Тронский История Античной Литературы. История античной литературы

• Название: История античной литературы
• Анкор: Тронский История Античной Литературы.pdf
• Дата: 30.01.2017
• Размер: 3.67 Mb.
• Имя файла: Тронский История Античной Литературы.pdf
• Тип: Реферат; #1315
• страница: 16 из 42

2. Красноречие
Уже при рассмотрении гомеровских поэм приходилось указывать на сравнительно развитую технику построения речей (стр. 456). Строй гомеровского общества требует от «царей» искусства публичной речи, умения выступать в совете и на народном собрании. Оратор произносит свою речь, оживленно жестикулируя, размахивая скипетром, магическим символом власти и права слова на собрании. Старец Нестор – «громогласный вития» «Илиады». Красноречие рассматривается как дар богов, но вместе с тем и как искусство, которому надлежит обучать. Феникс, воспитатель
Ахилла, должен научить своего воспитанника «хорошо говорить и смело действовать». («Илиада», кн. 9, ст. 443).

Это раннее греческое красноречие не оставило после себя письменных следов. Во время революций VII – VI вв. произносилось, несомненно, много речей, но значение этих речей ограничивалось впечатлением, произведенным на слушателей. Политические лозунги эпохи получали литературное выражение только в стиховой форме; наиболее выразительный пример этого
– политические стихотворения Солона. Новые импульсы к развитию ораторское искусство получило в условиях демократической государственности V в. Афины и демократические общины Сицилии становятся центрами красноречия. Здесь уже намечаются будущие основные виды ораторской прозы. Это, во-первых, политическое красноречие, речь перед демосом. Блестящими ораторами были, по отзывам современников, вожди афинской демократии – Фемистокл, Перикл. Другой вид – судебная речь. И, наконец, в качестве нового, самого молодого вида к ним присоединяется эпидиктическое («торжественное», «парадное») красноречие, речи на публичных собраниях. Со времени греко-персидских войн в Афинах было установлено ежегодное поминальное торжество в честь погибших на войне и здесь произносилась надгробная речь (эпитафий), заменявшая старинный threnos хоровой лирики (стр. 89). Однако и в V в. ораторское искусство еще долго оставалось без письменной фиксации, и о нем можно судить лишь по косвенным признакам, главным образом по его отражению в трагедии. Так, образцом судебной речи может служить речь Аполлона перед ареопагом в «Эвменидах» Эсхила. Более ясное представление мы имеем об афинском «эпитафии»; он имел «хвалебный» характер, содержал восхваление государства, мифологических и исторических предков, затем самих павших воинов и заканчивался словами утешения, обращенными к родственникам погибших, и призывом к молодежи – хранить доблесть предков.
Только софистика делает ораторскую речь литературным жанром.
Критикуя всю систему традиционной религии и морали, перестраивая мировоззрение на рациональных началах, софисты отошли и от традиционных стиховых форм литературного изложения. Учителя
«добродетели», они заменяли дидактический эпос и наставительную лирику различными видами прозы. В отличие от стилистически непритязательной ионийской науки софистическая проза, обращенная к гораздо более широкой аудитории, вступала в конкуренцию с поэзией не только как носительница нового содержания, но и в отношении художественной обработки. Софисты культивировали самые различные виды прозы – притчу, диалог, рассуждение, но с особым вниманием они относились к ораторской речи.
Эпидиктическая речь – одна из наиболее типичных форм софистического изложения. В связи с учением об относительности истины они придавали решающее значение субъективной убедительности речей, силе ораторского внушения. Задачей софистического преподавания было научить «хорошо и убедительно говорить» о политических и нравственных вопросах. Рядом с разработкой этих вопросов по существу шло создание художественного

прозаического стиля и новой дисциплины, реторики (риторики), науки об ораторской речи.
Свою первую разработку реторика получила в Сицилии. Там уже около
V в. появились попытки создать теорию судебной речи, указать способы ее построения и типические приемы аргументации. Цель этой аргументации – показать «правдоподобность» того изложения судебного спора, которое выгодно какой-либо из тяжущихся сторон. Решающую роль в развитии теории и самих форм художественного прозаического стиля античная традиция приписывает сицилийскому софисту Горгию (около 483 – 375 гг.).
Иронический скептик в области теории познания, Горгий считает, что задачей словесного искусства является «обман», т. е. создание иллюзии.
«Речь, – говорит он, – убеждая, обманывает душу». Речь – «волшебство»,
«заклинание», которое «зачаровывает» слушателя. Важнейшим средством зачаровывания служит у Горгия стиль речи, в котором он действительно пытается возвести ряд приемов фольклорного заклинания в художественный принцип. Характерными признаками его стиля являются многочисленные метафоры и так называемые «горгиевы» фигуры, т. е. членение предложения на части равного объема, соотнесенные между собой смысловым противопоставлением и звуковыми повторами, особенно в конце каждой части, где они образуют своего рода рифму. Словесное искусство Горгия производило большое впечатление на современников. Сохранившиеся речи его относятся к эпидиктическому типу. Так, «Елена» представляет собой
«шутку», речь в защиту парадоксального положения: доказывается, что
Елена, бежавшая от мужа с Парисом, не заслуживает порицания. Жанр софистической «шутки» встречается затем и у учеников Горгия («Похвала мыши», «Похвала смерти»). Горгий писал по-аттически и приобрел ряд подражателей в Афинах, куда он приезжал и лично, в качестве посла от родного города. Одновременно с Горгием вопросами прозаического стиля занимался Фрасимах, разрабатывавший способы аффективного воздействия речи на слушателя; значительное внимание он уделял при этом вопросу о ритме прозаической речи.
Античная культура прозаической речи требует, таким образом, некоторой ориентации на поэтическую речь. Эпидиктическое красноречие, заменяющее поэзию, главным образом лирическую поэзию, сохраняет известное родство с ней. Это обнаруживается уже в способе ораторского произнесения речи. Греческий оратор говорит нараспев, меняя тональность в соответствии с аффективным содержанием речи, сопровождая свои слова гармоническими движениями тела. Об «актерском» моменте в красноречии говорится во всех античных руководствах по реторике, начиная с Фрасимаха.
Старинное сочетание слова с пением и ритмическими телодвижениями (стр.
18) остается неизжитым в ораторской речи, и художественная разработка красноречия ставит одной из своих важнейших задач ритмическую и интонационную организацию прозы. Метрическому строю стиха соответствует в красноречии прозаический ритм. Ритм, горгиевы фигуры,

