История искусств музыка. (Основные моменты выделены и подчеркнуты)

• Название: История искусств музыка. (Основные моменты выделены и подчеркнуты)
• Анкор: ISTORIYa_ISKUSSTV_MUZYKA_VSE_PERIODY.doc
• Дата: 11.09.2018
• Размер: 1.47 Mb.
• Имя файла: ISTORIYa_ISKUSSTV_MUZYKA_VSE_PERIODY.doc
• Тип: Документы; #24395
• страница: 3 из 6

Кроме музыкального языка и нотации в Раннем Средневековье подвергся кодификации и порядок католической службы. Тщательно были отобраны гимны и песнопения, соответствующие каждой из частей службы. Постепенно складывается католическая месса, соответствующая православной литургии, основным событием которой является причащение верующих. Само позднелатинское слово missa произошло от латинского mitto ("отпускаю, посылаю"), что само по себе уже говорит об обряде отпущения грехов во время мессы. Прототипом мессы послужил евангельский эпизод Тайной вечери. 
Уже в Григорианском хорале четко определилась основная особенность раннесредневековой культовой музыки - ее принципиальное одноголосие. Такое одноголосие сильно отличается от предшествующей ему гетерофонии, где одновременно звучали варианты одного напева. В гетерофонии каждый из участников пения мыслил себя еще самостоятельным и имеющим право вносить поправки и изменения в общее звучание. Средневековое же одноголосие принципиально. Здесь нет места для индивидуальных предпочтений - есть лишь один небесный образец, который и отражается в земных песнопениях. И если кто-то из певцов поет немного свое, то он недопустимо отклоняется от небесного образца. Потому слитное одноголосное звучание всей мощи хора, прототипом которого служило ангельское пение, стало образцом музыкальной выразительности Раннего Средневековья. Такой музыкальный склад справедливо называют монодией, подчеркивая принципиальное одноголосие и звучания, и мышления. 
В монодическом пении определяющим становится характер самой мелодии, ее особенности, которые практически полностью подчинены особенностям текста. Особенно это заметно в ритмике григорианских мелодий. Уже в раннем григорианском хорале четко выделились три основных типа соотношения мелодии и текста: силлабических построениях (от греч. syllabe - "слог") каждому слогу текста точно соответствовала одна нота, в невменных - каждой невме нотации и одному слогу текста соответствовала группа из двух-четырех нот, в мелизматических (от греч. melisma - "мелодия") - на один слог текста распевалась довольно длинная мелодия. Строгие, немного рубленные силлабические мелодии находили естественное применение в самых сакральных моментах мессы, а довольно вольные и праздничные мелизматические мелодии обычно распевались в моменты славословий. Их даже стали называть специальным термином - юбиляция (от латинского jubilatio - "ликование"). 
Особенно популярным было долгое распевание слова Alleluia. К тому же вскоре скопилось такое огромное количество "аллелуйных мелодий", что возникла серьезная проблема их запоминания певцами. И вот в IX веке монах Ноткер Бальбулус (Заика), занимавшийся с мальчиками-певчими, стал каждую ноту юбиляций в Аллелуйях подтекстовывать отдельным слогом, превращая таким образом мелизматическую мелодию в силлабическую. Способ этот настолько прижился, что вскоре появился особый тип самостоятельных сочинений, входящих в григорианский хорал и целиком основанный на принципе подтекстовки заранее данной развернутой мелодии. Такие сочинения стали называть секвенциями (от латинского sequor - "иду вслед, следую"). Секвенции сочинялись вплоть до XIII века, приобретя большую строгость и сблизившись с гимнами. Позже в XIII-XIV веках на таком же принципе будет основываться сочинение инструментальных пьес - эстампи. 
Рубеж XIII века четко разделил два Средневековья - романское и готическое. И хотя названия этих двух периодов даны по архитектурным признакам, изменения при переходе от романского периода к готическому претерпела вся художественная культура.

Если в романское время музыка более или менее четко распределялась между феодальным замком с его подчеркнуто светской свободой и, монастырем с его стремлением к крайней степени каноничности, то теперь все стало сложнее.

От готического Средневековьясохранились сведения о параллельном сосуществовании по крайней мере четырех музыкальных потоков в Европе.

Во-первых, это творчество бродячих певцов и исполнителей на музыкальных инструментах, которые переносили из замка в замок, из города в город различные музыкальные новшества, неожиданно сочетая их с древнейшими пластами народной музыки.

Во-вторых, это подлинный расцвет поэтической и вокальной лирики в творчестве дворян-трубадуров.

В-третьих, это деятельность только что возникших цехов музыкантов-миннезингеров.

