балетов и, возможно, к тому что сейчас рассматривается как классический балет.

В 1869 году Мариус Петипа стал главным постановщиком Санкт-петербургского Императорского Российского Балета вместо Сен-Леона и оставался его руководителем следующие 30 лет.

В 1877 году была первая постановка Лебединого Озера, балета, который теперь принято считать воплощением классического. Лебединое Озеро с музыкой Петра Ильича Чайковского был первым из так называемой «большой тройки» русского балета. Изначально созданный австрийцем Вензелем Ратцингером (1827—1892), Лебединое Озеро был переработан многими, среди них Йозеф Хансен (1842—1907), и Петипа в 1895 году.

В 1895 году Петипа переделал Лебединое Озеро, включив важные хореографические дополнения. Одним из добавлений были знаменитые 32 фуэтте.

В 1898 году Петипа поставил свой последний балет со использованием последних достижений того времени — «Раймонду» — балет в трёх действиях с музыкой Александра Глазунова. Похожий по стилю на балеты Чайковского, балет «Раймонда» был очень сложен для исполнения из-за большого разнообразия танцев.
В начале XX века люди начали уставать от идей и принципов балета Петипа и искали свежие идеи. Российский балет был уже более знаменит, чем французский, и многие российские танцоры имели международную известность.

Вероятно, наиболее заметной балериной того времени была Анна Павлова (1881—1931), известная по исполнению Умирающего Лебедя (1907).

В 1908 году начались каждогодние выступления артистов российского балета в Париже, организованные театральным деятелем С. П. Дягилевым. Российские сезоны -- балетная компания, которая была основана в 1911 году русским театральным деятелем и искусствоведом Сергеем Дягилевым. Выросшая из «Русских сезонов» 1909 года, функционировала на протяжении 20-ти сезонов до смерти Дягилева в 1929 году и пользовалась большим успехом за рубежом, особенно во Франции и Великобритании. Антреприза Дягилева оказала большое влияние на развитие не только русского балета, но и мирового хореографического искусства в целом. Будучи талантливым организатором, Дягилев обладал чутьём на таланты, взрастив целую плеяду одарённых танцовщиков и хореографов -- Вацлава Нижинского, Леонида Мясина, Михаила Фокина, Сержа Лифаря, Джорджа Баланчина -- и обеспечив возможность совершенствоваться уже признанным артистам. Над декорациями и костюмами дягилевских постановок работали его соратники по «Миру искусства» Леон Бакст и Александр Бенуа. Позднее Дягилев с его страстью к новаторству привлекал в качестве декораторов передовых художников Европы -- Пабло Пикассо, Андре Дерена, Коко Шанель, Анри Матисса и многих других -- и русских авангардистов --Наталью Гончарову, Михаила Ларионова, Наума Габо, Антуана Певзнера. Не менее плодотворным было сотрудничество Дягилева с известными композиторами тех лет -- Рихардом Штраусом, Эриком Сати, Морисом Равелем, Сергеем Прокофьевым, Клодом Дебюсси, -- и в особенности с открытым им Игорем Стравинским.

После Октябрьской революции 1917 года многие деятели балетного театра покинули Россию, но, несмотря на это, школа русского балета уцелела. Пафос движения к новой жизни, революционная тематика, а главное простор творческого эксперимента вдохновляли мастеров балета. Перед ними стояла задача: приблизить хореографическое искусство к народу, сделать его более жизненным и доступным. Так возник жанр драматического балета. Это были спектакли, обычно основанные на сюжетах известных литературных произведений, которые строились по законам драматического спектакля. Содержание в них излагалось с помощью пантомимы и изобразительного танца.

Развитие профессионального балетного театра немало способствовало популяризации на театральной сцене народного танца, всячески стремясь найти ему достойное место. Многие балетмейстеры включали в свои балеты темы народных танцев, место и роль характерного танца в балете то расширялось, то сужалась, согласно эстетическим требованиям той или иной эпохи. Он мог быть действенной основой всего спектакля, мог выпадать из действия, сохраняя лишь права вставного номера. Каждая эпоха в истории русской хореографии выдвигала не только блестящих мастеров классического стиля, но и одаренных исполнителей, народного танца. Огромный вклад в развитие характерного танца внес А. Горский.

Разрушая традиционную симметричность построения танцев, он превращает кордебалет в живую массу, индивидуали

Горский обогащает лексику классического танца за счет характера и широко вводит в спектакль народный танец. В 1914 году он показал программу «Танцы народов», куда входили театрализованные пляски различных наций. Так же важнейшим этапом развития характерного танца стало в начале XX века творчество Н. Фокина, создавшего целые характерные балеты и утвердившего в них принципы хореографического тематизма.

В XX в. Появилась группа больших мастеров, знатоков народного искусства, хореографов, педагогов, исполнителей. появились люди - этнохореологи . Всем известны эти имена: К.Я. Голейзовский, И.А. Моисеев, Н.С. Надеждина, П.П. Вирский, Ф,Гаскаров, М.С.Годенко, О.Н. Князева, И.З. Меркулов и другие.

Именно этими мастерами народной хореографии собирался, изучался и обрабатывался народный танцевальный фольклор, обретая новую жизнь не только в рамках сценической площадки, но и в сердцах зрителей. Переместившись на сцену, фольклорный танец не только не мог выглядеть и воспроизводиться в первозданном виде, но и качественный уровень его исполнения должен был выглядеть несколько иначе, чем прежде.

В результате возникновения целого ряда профессиональных ансамблей народного танца как самостоятельного вида хореографической деятельности, появляется термин «народно-сценический танец». Являясь приемником характерного танца, который возник в результате разделения сценического танца на две самостоятельные ветви, народно-сценическая хореография впитала все лучшее из его эволюционного опыта, одновременно обогащаясь образцами многонациональной танцевальной культуры и находясь в тесном взаимодействии с другими видами танца и музыкой.

Заключение

В настоящее время народно-сценический танец занимает свою, отдельную нишу в хореографическом искусстве. Программы ансамблей народного танца восторженно приветствуют зрители как нашей страны, так и зарубежных стран. Этот вид хореографического искусства наиболее близок самым широким массам зрителей.

Можно отметить три основных пути сценического решения народного танца в ансамбле:

- сценическая обработка фольклорного танца;

- создание танца на основе традиционных хореографических приемов, элементов, композиций рисунков, характерных черт пластики и манеры исполнения;

- использование наиболее общих стилистических особенностей народного первоисточника в создании современного сценического хореографического произведения.

Думается, что все три направления в деятельности любого коллектива народно-сценического танца и составляют тот оптимальный процесс, который позволяет наращивать выразительные богатства сценической народной хореографии, соотнося их с фольклорным творчеством народа, с одной стороны, и пульсом времени с другой.

Народно-сценический танец прошел длинный путь в процессе своего формирования, начиная с древних времен, и дошел до нашего времени как целостный, выразительный, показывающий особенности народной культуры танец. Тем интереснее становится изучение исторических предпосылок возникновения и дальнейшее развитие этого вида искусства.

Список литературы

1. 
   Иноземцева Г.В. «Народный танец», М., Знание, 1978
   
2. 
   Климов А.А. «Основы русского народного танца», М., Искусство, 1981
   
3. 
   Балет // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.
   
4. 
   «История хореографии всех веков и народов», Н. Н. Вашкевич, СПб «Планета музыки» 2009.
   
5. 
   Балет. Энциклопедия, 1981.
   
6. 
   В. М. Красовская. «Западноевропейский балетный театр». Очерки истории. Эпоха Новерра. — Л.: "Искусство", 1981