метафоричность – таковы требования, предъявляемые отныне к стилю художественной прозы.
В практическом красноречии и в других видах прозы эти принципы отделки стиля привились не сразу. Самый видный аттический судебный оратор конца V и начала IV в.. Лисий (умер около 380 т.), еще не ритмизует своих речей.
Лисий был богатым метэком («пришельцем») и принадлежал к демократической партии. Во время правления «тридцати тиранов» его брат был казнен без суда, и имущество семьи было конфисковано. Лисий бежал и вернулся в Афины лишь после восстановления демократии в 403 г. Он стал профессиональным «логографом», т. е. «писателем речей»; так назывались в
Афинах люди, составлявшие речи для других.
В античности не было ни государственного обвинения, ни предварительного судебного следствия. Уничтожив самоуправство родового периода, античное государство взяло на себя роль арбитра в спорных вопросах, но инициатива обвинения принадлежала даже в уголовных делах частным лицам; сами тяжущиеся должны были собирать весь необходимый для них материал и излагать его в своих речах. При этом порядок афинского судопроизводства требовал, чтобы стороны лично выступали с защитой своих претензий. Отсюда потребность в «логографах», к которым можно было бы обратиться за помощью при составлении речи. Суд, правда, разрешал, чтобы вместе с тяжущимся, в помощь ему, выступал какой-нибудь другой гражданин, но Лисий, не имевший прав афинского гражданства, должен был ограничиваться составлением письменных речей, которые затем произносились на суде заказчиком. Из сохранившихся судебных речей Лисия только одна произнесена им лично: это обвинительная речь против
Эратосфена, убийцы брата Лисия.
Тип судебной речи был выработан еще до Лисия. Она начиналась с вступления, рассчитанного на то, чтобы снискать благожелательное внимание судей; затем шло повествование, т. е. изложение фактической стороны дела в том освещении, в каком это было желательно тяжущемуся; следующую часть составляли доказательства правильности изложения и полемика с противником, которого оратор старался всеми способами очернить, и тогда речь завершалась заключением. Вступление и заключение
– наиболее стандартные части судебной речи, менее всего связанные с существом судебного спора; они состояли из «общих мест», пригодных для самых различных случаев, и существовали даже сборники типовых вступлений и заключений.
Лисий – адвокат-художник. Он не блещет ни ораторским пафосом, ни увлекательностью аргументации, ни эффектами изощренного стиля. Все эти качества были бы совершенно неуместны в устах тех людей среднего уровня, которые прибегали к услугам «логографа» и для которых он составлял свои речи. Стиль Лисия – простой, прозрачный и четкий. Искусство этого оратора состоит в том, чтобы создать у суда благоприятное впечатление от личности говорящего, чтобы ее характерный облик (это с – по античной терминологии)

предстал в наиболее выгодном свете, сохраняя при этом всю свою естественность и жизненность. Выступает ли на суде честолюбивый аристократ или жадный до прибыли сухой делец, или инвалид-балагур, или обманутый муж, – для каждого Лисий находит соответствующий его характеру, положению и культурному уровню стиль, подкупающий своей непринужденностью. Портрет, создаваемый речью, должен свидетельствовать в пользу произносящего ее; разумеется, портрет этот бывает иногда очень далеким от действительности.
Из традиционных частей судебной речи наибольшей художественностью отличается у Лисия повествование; это отмечала уже античная критика. В речи по делу об убийстве Эратосфена (быть может, то самое лицо, которое Лисий в свое время обвинял, как убийцу своего брата) повествовательная часть представляет собой законченную новеллу, отличающуюся большой точностью бытового рисунка. Заурядный афинянин
Эвфилет убил любовника своей жены, Эратосфена. Лисий выбирает для
Эвфилета простодушно наивный тон повествователя, с обилием бытовых деталей. Доверчивый муж, его молодая жена, любовник – покоритель сердец, рабыня-посредница – все эти фигуры получают живую и выпуклую характеристику. Интересно также повествование в обвинительной речи против Эратосфена, рисующее немногочисленными, но сильными штрихами произвол «тридцати тиранов».
В древности под именем Лисия ходило свыше 400 речей, из которых 233 считались подлинными. До нас дошли 34 речи, с различной степенью литературной обработанности; относятся они к периоду между 403 и 380 гг.
Новая ступень в развитии аттического красноречия связана с именем
Исократа (436 – 338). Исократ был учеником Горгия. Слабость голоса не позволяла ему выступать в качестве политического оратора, и он начал свою деятельность как «логограф». Впоследствии он перешел на составление эпидиктических речей и обучение красноречию. Около 390 г. он открыл в
Афинах реторическую школу, которая вскоре приобрела большое значение.
Многие выдающиеся деятели IV в., прославившиеся на самых различных поприщах, были учениками Исократа. Программу своей педагогической деятельности он изложил в речи «Против софистов». Реторика, по Исократу,
– важнейшая общеобразовательная дисциплина, заключающая в себе основы морали и государственной мудрости; она заключает в себе не только теорию стиля и ораторской речи, но вводит и в существо тех вопросов, о которых обычно говорят ораторы. Понятая таким образом реторика должна заменить по своей социально-педагогической роли поэзию, бывшую основой старинного греческого воспитания, и конкурирует с философией. Полемика
Исократа в его программном произведении обращена как против философов, обещающих научить «истине» (Исократ остается на релятивистической позиции старых софистов), так и против учителей практического красноречия, у которых реторика была только формальной дисциплиной, лишенной мировоззренческого значения.