И в-четвертых, сильно активизировавшаяся деятельность монастырских школ духовной музыки. 
Жонглеры, менестрели, шпильманы, как их называли в разных краях, долго оставались единственными представителями светской музыки. Все они были похожи друг на друга и все были немного разными. Так жонглер (французское jongleur от латинского joculator -"шутник, остряк") - это странствующий балагур и, скорее, народный умелец, чем профессиональный музыкант. Менестрель (французское menestrel от позднелатинского ministeriahs - "состоящий на службе") -это шут-музыкант, служащий дворянину. Шпильман же (немецкое Spielmann от Spielen - "играть" и Mann - "человек") относился к своему ремеслу более профессионально. Не случайно чуть позже именно из шпильманов возникнет европейский профессиональный миннезанг. 
Последняя группа музыкантов сыграла ведущую роль и в развитии инструментальной музыки в Средние века. Ведь инструментальная музыка, по сравнению с вокальной, считалась более низкой. Как не вполне божественную ее старались не использовать в церкви. Да и любовное чувство предпочитали изливать все же с помощью слов. Только танцевальная музыка оставалась чисто инструментальной. Весьма любопытен в этой связи средневековый инструментарий. Наиболее благородными и возвышенными считались медные духовые инструменты - различные трубы и рога. Ведь о них упоминается в Священном писании и их употребляли в евангельские времена иудейские священники. Наиболее же простонародными были струнные инструменты (ребаб, виела, фидель) - предшественники современной скрипки. На них могло себе позволить играть лишь простонародье на сельских праздниках, сопровождая танцы. Дворяне же начали осваивать струнные инструменты, и в первую очередь щипковую лютню, гораздо позднее, уже в эпоху Возрождения. Между этими двумя группами располагались многочисленные флейты и свирели. Интересно, что уже в IX веке во многих монастырях процветала игра на арфе. Но опять, этот струнный инструмент допускался в монастырский быт исключительно потому, что на нем сопровождал пение своих псалмов библейский Давид. 
Совершенно особняком в культуре Средневековья стоит музыкальное искусство средневековых кельтов. Хранителями священных преданий и текстов и официальными пророками здесь были филиды. Считалось, что они обладают магической силой и передают ее в гимническом пении. По тому или иному поводу, тому или иному правителю филид мог спеть "песнь восхваления" или "песнь поношения", первая из которых приносила удачу, а вторая - сбывалась как проклятие. Придворными певцами кельтов были барды. Они не обладали магической силой и выполняли лишь заказ правителя, исполняя героические песни-баллады, сатирические, боевые, элегические и другие песни под аккомпанемент кроты (струнного инструмента). Все же остальные музыканты по социальному статусу соотносились с рабами и зарабатывали себе пропитание в качестве странствующих музыкантов. 
И все же основная роль странствующих музыкантов Средневековья состояла в быстром и широком распространении музыки по Европе. Жонглеры, например, выступали и на городских праздниках, и во время сельских обрядов, и при дворах феодалов. Допускали их даже в церковь, где в XII - XIII веках им удалось добиться права участвовать в духовных представлениях. Именно они и начали размывать чистоту литургической драмы, вводя в нее вульгарные светские мотивы и исполняя песни не на латыни, а на языке простонародья. 
Впрочем, жонглеры, выступая среди чисто светских людей, подчас не гнушались и просто высмеивать ритуал церковного богослужения. Тем более, что многие из них в прошлом состояли учениками монастырских школ и университетов при монастырях. Они пользовались в своих сочинениях латинским языком, сильно его искажая и пародируя и потому назывались также по-латински "вагантами" (vagantes -"бродячие люди"). Их песни всегда отличались беспечным весельем и прославляли любовь и чисто земные радости. Именно из латинских застольных песен вагантов сложились впоследствии многочисленные студенческие песни, например знаменитый студенческий гимн "Gaudeamus igitur" ("Давайте же радоваться, пока мы молоды!"). Самое же большое собрание латинских песен вагантов, относящихся к XIII веку, было найдено в Бенедиктинском монастыре в Bueren в 1848 году и потому названо "Carmina Burana" ("Песни Берена"). 
С конца XI века в Провансе, на юге Франции, стали появляться первые образцы музыкально-поэтического творчества трубадуров (французское troubador от провансальского trobar - "находить, слагать стихи"). Искусство трубадуров-рыцарей активно развивается около двух столетий. А к середине XII века уже известны имена и наиболее выдающихся труверов (от французского trover - "придумывать, сочинять"), то есть поэтов-музыкантов из числа горожан. 
В изысканных и довольно сложных по форме песнях трубадуры воспевали рыцарскую любовь, героические подвиги во время крестовых походов. Характерными песнями трубадуров стали следующие. Альба (от лат. alba - "утренняя заря"), написанная часто в форме диалога, рисовала расставание влюбленных после ночного свидания. Пасторелу (от французского pastourelle - "пастушка"), писали также в форме диалога, где изображали встречу рыцаря с пастушкой. Сирвента (от лат. servo - "служу") чаще всего содержала выпады против личных и политических врагов трубадура. Плач выражал скорбь трубадура по утрате близкого человека. Тенсона (от лат. tensos - "спор") являлась песенным диспутом двух трубадуров на лирические, политические или философские темы. 

Песни труверов отличаются от песен трубадуров более ясно очерченными ритмом и строением, а также большим разнообразием форм. Основными формами песен труверов стали: баллада (от позднелатин-ского ballo - "танцую") - танцевальная песня, содержащая сольный куплет и хоровой припев; рондо (от французского rond - "круг") -музыкально-поэтическая форма, состоящая из двух построений, постоянно повторяемых с одним и тем же или разным текстом; виреле (от старофранцузского vireli - "припев") песненная форма, очень напоминающая рондо, с тем только отличием, что все время повторяющиеся построения гораздо меньше по размерам. 
Песни трубадуров и труверов записывались уже современной им четырехлинейной нотацией. При этом фиксировалась лишь только высота звука, но не длительность. Ритмика первоначально (до XIV века) не записывалась вовсе, что сегодня представляет для исследователей определенную трудность. Дело в том, что музыкальный ритм песен трубадуров подчинялся ритму стихотворному и укладывался в одну из шести ритмических формул - модусов (от латинского modus - "мера, способ, правило, предписание"). Все модусы имели трехдольную, по тогдашним понятиям "совершенную" структуру.
Эти шесть ритмических модусов теоретически исчерпывали все ритмическое разнообразие. На практике же ритмика была еще скромнее, так как последние три модуса использовались весьма редко. Зато первые два были весьма распространены. А поскольку модусами называли также и краткие мелодические формулы, характерные для того или иного лада, то модальным можно назвать средневековое музыкальное мышление в целом. Для него характерно создание нового на основе данных, установленных авторитетом и освященных свыше образцов. Эти образцы берутся как неизменяемые мелодические и ритмические блоки, из которых и составляется произведение. Такой мозаичный, или компиляторский творческий метод был характерен в Средние века не только для музыкального искусства. Точно так же "составлены" мозаики и иконы, соборы и замки, политические и философские сочинения. Так, начиная свое главное двухтомное сочинение, излагающее основы наук и философии своего времени, Иоанн Дамаскин писал: "Я не скажу ничего своего, но по мере сил соберу и представлю в сжатом изложении то, что было разработанно испытанными наставниками". 
Очень скоро провансальские трубадуры вызвали многочисленные подражания, из которых самым плодотворным оказался немецкий миннезанг - художественное воплощение рыцарской культуры Германии и Австрии. Само название - миннезингер (от нем. Mmne - "любовь" и Singer- "певец") - говорит о преувеличенном культе Прекрасной дамы в среде этих "певцов любви". Однако в реальной практике тематика их песен была гораздо разнообразнее. В изысканных сочинениях миннезингеры воспевали не только прекрасных дам, но и влиятельных герцогов и даже сводили между собой счеты. Они служили при дворах властителей, участвовали в многочисленных музыкальных состязаниях, странствовали по Европе. Расцвет миннезанга относится к XIII веку, когда выдвигаются его выдающиеся представители: Рейнмар фон Хагенау, Вольфрам фон Эшенбах, Вальтер фон дер Фогельвейде. 
Но уже к XIV веку на смену свободным миннезингерам приходят прочно связанные цеховой организацией мейстерзингеры (нем. meistersinger - "мастера пения"). Из многочисленных немецких певческих цехов особенно славился Нюрнбергский цех мастеров пения. Это уже новый этап в развитии средневекового певческого искусства. Для обучения подмастерьев нужно было прочно хранить традиции цеха, заключенные, прежде всего в песенных образцах и приемах их создания. А значит, нужна была еще более усовершенствованная нотация. Прежде всего, это относилось к музыкальному ритму, до того, как мы знаем, всецело следовавшему за стихотворным текстом. 
Такой новой нотацией стала мензуральная нотация (от лат. mensura - "мера"). Эта нотация просуществовала вплоть до начала XVII века. Примерно около 1250 года были установлены точные соотношения между длительностями отдельных звуков в музыке. Эти соотношения основывались на трехдольном делении, которое полагалось "совершенным" и "данным от Бога" (ведь догмат о Троице является центральным догматом христианства). Самая длинная нота - максима - делилась на три равных лонги (от лат. longa - "длинная, долгая"). Те, в свою очередь, делились каждая на три бревиса (лат. brevis - "короткий") и, далее, на три семибревиса. Все ноты писались в то время с черными головками и весьма напоминали флажки (рис. 13 в Приложении). 
Не случайно, сегодня исследователи называют такую нотацию "черной". Здесь основной счетной единицей времени была "лонга". "Максима" составляла три "лонги", "бревис" - 1/3 лонги и т.д. 