По мировоззрению своему Исократ – типичный представитель рабовладельцев IV в., интересы которых перерастали рамки старого полиса.
Эпидиктическая речь становится у него формой публицистики. Речи эти уже не произносятся, а только издаются как политические памфлеты. Так,
«Панегирик» («Речь на всеэллинском собрании») представляет собой прославление Афин, опубликованное непосредственно перед заключением второго афинского морского союза (380 г.). Оратор призывает греческие общины к объединению под совместной гегемонией Афин и Спарты для экспансии на восток, в Персию. В период ожесточенной классовой борьбы и бесконечных войн между греческими общинами Исократ всегда становится на защиту той политики, которая выгодна зажиточным слоям населения. Он
– самый яркий литературный выразитель монархических тенденций, идеологически подготовляющих македонское завоевание. Властители Кипра, сицилийский тиран Дионисий, наконец Филипп Македонский – все это адресаты речей и посланий, в которых Исократ призывает их взять на себя руководство общегреческими делами.
Как стилист, Исократ объединяет пути Горгия и Фрасимаха. Он – создатель пышного ритмизованного периода, с умеренным использованием горгиевых фигур. Стройный период, отдельные члены которого подчинены единству целого, с ритмическим приступом и ритмической концовкой, становится после Исократа нормой для художественной прозы. Всеобщее признание получил также и установленный Исократом принцип недопущения «зияния», т. е. столкновения гласных на стыке между двумя словами. Свою благозвучную и закругленную прозу Исократ противопоставляет стиху, как равноценный способ художественного выражения. «Виды прозы столь же многочисленны, – говорит он, – как и виды поэзии», и каждому виду поэзии может соответствовать аналогичный вид прозы. Так, поэтической дидактике у Исократа противостоит прозаическая наставительная речь («парэнеса»), поэтическому энкомию – прозаическая похвальная речь. Таким прозаическим энкомием является
«Эвагор», похвальная речь в честь умершего кипрского царя Эвагора.
Исократ устанавливает здесь схему для биографии исторических деятелей, ставшую затем типичной. Он начинает с прославления предков Эвагора, рассказывает биографию своего героя, дает характеристику личности и кончает апофеозом, признавая Эвагора не то «богом среди людей», не то
«смертным божеством». Ксенофонт в своем «Агесилае» (стр. 175) уже следует во многом схеме «Эвагора». Идеолог монархии, Исократ создает и те литературные формы, которые оказались живучими в придворном стиле эллинистических государей, а затем и римских императоров. Из его школы вышла реторическая историография (стр. 175, 232), характерная для последующего периода греческой литературы, так что Исократ во многих отношениях может быть признан основоположником всей позднейшей греческой прозы, вплоть до стиля византийских ораторов.
Если мастер эпидиктической речи Исократ является уже предтечей эллинизма, то в образе Демосфена (384 – 322), величайшего политического

оратора IV в., воплощена борьба за независимость греческих общин и за сохранение полисного строя.
Сын состоятельного владельца оружейной мастерской, Демосфен осиротел в раннем детстве, и его состояние было расхищено недобросовестными опекунами. Упорной работой над собой он устранил физические недостатки, которые мешали ему сделаться оратором. Свою ораторскую деятельность он начал процессами против опекунов, затем стал заниматься составлением судебных речей. Речи эта отличаются живым, иногда не лишенным юмора повествованием и умелой аргументацией; но сила Демосфена не в этой области. Демосфен одним из первых разгадал опасность, которая грозила греческой независимости со стороны Македонии, и с 351 г. он начал, в качестве политического оратора, а затем и руководящего государственного деятеля, борьбу против экспансии македонского царя Филиппа. С этого времени личная биография Демосфена оказывается неразрывно слитой с историей Афин. Ему приходилось при этом преодолевать инертность масс, иногда перемежавшуюся с несвоевременными страстными вспышками, оппортунизм официальных руководителей афинского государства и демагогию македонской партии, поддерживаемую македонским золотом. Демосфен неустанно призывает афинян к энергичной политике, пытается создать коалицию греческих общин против македонской опасности. В «Олинфских речах» и «Речах против
Филиппа» («Филиппики», 351 – 340 гг.) ораторский талант Демосфена звучит уже во всей своей мощи. К этому же времени относится большая речь «О недобросовестном посольстве», направленная против оратора Эсхина, одного из лидеров македонской группировки; наряду с ней, до нас дошла и защитительная речь Эсхина. С 340 г. Демосфен – признанный руководитель афинской политики, но уже в 338г. битва при Херонее кладет конец греческой независимости. После этого Демосфен издал только одну значительную речь политического содержания, «Речь за Ктесифонта о венке».
В 336 г. некто Ктесифонт внес в народное собрание предложение увенчать Демосфена золотым венком за его деятельность по укреплению афинских стен после битвы при Херонее; венок этот предполагалось возложить, на Демосфена во время представления новой трагедии, куда собирались зрители с разных концов Греции. Старый антагонист Демосфена
Эсхин нашел формальные поводы, чтобы признать это предложение незаконным и привлечь Ктесифонта к суду. Процесс много раз откладывался и состоялся лишь в 330 г. И здесь до нас дошли обе речи, обвинительная –
Эсхина и защитительная – Демосфена. Сущность процесса была, конечно, в оценке политики обоих деятелей, и их состязание привлекло огромную аудиторию из различных греческих общин. В «Речи о венке» Демосфен дает отчет во всей своей политической деятельности, доказывает, что его политика была единственно правильной и патриотической: павшие при
Херонее так же погибли за свободу, как погибали их предки во время греко-