Но уже через столетие, к 1450 году, повсеместно распространяется "белая" нотация, где знаки, повторяя прежние в названиях, имеют светлое, контурное начертание. Главным же новшеством в "белой" нотации было появление двухдольной, "человеческой пропорции", наряду с "божественной" трехдольной. Теперь уже каждая из длинных нот делилась или на три, или на две ноты более мелкой длительности. При этом деление на три продолжало восприниматься и даже называться "совершенным", тогда как деление на два - "несовершенным". В записи музыки при переходе от одной системы счета к другой ставились особые знаки. 
Однако новая, более совершенная система записи музыкального ритма была вызвана не только трудностями школьного обучения или стремлением к сохранению традиций. Основной причиной ее появления стало быстро развивающееся многоголосие, при котором важна не только мелодия сама по себе, но и сочетание нескольких мелодий, их совместное звучание. Чтобы не получать резких, неприятных созвучий и понадобилось точно размерить длительности звуков в каждом голосе. 
Первые известия о тех или иных явлениях многоголосия в западноевропейской музыке появляются в теоретических трактатах с XI века, но на практике они существовали уже в IX веке. Многоголосие встречается уже в древней народной музыке, но там это гетерофонное многоголосие, где голоса не самостоятельны и исполняют одну и ту же мелодию лишь чуть-чуть по разному. Теперь же голоса все более становятся самостоятельными. Естественно, что в русле культовой практики основой раннего многоголосия мог стать только григорианский хорал. Основной голос пел хоральную мелодию, а второй следовал за ним, постоянно сохраняя один и тот же интервал с первым голосом. Главный голос называли vox principalis (лат. "голос первый"), а второй vox organalis (лат. "голос органальный" от греч. organon - "инструмент", так как часто этот голос поручался инструменту). По названию второго голоса все композиции такого рода и получили название "органумов". И действительно, звучание ранних органумов было резким, фанфарным и сильно напоминало инструментальное исполнение. Получалось так еще и потому, что певцы старались все время сохранять интервалы октавы, квинты или кварты, звучащие немного пусто и напряженно. 

Поскольку голоса в таких органумах двигались все время параллельно, то и сами органумы получили название параллельных. Параллельные органумы просуществовали в средневековой музыке около двух столетий, великолепно усиливая и без того достаточно строгие и аскетичные григорианские мелодии. Но уже к середине XII века появляются более раскованные "свободные органумы", где второй голос, хотя и следует за первым ритмически, но вовсе не параллельно. А вскоре и вовсе второй голос освобождается, наслаивая на григорианскую мелодию (чаще всего сверху) подвижную орнаментальную линию. Такой органум уже принято называть "мелизматическим". За его бурными мелодическими импровизациями подчас уже трудно было услышать основной григорианский напев, двигавшийся, как правило, более размеренно. И тут немалую помощь мог оказать даже небольшой одноголосный орган, трубно поддерживающий хоральный напев. Орган допускался в католических храмах уже с VII века, но действительно необходимым становится лишь с возникновением многоголосия. 
Развитию церковного профессионального многоголосия немало способствовали и многочисленные певческие школы при крупных европейских монастырях. Так время с середины XII века до середины XIII века в истории музыки принято называть "эпохой Нотр-Дам". В это время Париж действительно становится центром нарождавшейся новой, готической архитектуры (строился собор Нотр-Дам), центром новой университетской жизни. Здесь, в еще недостроенном городском соборе и начала свою деятельность новая певческая школа. Главными представителями этой школы "готического пения" стали Леонин и Перотин. 
Деятельность Леонина относится к 50-80-м годам XII века. Он составляет "Большую книгу органумов", свод двухголосных сочинений для церковных служб практически всего годового цикла. Главным же достижением Леонина стало употребление нового соотношения голосов в органуме. Второй голос в сочинениях Леонина уже не просто свободно импровизирует вокруг темы хорала, но выстраивается композитором по всем правилам ритмических модусов трубадуров. Если раньше правильностью и упорядоченностью отличался лишь главный голос, то теперь второй голос, получив четкое ритмическое строение, часто звучит более интересно и выразительно, чем хорал. К тому же, если в каноническую мелодию григорианского хорала певец-композитор ни в коем случае не мог внести изменения, то второй голос он сочинял вполне свободно и сообразовывался лишь со своим вдохновением и вкусом. Так исподволь в каноническую культовую музыку проникает свободное композиторское творчество. 
Уже Леонин начинает в своем творчестве пробовать возможность осуществить не только двухголосное пение, но и трех- и четырехголосное. Полностью же переход к трех- и четырехголосию осуществил его последователь Перотин (первая половина XIII века). В его сочинениях четко наметилось противостояние неторопливого голоса, ведущего хоральную мелодию (тенор) и двух-трех гармонирующих между собой остальных голосов (дуплум, триплум). 
Основными жанром в школе Нотр-Дам стал мотет (французское motet от латинского motetus - "имеющий слова"). Основой мотета по-прежнему остается хоральный напев, звучащий в теноре. Но теперь на него наслаиваются не просто другие голоса, но голоса, принципиально различные по характеру как мелодий, так и текста. Здесь использовались народные и светские напевы, известные песни трубадуров. Причем, часто каждый голос исполнял напев на своем языке. Таким образом голоса обрели полную самостоятельность. Однако, при этом, необходимо было еще соблюсти цельность композиции, не превратить ее в "звуковой винегрет". Это сложно и современники, действительно вспоминают мотет как ученое произведение: "Мотеты не следует давать в пищу простому народу, он не заметит их изящества и не получит от них удовольствия; мотет нужно исполнять для ученых и тех, кто ищет в искусстве изящества и тонкостей", - писали в то время. 

Из других жанров многоголосия того же времени любопытен гокет (франц. "икота"), в котором, по существу, одноголосная мелодия распределялась между несколькими поющими так, чтобы каждый пропевал не более нескольких нот. Интересным соревновательным жанром была рондель (франц. "кружок"). Здесь один исполнитель начинал импровизировать мелодию, а второй, отставая от первого на несколько нот, стремился повторять ее. В дальнейшем такое сочинение получит название канона. Тогда же это было популярным певческим развлечением. Интересно, что чуть позже, придя в Италию, такое музыкальное развлечение получило название качча (ит. "охота"), так как напоминало погоню охотника за зверем. 
И все же, несмотря на все новшества, XIII век в истории музыки называют "Ars antiqua" ("старое искусство") и отличают его от "Ars nova" ("новое искусство") - искусство XIV века, когда зарождается музыкальное искусство Возрождения.




Ивлев С.А. Художественная культура Средневековья: Материалы для учителя МХК. - М.: Международный союз книголюбов, 2001. - с.20-37.

№3 Музыкальные инструменты в средние века

Духовые

Духовые — это древнейший вид музыкальных инструментов, пришедший в Средневековье из античности. Однако в процессе развития и становления средневековой западной цивилизации сфера применения духовых инструментов очень расширяется: одни, как, например, олифант, являются принадлежностью дворов благородных сеньоров, другие — флейты — находят применение как в народной среде, так и в среде профессиональных музыкантов, третьи, такие как труба, становятся исключительно военными музыкальными инструментами.

Древнейшим представителем духовых во Франции, вероятно, надо считать фретель (fretel), или «флейту Пана». Подобный инструмент можно увидеть на миниатюре из рукописи XI в. в Национальной библиотеке Парижа (рис. I). Это многоствольная флейта, состоящая из набора трубок (камышовых, тростниковых или деревянных) разной длины, с одним открытым и другим закрытым концом. Фретель часто упоминается наряду с другими видами флейт в романах XI—XII вв. Однако уже в XIV в. о фретеле говорят только как о музыкальном инструменте, на котором играют на деревенских праздниках, он становится инструментом простонародным.




^{Рис. 1-3}

Флейта (fluûte) же, наоборот, переживает «подъем»: от простонародного инструмента до придворного. Наиболее древние флейты были найдены на территории Франции в галло-романском культурном слое (I—II вв. н. э,). В большинстве своем они костяные. До XIII в. флейта обычно двойная, как на миниатюре из рукописи X в. из Национальной библиотеки Парижа (рис. 3), причем трубки могут быть как одинаковой, так и разной длины. Количество отверстий на стволе флейты, возможно, варьировалось (от четырех до шести, семи). Играли на флейтах обычно менестрели, жонглеры, причем зачастую их игра предваряла появление торжественной процессии или какого-нибудь высокопоставленного лица.


^{Рис. 4, 5}


Менестрели играли также на двойной флейте с трубами разной длины. Такая флейта представлена на виньетке из рукописи XIII в. (рис. 2). На миниатюрной картинке можно увидеть оркестр из трех менестрелей: один играет на виоле; второй на подобной флейте, похожей на современный кларнет; третий ударяет в квадратный тамбурин, сделанный из кожи, натянутой на раму. Четвертый персонаж наливает музыкантам вина, чтобы они освежились. Подобные оркестры из флейты, барабана и скрипки просуществовали в деревнях Франции вплоть до начала XIX в.