персидских войн. Судьи вынесли решение в пользу Демосфена, и Эсхин вынужден был покинуть Афины.
Однако и Демосфен должен был в 324 г. отправиться в изгнание, запутавшись в деле о растрате денег, которые привез в Афины Гарпал, казначей Александра Македонского, изменивший своему царю. Демосфен утверждал, что истратил эти деньги на государственные нужды. Когда после смерти Александра вспыхнуло восстание против Македонии, Демосфен был призван обратно в Афины. Поражение Афин заставило его бежать и, окруженный македонцами, он принял яд (322 г.).
В противоположность холодному и бесстрастному Исократу Демосфен сочетает совершенное владение приемами ораторского искусства с пламенным пафосом борца. Он использует все выразительные средства речи, выработанные греческим красноречием, включая и прозаический ритм, и для каждого настроения он находит соответствующий тон. В его сжатом и суровом стиле звучит страстная убежденность, и сила аргументации захватывает слушателя. Эту силу признавали и его политические противники. Стилю Демосфена античная реторика присвоила наименование
«мощного». К силе слова присоединялась взволнованная жестикуляция, которой оратор придавал огромное значение в смысле воздействия на слушателей. В историю греческой литературы Демосфен вошел как завершитель аттического красноречия, последний и самый замечательный художник публичной речи в эпоху греческой независимости.
3. Философский диалог. Теория поэзии
V-IV века – период интенсивнейшего развития греческой философии, создания основных философских систем древности. К этому времени относится и материализм Демокрита, и идеализм Платона и, наконец, колеблющаяся между материализмом и идеализмом система Аристотеля, не говоря уже о многочисленных менее значительных мыслителях. В этот же период создается и специфическая форма художественного философского изложения – диалог: мыслитель излагает свои взгляды в форме спора какого- нибудь мудреца с противником или беседы его с учениками.
Греческая философия с самого своего возникновения пользовалась по преимуществу прозой (стр. 95), но это была деловая проза ионийской науки, не преследовавшая художественных задач. Эти задачи появились только у софистов, популяризировавших достижения философской мысли.
Литературными предшественниками философского диалога являются такие виды фольклорной прозы, как «пиры» или «состязания» мудрецов (стр.
96), содержащие и самый спор и его повествовательное обрамление.
«Состязания в речах», хорошо известные из греческой драмы, составляли один из видов софистической прозы и нередко оказываются вкрапленными в исторические труды Геродота и Фукидида. У софистов, однако, преобладала не беседа, а «состязание» в связных речах, содержавших законченное изложение какого-либо взгляда. Диалог, как жанр философской прозы, окончательно оформился лишь в школе Сократа.

Ученики Сократа считали форму беседы, чередование вопросов и ответов, характерной особенностью метода своего учителя, отличавшей его от софистов. Они обычно составляли свои произведения в форме диалогов, главным действующим лицом которых являлся Сократ. К числу таких
«сократических» авторов принадлежит, например, уже известный нам
Ксенофонт. Его «Воспоминания о Сократе» содержат большое количество разговоров Сократа (действительных или мнимых) на различные темы, преимущественно морального содержания. Диалогический характер имеет и его «Домострой» – о ведении домашнего и сельского хозяйства. Образ
Сократа не очень подходил для роли наставника в домоводстве, и Сократ становится здесь лишь передатчиком того, что он сам некогда слышал от прекрасного хозяина Исхомаха. В образе Исхомаха Ксенофонт опять выводит свою любимую фигуру правителя, которому охотно повинуются.
Рассматривается вопрос об обращении с рабами, о роли жены в доме:
Исхомах рассказывает, как он воспитал свою юную жену, вышедшую за него замуж в пятнадцатилетнем возрасте. Беседы Сократа в «Воспоминаниях» и
«Домострое» не имеют повествовательного обрамления; в диалоге «Пир»
Ксенофонт развертывает большой сценарий, дающий любопытную картину афинского быта. В таком оформлении диалога Ксенофонт следует, вероятно, по пути Платона, у которого имеется диалог с таким же названием и на ту же тему – о любви.
Платон (427 – 347) – основоположник античного идеализма. Происходя из родовитой аттической знати, он был в молодости учеником Сократа.
После смерти Сократа у Платона начинаются годы странствований, заполненные, после пребывания в Мегарах, путешествиями в Кирену и
Египет и троекратным посещением Сиракуз, где он, выступая с попытками реформ, принял близкое участие в борьбе политических партий при дворе тиранов Дионисия Старшего и Дионисия Младшего. В промежутке между первым и вторым путешествием в Сицилию, вероятно около 387 г., Платон основал в роще героя Академа (около Афин) свою школу, знаменитую
«Академию».
Философское исследование связано у Платона с мистическими
«прозрениями»; как «провидец», он вещает о загробной жизни души, об истинном мире вечных и неизменных «идей». Земные вещи, преходящие и изменчивые, – лишь отблески «идей», искаженные материальностью, которая представляется Платону «небытием». Высшая «идея», «идея» блага, есть божество; назначение человека – уподобиться божеству, путь к этому – философское созерцание. Свои глубочайшие убеждения Платон считает результатом «озарения», не выразимого словами. Здесь возможен только образный намек – метафора, сравнение, миф. Платон одновременно и мыслитель и художник, и его произведения представляют, помимо философского, также и литературный интерес. Все они, кроме одной только
«Защитительной речи Сократа», имеют форму диалога.
В творчестве Платона можно наметить три периода. В свой первый,
«сократический» период Платон еще строго следует методу своего учителя

Сократа и ведет исследование главным образом в форме беседы, вопросов и ответов. В дальнейшем, когда у Платона вырабатывается самостоятельная система, рядом с беседой появляется и связное изложение. Философская аргументация чередуется с художественно обработанными «мифами». К этому периоду относятся наиболее совершенные по художественному оформлению диалоги (например «Пир», «Федон», «Федр»). Центральная роль по-прежнему принадлежит Сократу. Новый поворот во взглядах
Платона привел к тому, что, начиная с 60-х гг. IV в., Сократу отводится менее значительное место; в последнем труде Платона, «Законах», образ
Сократа совершенно исчезает. Художественный момент в этих поздних диалогах заметно ослабевает.
Как литературные произведения, диалоги Платона интересны прежде всего искусством портретной характеристики. В дискуссии сталкиваются между собою не только мнения, но и их живые носители. Персонал диалогов многообразен: выступают философы, поэты, молодые люди из сократовского круга. Почти всегда это исторические лица, выведенные под их действительными именами; диалог обычно получает свое название по имени кого-либо из собеседников. Многие образы поданы сатирически, в особенности ненавистные Платону софисты, язвительную зарисовку которых мы находим, например, в диалоге «Протагор». Прикидываясь «простачком»,
Сократ легко изобличает их бахвальство и лжеученость. Это напоминает комедию с ее «учеными шарлатанами», и античная традиция подтверждает, что Платон пользовался комедийными мотивами. Особенно ценил он сицилийского писателя Софрона (вторая половина V в.), который составлял прозаические «мимы», т. е. бытовые сценки в диалогической форме.
Действующих лиц своих диалогов Платон индивидуализирует, не только указывая их позиции в философских вопросах, но и рисуя их поведение, манеру держаться; наконец, придавая каждому своеобразные стилистические черты, он имитирует и пародирует различные стили. Живой драматизм диалогов подчеркнут сценарием. Стечение публики по случаю приезда знаменитого софиста («Протагор»), пирушка после победы на трагических состязаниях («Пир»), прогулка в жаркий летний день («Федр»), предсмертное свидание Сократа с друзьями («Федон») создают обстановку, на фоне которой непринужденно возникает философская беседа. Поэтический характер имеют «мифы»: Платон изображает парение еще не воплотившейся души у граней наднебесных пространств и созерцание «истины» («Федр»), рисует картины загробного суда («Горгий», «Федон», «Государство»), повествует о сотворении мира («Тимей») или о происходившей в незапамятные времена борьбе идеального афинского полиса с могущественной, впоследствии затонувшей Атлантидой («Тимей» и
«Критий»). Но, быть может, наивысшим художественным достижением
Платона является созданный им образ Сократа. Под «силенообразной» наружностью этого иронического мудреца, с легкостью ниспровергающего ложные авторитеты, скрывается интеллектуальное и нравственное обаяние, стимулирующее мысли и поведение всех тех, кто вступает в общение с ним.

В позднейших диалогах черты этого образа бледнеют, и Сократ превращается в отрешенного от мира мыслителя.
Античное собрание сочинений Платона было разбито на 9 тетралогий, т. е. сборников по 4 диалога в каждом; в это собрание попало, однако, несколько произведений, Платону не принадлежащих. К числу наиболее известных диалогов относятся: «Протагор» – о возможности обучать добродетели, «Горгий» – о реторике и нравственности, «Пир» – о любви,
«Федр» – в основном на ту же тему, «Федон» – о душе, «Государство» – о совершенном полисе (ср. стр. 166 – 167), «Феэтет» – о познании, «Парменид»
– об идеях, «Софист» – о бытии и небытии, «Филеб» – о наслаждении,
«Тимей» – о мироздании, «Законы» – о втором по совершенству полисе.
[1]
Интересно, что Платон, блестящий стилист и художник, в теории осуждает поэзию, считает ее вредной. В подтверждение этой мысли он приводит два довода. Первый относится к познавательному значению поэзии. Основное положение всей античной теории искусства, установленное уже в V в, состоит в том, что искусство, в частности поэзия, представляет собою
«подражание», т. е. воспроизведение действительности. Платон в полной мере принимает этот тезис, но делает из него свои заключения. Поскольку для Платона чувственно воспринимаемый мир есть лишь бледный призрак
«истинного бытия», поэзия, иллюзорно воспроизводящая этот призрачный мир, отстоит от «истины» еще на одну ступень дальше. К познанию ведет лишь философия, «подражательное» искусство от него отдаляет.
Второй довод – социально-педагогического характера: поэзия обращена к низменной части человеческой души, к ее страстям; трагедия возбуждает и усиливает чувствительность, комедия порождает склонность к высмеиванию; и то и другое ослабляет разумную и мужественную части души, вредно отражается на моральном состоянии граждан. Указывает Платон, наконец, и на безнравственность мифов, приписывающих богам и героям человеческие пороки. На основании этих соображений, в идеальном государстве Платона допускаются лишь хвалебные песни в честь богов и добродетельных людей; подражательная (т. е. сюжетная) поэзия там запрещена, и для Гомера уже нет места в совершенном полисе.
Ученик Платона, Аристотель из Стагиры (384 – 322), – «самая всеобъемлющая голова»
[2]
(Энгельс) между греческими философами. В течение двадцати лет он был учеником Платона, уделяя в то же время огромное внимание самым разнообразным научным дисциплинам.
Впоследствии воспитанником Аристотеля был в течение трех лет (с 342 г.) сын македонского царя Филиппа, будущий Александр Македонский. Около
335 г. Аристотель учреждает в Афинах свою школу, «Ликей», носившую характер содружества философов и ученых, объединенных общностью мировоззрения и работы.
Аристотель во многом отошел от идеалистической концепции своего учителя. «Критика Аристотелем «идей» Платона есть критика идеализма, как идеализма вообще», – замечает В. И. Ленин.
[3]
Оставаясь в целом идеалистической, философия Аристотеля заключает в себе много