В XV в. стали появляться флейты из вываренной кожи. Причем сама флейта могла быть в сечении как круглой, так и восьмиугольной формы, и не только прямой, но и волнистой. Подобный инструмент сохранился в частной коллекции господина Фо Длина ее 60 см, в самом широком месте диаметр составляет 35 мм. Корпус из черной вываренной кожи, декоративная головка расписная. Такая флейта послужила прототипом для создания трубы серпан. Флейты-серпаны использовались как во время богослужений в церквах, так и на светских празднествах. Поперечные флейты, так же как флажолеты, впервые упоминаются в текстах XIV в.




^{Рис. 6}


Другой тип духовых музыкальных инструментов — волынки. Их также было в средневековой Франции несколько видов. Это шеврет (chevrette) — духовой инструмент, состоящий из мешка из козьей кожи, трубки для подачи воздуха и дуды. Музыкант, играющий на этом инструменте (рис. 6), изображен в рукописи XIV в. «Роман о Розе», из Национальной библиотеки Парижа. Некоторые источники разделяют шеврет и волынку, другие же называют шеврет просто «маленькой волынкой». Инструмент, своим видом весьма напоминающий шеврет, еще в XIX в. встречался в деревнях французских провинций Бургундии и Лимузена.

Другой разновидностью волынки был хоро или хорум (choro). По описанию, встречающемуся в рукописи из аббатства св. Власия (IX в.), это духовой инструмент с трубкой для подачи воздуха и дудой, причем и та и другая трубки расположены в одной плоскости (они как бы являются продолжением друг друга). В средней части хоро находится резервуар для воздуха, из выделанной кожи, причем совершенной сферической формы. Поскольку кожа «мешка» начинала вибрировать, когда музыкант дул в хоро, звук получался несколько дребезжащий и резкий (рис. 6).

^{Рис. 7-11}

Волынка (coniemuese), французское название этого инструмента происходит от латинского corniculans (рогатый) и встречается в рукописях только начиная с XIV в. Ни ее внешний вид, ни использование в средневековой Франции не отличались от известных нам традиционных шотландских волынок, в чем можно убедиться, изучив изображение из рукописи XIV в. (рис. 9).

^{Рис. 12}

Рога и рожки (соrnе). Все эти духовые инструменты, включая большой рог олифант, мало отличаются друг от друга по конструкции и употреблению. Делали их из дерева, вываренной кожи, слоновой кости, рога и металла. Носили обычно на поясе. Диапазон звучания рогов не широк, однако охотники XIV в. играли на них незамысловатые мелодии, составленные из определенных сигналов. Охотничьи рога, как мы уже говорили, носились сначала у пояса, потом, до XVI в., — на перевязи через плечо, подобная подвеска часто встречается на изображениях, в частности в «Книге об охоте Гастона Феба» (рис. 8). Охотничий рог благородного сеньора — вещь драгоценная; так, Зигфрид в «Песне о Нибелунгах» носил с собой на охоту золотой рог тонкой работы.





^{Рис. 13}

Отдельно следует сказать об олифанте (alifant) — огромном роге с металлическими кольцами, сделанными специально, чтобы олифант можно было подвешивать к правому боку его владельца. Делали олифанты из бивней слона. Использовали на охоте и во время военных действий для подачи сигнала о приближении врага. Отличительной чертой олифанта является то, что принадлежать он мог только владетельному сеньору, в подчинении которого находятся бароны. Почетный характер данного музыкального инструмента подтверждается скульптурой XII в. из церкви аббатства в Вазеле, где с олифантом на боку изображен ангел, возвещающий Рождество

Спасителя (рис. 13).

Охотничьи рога отличались от тех, что были в ходу у менестрелей. Последние пользовались инструментом более совершенной конструкции. На капители колонны из той же церкви аббатства в Вазеле изображен менестрель (рис. 12), играющий на рожке, отверстия на котором проделаны не только вдоль дуды, но и на раструбе, что позволяло модулировать звук, придавая ему большую или меньшую громкость.

Трубы были представлены собственно трубой (trompe) и изогнутыми трубами длиной более метра — бюзинами (busine). Изготавливались бюзины из дерева, вываренной кожи, но чаще всего из латуни, как это видно на миниатюре из рукописи XIII в. (рис. 9). Звук у них был резкий и громкий. А поскольку слышен он был далеко, то использовались бюзины в армии для утренней побудки, ими подавались сигналы к снятию лагеря, к отплытию судов. Они же объявляли о прибытии королевских особ. Так, в 1414 г. звуками бюзин был возвещен въезд в Париж Карла VI. Из-за особой громкости звука в средние века считалось, что, играя именно на бюзинах, ангелы возвестят о начале Судного дня.