материалистических черт. С наличием материалистических моментов в мировоззрении Аристотель сочетает стремление диалектически подойти к изучаемым проблемам. На эту сторону его учения обращает внимание
Ленин: Аристотель «всюду, на каждом шагу ставит вопрос именно о диалектике».
[4]
Деятельность Аристотеля, энциклопедическая по своему охвату, подводит как бы итог достижениям греческой философской и научной мысли на пороге эллинистического периода.
Своеобразна судьба сочинений Аристотеля. Они распадаются на несколько групп. К первой относятся литературно обработанные произведения, преимущественно диалоги, которые философ составлял в ранний период своей деятельности, когда он, несмотря на отдельные разногласия, еще был близок к платонизму. Эти произведения были изданы самим Аристотелем и пользовались широким распространением. Особенно известен был «Протрептик» – «Побуждение» к занятию философией, в форме речи, обращенной к кипрскому царю. Диалоги Аристотеля не имели такого драматического характера, как у Платона. Противоположные точки зрения излагались в виде больших связных речей, и введения, предпосланные диалогам, не оставляли сомнения в том, что диалог представляет собой лишь литературную фикцию. Другую группу составляют материалы, которые
Аристотель собирал и опубликовывал совместно со своими учениками.
Некоторые из этих ученых работ имели отношение к литературе, например уже упоминавшаяся (стр. 113) публикация архивных материалов об афинских драматических состязаниях. Третья группа – систематические трактаты по различным областям знания; они, вероятно, служили основой для курсов, читанных Аристотелем в последние годы его жизни, когда он уже создал самостоятельную философскую школу. В этих трактатах изложена философская система зрелого Аристотеля, но они не получили литературной обработки и не были изданы ни самим автором, ни его ближайшими учениками. В течение почти всего эллинистического периода Аристотель был известен даже философам-специалистам главным образом по диалогам.
Лишь около 100 г. до н. э. был обнаружен полный экземпляр собрания трактатов Аристотеля. Они попали в Рим и там были опубликованы, после чего интерес к ранним произведениям стал ослабевать. В результате византийская эпоха сохранила нам только трактаты, а все прочие сочинения оказались утерянными; папирусный экземпляр одного из произведений второй группы, «Афинского государственного устройства» («Афинская полития»), был найден в 1891 г. в Египте.
Сохранившиеся сочинения образуют своего рода энциклопедию. Они обнимают логику, различные отрасли естествознания (в состав которого входит и психология), метафизику, этику, учение о государстве
(«политику»), экономику, реторику и поэтику. Для истории литературы наибольший интерес представляет «Поэтика» («О поэтическом искусстве»).
От этого трактата в двух книгах сохранилась только первая книга, содержащая общую часть и теорию трагедии и эпоса; во второй, не дошедшей до нас книге рассматривались комедия и ямбография.

«Поэтика» – небольшое по размеру, но глубоко содержательное произведение. По ходу рассуждения в ней затрагиваются основные вопросы эстетики и теории искусства – происхождение и классификация искусств, отношение искусства к действительности, сущность эстетического восприятия, понятие прекрасного, принципы художественной оценки, специфика отдельных видов искусства. Аристотель признает искусство особым видом человеческой деятельности, имеющим свои самостоятельные законы. Хотя вопросы теории поэзии изучались у греков со времен софистов, первое систематическое изложение поэтики, как отдельной дисциплины, дано Аристотелем.
Не называя нигде Платона по имени, Аристотель в скрытой форме полемизирует с ним. Его теория является в известной мере возражением на те обвинения, которые были выдвинуты Платоном против поэзии.
Вместе с Платоном и более ранними теоретиками Аристотель определяет поэзию как «подражание», но в понимании того, что именно является объектом подражания (т. е. изображения), он делает значительный шаг вперед. «Задача поэта, – утверждает Аристотель, – говорить не о происшедшем, а о том, что могло бы случиться, о возможном по вероятности и необходимости». Эту мысль он поясняет сопоставлением поэзии и истории
(истории в античном, чисто повествовательном смысле). «Историк и поэт различаются не тем, что один говорит стихами, а другой прозой... Разница в том, что один рассказывает о. происшедшем, а другой о том, что могло бы произойти. Вследствие этого поэзия содержит в себе более философского и серьезного элемента, чем история: она представляет .более общее, а история
– частное. Общее состоит в изображении того, что приходится говорить или делать человеку, обладающему теми или другими качествами, по вероятности или необходимости» (гл. 9). Таким образом, не конкретная действительность со всеми ее случайностями, а более глубоко схваченные закономерности «вероятного» и «необходимого» составляют предмет поэзии.
[5]
Вопреки Платону, поэзия имеет познавательное значение. В самом чувстве удовольствия, доставляемого искусством, Аристотель усматривает другой познавательный момент – радость узнавания воспроизводимого. На второй довод Платона, будто поэзия расслабляющим образом действует на душу, Аристотель отвечает своей теорией катарсиса («очищения»).
Подобно большей части систематических трактатов Аристотеля,
«Поэтика» дошла до нас в сжатой, почти конспективной форме, которая не предназначалась для опубликования. Толкование некоторых мест «Поэтики» представляет значительные трудности. К числу таких трудных вопросов принадлежит учение о катарсисе.
В 6-й главе «Поэтики» Аристотель дает определение трагедии и, наряду с прочими ее признаками, указывает, что она «посредством сострадания и страха производит катарсис соответствующих аффектов». О катарсисе в применении к действию музыки говорится и в трактате «Политика», но там
Аристотель отсылает к «Поэтике», в которой обещает дать подробное разъяснение понятия. Разъяснения этого мы в «Поэтике», по крайней мере в

ее сохранившейся первой книге, не находим. Учение о катарсисе вызвало много толкований, которые можно свести к двум основным направлениям.
Одно направление истолковывает понятие катарсиса в нравственном смысле. Трагедия «очищает», т. е. облагораживает чувства. Так понимали
Аристотеля теоретики классицизма XVII – XVIII вв., затем Лессинг, Гегель и др. Спор между ними шел только о том, в чем именно Аристотель должен был усматривать благотворное нравственное влияние страха и сострадания, вызываемых трагедией, – в чувстве ли примирения с судьбой, в создании ли должного равновесия между эгоистическим чувством страха и альтруистическим чувством сострадания, или в чем-нибудь другом.
Комментаторы исходили при этом из своих представлений об общем характере нравственного учения Аристотеля; опоры для истолкования моральной функции катарсиса в том или ином смысле текст Аристотеля не дает. В «Поэтике» неоднократно, говорится об удовольствии, которое создается, благодаря возбуждению чувства страха и сострадания, но нигде нет речи об их непосредственном нравственном влиянии.
Другое толкование, намеченное еще в XVI в. и подробно развитое в 1857 г. Як. Бернайсом, ищет происхождения учения о катарсисе в медицинской сфере, в частности в области религиозного врачевания. На эту мысль наталкивают рассуждения самого Аристотеля в «Политике» о катартическом значении музыки. Он указывает на приемы, применявшиеся при лечении
«энтузиастических» (кликушеских) состояний. Таких больных лечили и
«очищали», исполняя перед ними «энтузиастические» мелодии, которые вызывали повышение аффекта и последующее его разряжение. «То же самое,
– продолжает Аристотель, – испытывают, конечно, люди жалостливые, боязливые и вообще подверженные аффектам, а также и все прочие, в той мере, в какой каждому эти аффекты свойственны». Значит ли это, что речь идет о людях больных, с неуравновешенной психикой, подверженных аффектам? Нет. «Аффекты, сильно проявляющиеся в психике некоторых лиц, свойственны всем людям, и разница только в степени интенсивности». К числу этих аффектов Аристотель относит сострадание и страх. Всем поэтому доступен «своего рода катарсис и облегчение, связанное с наслаждением», и
«катартические мелодии доставляют людям безвредную радость». Такого рода мелодиями следует пользоваться в театре.
С точки зрения «медицинского» толкования сущность катарсиса состоит в возбуждении аффектов с целью их разряжения.
[6]
Все люди в той или иной мере подвержены нарушающим душевное равновесие аффектам сострадания и страха, и трагедия, возбуждая эти аффекты в зрителе, производит их разряжение, направленное по безвредному руслу. Облегчение, которое зритель при этом испытывает, вызывает чувство удовольствия, и в этом специфика наслаждения, доставляемого трагедией.
Обследование применения термина «катарсис» у Аристотеля и других античных теоретиков подтверждает, по-видимому, правильность
«медицинского» толкования. Следует также учитывать, что всевозможные
«очищения» широко практиковались в греческой религиозной обрядности; в