Труба была исключительно военным музыкальным инструментом. Она служила для поднятия в войске боевого духа, для сбора войск. По размеру труба меньше бюзины и представляет собой металлическую трубу (прямую или несколько раз изогнутую) с раструбом на конце. Сам термин появился к концу XV в., но инструмент подобного типа (прямые трубы) использовались в армии уже с XIII в. К концу XIV в. форма трубы меняется (тело ее изгибается), а сама труба обязательно украшается вымпелом с гербом (рис. 7).

^{Рис. 14}

Особый вид трубы — серпан (serpent) — послужил прототипом для многих современных духовых инструментов. В коллекции господина Фо имеется серпан (рис. 10), изготовленный из вываренной кожи, высота его 0,8 м., а общая длина 2,5 м. Музыкант держал инструмент обеими руками, при этом левая рука удерживала изгибающуюся часть (А), а пальцы правой руки перебирали отверстия, проделанные на верхнем участке серпана. Звук у серпана был мощный, этот духовой инструмент использовался как в военных оркестрах, так и при церковных богослужениях.

Несколько особняком в семье духовых инструментов стоит орган (orgue). Этот клавишно-педальный инструмент с набором нескольких десятков труб (регистров), приводимых в звучание нагнетаемым мехами воздухом, ассоциируется в настоящее время только с большими стационарными органами — церковными и концертными (рис. 14). Однако в средние века, пожалуй, большее распространение имел другой тип этого инструмента — ручной орган (orgue de main). В основе это — «флейта Пана», приводимая в звучание с помощью сжатого воздуха, который поступает в трубы из резервуара с отверстиями, закрываемыми клапанами. Однако уже в древности, в Азии, Древней Греции и Риме, были известны большие органы с гидравлическим управлением. На Западе же эти инструменты появились лишь в VIII в., да и то в качестве подарков, преподнесенных западным монархам от византийских императоров (Константин V Копроним отправил такой орган в подарок Пепину Короткому, а Курополат Константин — Карлу Великому и Людовику Доброму).


^{Рис. 15}

зображения ручных органов появляются во Франции только в X в. Правой рукой музыкант перебирает клавиши, а левой нажимает на мехи, подкачивающие воздух. Сам же инструмент обычно находится на груди или на животе у музыканта, В ручных органах обычно восемь труб и соответственно восемь клавиш. В течение XIII—XIV вв, ручные органы практически не претерпели изменений, однако число труб могло варьироваться. Только в XV в, в ручных органах появляется второй ряд труб и двойная клавиатура (четыре регистра). Трубы всегда были металлические. Ручной орган немецкой работы XV в. имеется в мюнхенской пинотеке (рис. 15).

Ручные органы получили большое распространение у странствующих музыкантов, которые могли петь, аккомпанируя себе на инструменте. Звучали они на городских площадях, на деревенских праздниках, но никогда — в церквах.

Органы, меньше церковных, но больше ручных, одно время ставились и в замках (при дворе Карла V, например) или могли быть установлены на уличных помостах во время торжественных церемоний. Так, несколько подобных органов звучали в Париже, когда Изабелла Баварская свершала свой торжественный въезд в город.

Ударные

Пожалуй, нет такой цивилизации, которая не изобрела бы музыкальный инструмент, сходный с барабаном. Высушенная шкура, натянутая на горшок, или выдолбленное бревно — вот уже и барабан. Однако, хотя барабаны и были известны еще со времен Древнего Египта, в раннее Средневековье пользовались ими мало. Лишь со времени крестовых походов упоминание о барабанах (tambour) становится регулярным, причем начиная с XII в. под этим названием фигурируют инструменты самых разнообразных форм: длинные, сдвоенные, бубны и т. д. К концу XII в. этот инструмент, который звучит на поле брани и в пиршественном зале, уже привлекает внимание музыкантов. При этом распространен он столь широко, что в XIII в. труверы, претендующие на сохранение в своем искусстве древних традиций, жалуются на «засилье» барабанов и бубнов, которые вытесняют инструменты «более благородные».

^{Рис. 16}

Бубны и барабаны сопровождают не только пение, выступления труверов, — их берут в руки и странствующие танцоры, актеры, жонглеры; женщины танцуют, сопровождая свои танцы игрой на бубнах. Бубен (tambour, bosquei) при этом держится в одной руке, а другой, свободной, в него ритмично ударяют. Иногда менестрели, играя на флейте, аккомпанировали себе на бубне или барабанчике, который они укрепляли на своем левом плече при помощи ремня. Менестрель играл на флейте, сопровождая ее пение ритмическими ударами в бубен, которые он производил головой, как это видно на скульптуре XIII в. с фасада Дома музыкантов в Реймсе (рис. 17).