этой области мы также встречаемся с принципом «клин клином вышибать», лежащим, по Бернайсу, в основе аристотелевского катарсиса. Так, убийцу
«очищали» тем, что лили ему на руки кровь жертвенного животного,
«смывая убийством убийство» (ср. христианское «смертью смерть поправ»).
Хорошо знакомое грекам представление о катарсисе было перенесено из религиозно-медицинской сферы в эстетическую. При всех толкованиях катарсиса несомненным остается одно: Аристотель, вопреки Платону, считает действие трагедии на психику благотворным, и теория катарсиса является попыткой объяснить, в чем состоит эта благотворность и в чем сущность удовольствия, которое зритель испытывает от пьесы, возбуждающей в нем чувство сострадания и страха.
Важнейшую часть «Поэтики» составляет учение о трагедии. Трагедия и эпос – основные жанры серьезной поэзии, изображающей людей «лучшими, чем мы». При этом эпос, по Аристотелю, – более ранний и менее совершенный жанр, уступающий трагедии в концентрированности и силе художественного действия. Это предпочтение, оказываемое драме, находится в полном соответствии с литературной практикой аттического периода, когда трагедия являлась ведущим поэтическим жанром. После Эврипида в развитии трагедии наступил известный застой. Аристотель .поэтому не отходит от литературных тенденций своего времени, когда представляет себе историческое развитие жанров уже законченным; они уже «обрели свою природу». Рассмотрение их происходит вне времени, с целью установить
«природу» каждого жанра и правила, несоблюдение которых было бы искажением этой «природы». Этот способ исследования позволяет
Аристотелю во многих случаях возвыситься над исторической ограниченностью античной трагедии. Для греческого литературного сознания было вполне естественно, что жанры, связанные с героическими сказаниями, трагедия и эпос, мыслились как родственные. Трагедия и эпос объединены и у Аристотеля, но только как изображение людей, «лучших, чем мы»: использование мифологических преданий Аристотель не считает для трагедии обязательным. Ученик Аристотеля Феофраст определял трагедию как изображение «превратностей героической судьбы».
Определение Аристотеля гораздо более отвлеченно.
«Трагедия есть воспроизведение действия серьезного и законченного, имеющего определенную величину, услаждающей речью, различными ее видами отдельно в различных частях, – воспроизведение действием, а не рассказом, производящее посредством сострадания и страха катарсис подобных аффектов» (гл. 6).
«Услаждающей речью, – поясняет Аристотель, – я называю речь, имеющую ритм и гармонию с мелодией, а различными ее видами – исполнение некоторых частей трагедии только метрами, а других – еще и пением».
В трагедии Аристотель различает шесть составных элементов, которые он распределяет в порядке их значительности следующим образом: фабула, характеры, мысли, словесное выражение, музыкальная композиция,

сценическая обстановка; последние два элемента не относятся непосредственно к поэзии и в дальнейшем уже не рассматриваются.
Расположение элементов свидетельствует о том, что Аристотель считает идейные моменты художественного произведения более значительными, чем формальные, а художественный показ (фабулу, характеры) более важным, чем мысли, вкладываемые в уста действующих лиц.
Фабула – «начало и как бы душа трагедии»; характеры изображаются лишь посредством действия и имеют уже вторичное значение. Фабула должна быть законченной и целостной, должна иметь определенный объем.
«Прекрасное – в величине и в порядке». Фабула должна быть не слишком малой по размерам, но вместе с тем легко обозримой. Определенной величины Аристотель не нормирует: «тот предел величины драмы достаточен, в границах которого при последовательном развитии событий могут происходить по вероятности или по необходимости переходы от несчастья к счастью или от счастья к несчастью» (гл. 7).
Теоретики европейского классицизма приписывали, как известно,
Аристотелю учение о «трех единствах», места, времени и действия. В действительности, Аристотель требует только единства действия. «Части событий должны быть соединены таким образом, чтобы 'при перестановке или пропуске какой-либо части изменялось и сдвигалось целое» (гл. 8). О единстве места он вообще не говорит; относительно же времени он, сопоставляя трагедию с эпосом, ограничивается констатацией, что трагедия
«по возможности старается уложиться в один солнечный обход или незначительно выйти за его пределы». Мы уже указывали (стр. 111), что в развитой греческой трагедии «единство места» и «единство времени» обычно соблюдались; Аристотель, по-видимому, не придает этим моментам принципиального значения. Закон «трех единств» был впервые сформулирован итальянцем Кастельветро (1570).
Характерным для трагической фабулы Аристотель считает момент перелома, перехода от счастья к несчастью или наоборот. Перелом разбивает фабулу на две части, из которых первую Аристотель называет завязкой, вторую – развязкой. При этом он различает фабулы простые и запутанные. К последним относятся фабулы, содержащие перипетию (неожиданный поворот событий в противоположную сторону) и узнание (ср. стр. 148).
Соответственно вкусам своего времени, Аристотель отдает предпочтение запутанным фабулам. Характер трагического персонажа должен удовлетворять четырем требованиям: он должен быть благородным, подходящим для данного лица (например в зависимости от того, мужчина это или женщина), естественным и, наконец, последовательно проведенным.
Уже это краткое изложение некоторых основных мыслей «Поэтики», далеко не охватывающее ни всех ее разделов, ни богатства ее содержания, показывает, что Аристотель создал произведение, замечательное по глубине анализа, закладывающее основы теории искусства вообще и в частности, теории драмы. В течение многих столетий оно оставалось непревзойденным, и значение его для европейской поэтики, начиная с XVI в., столь велико, что

не поддается точному учету. До конца XVIII в. учение «Поэтики» оставалось канонической теорией драмы. Из взглядов Аристотеля исходили не только представители классицистического направления, но и теоретик буржуазной драмы Лессинг, причем и «Лессинг и классицисты старались так истолковать
Аристотеля, чтобы вывести из его «Поэтики» принципы своего литературного направления. Но и в более позднее время теория Аристотеля не потеряла своего значения. К Аристотелю апеллировал Н. Г.
Чернышевский в борьбе с идеалистической поэтикой; многие положения
Аристотеля сохранили актуальность и до наших дней и служат предметом внимательного изучения в советском искусствознании и литературоведении.
РАЗДЕЛ
III.
ЭЛЛИНИСТИЧЕСКИЙ
И
РИМСКИЙ
ПЕРИОДЫ
ГРЕЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