По скульптуре Дома музыкантов известны так же сарацинские, или двойные, барабаны (рис. 18). В эпоху крестовых походов они нашли распространение в армии, так как легко устанавливались по обе стороны седла.

Другим видом ударных музыкальных инструментов, распространенным в средние века во Франции, был тимбр (tymbre, cembel) — две полусферы, а позднее — тарелки, из медных и других сплавов, использовавшиеся для отбивания такта, ритмического сопровождения танцев. В лиможской рукописи XII в. из Национальной библиотеки Парижа танцовщица изображена именно с этим инструментом (рис. 14). К XV в. относится фрагмент скульптуры с алтаря из церкви аббатства в О, на нем тимбр используется в оркестре (рис. 19).

К тимбру следует отнести цимбал (cymbalum) — инструмент, представлявший собой кольцо с припаянными к нему бронзовыми трубочками, на концах которых при встряхивании звенят колокольчики, изображение этого инструмента известно по рукописи XIII в. из аббатства Сен-Блаз (рис. 20). Цимбал был распространен во Франции во время раннего Средневековья и использовался как в светской жизни, так и в церквах — им подавался знак к началу богослужения.

К средневековым ударным инструментам относятся и колокольцы (chochettes). Распространены они были очень широко, колокольчики звучали во время концертов, их пришивали к одежде, подвешивали к потолку в жилищах, — не говоря уже об использовании колоколов в церкви... Колокольным звоном сопровождались и танцы, и этому есть примеры — изображения на миниатюрах, относящиеся еще к началу X в.! В Шартре, Сансе, Париже на порталах соборов можно встретить барельефы, на которых женщина, ударяющая в подвешенные колокольцы, символизирует в семье Свободных искусств музыку. Царя Давида изображали играющим на колоколах. Как видно на миниатюре из Библии ХIII в., играет он на них с помощью молоточков (рис. 21). Количество колоколов могло варьировать — обычно от пяти до десяти и более.





^{Рис. 17-22}

Турецкие колокольчики — военный музыкальный инструмент — также родился в Средневековье (некоторые называют цимбалом именно турецкие колокольчики).

В XII в. большое распространение получила мода на колокольчики или бубенчики, пришитые к одежде. Пользовались ими как дамы, так и мужчины. Причем последние долго не расставались с этой модой, вплоть до XIV в. Тогда было принято украшать одежду толстыми золотыми цепями, и мужчины часто подвешивали к. ним колокольчики. Такая мода была признаком принадлежности к высокой феодальной знати (рис. 8 и 22)— мелкому дворянству и буржуазии ношение колокольчиков было запрещено. Но уже в XV в. колокольчики остаются только на одежде шутов. Оркестровая жизнь этого ударного инструмента продолжается и по сей день; да и изменился он с тех пор мало.

Смычковые струнные

Из всех средневековых смычковых струнных инструментов виола (vièle)— самый благородный и самый сложный для исполнителя. По описанию доминиканского монаха Жерома Моравского, в XIII в. на виоле было пять струн, однако на более ранних миниатюрах представлены и трех-, и четырехструнные инструменты (рис. 12 и 23, 23а). При этом струны натягиваются как на «конек», так и прямо на деку. Судя по описаниям, звучала виола не громко, но очень мелодично.

Интересна скульптура с фасада Дома музыкантов, на ней представлен в натуральную величину музыкант (рис. 24), который играет на трехструнной виоле. Поскольку струны натянуты в одной плоскости, смычок, извлекая звук из одной струны, мог задевать и остальные. Особого внимания заслуживает «модернизированная» для середины ХIII в. форма смычка.

К середине XIV в. во Франции форма виолы приближается к современной гитарной, что, вероятно, облегчало игру на ней с помощью смычка (рис. 25).





^{Рис. 23-25}


В XV в. появляются виолы больших размеров — виолы де гамба. Играли на них зажав инструмент между колен. К концу пятнадцатого столетия виола де гамба становится семиструнной. Позднее виолу де гамба сменит виолончель. Все виды виол были очень широко распространены в средневековой Франции, игра на них сопровождала как празднества, так и интимные вечера.

От крута (crouth) виолу отличало двойное крепление струн на деке. Сколько бы ни было струн на этом средневековом инструменте (на самых старых кругах —- три струны), крепятся они всегда на .«коньке». Кроме того, сама дека крута имеет два отверстия, расположенных вдоль струн. Отверстия эти сквозные и служат для того, чтобы в них можно было продеть левую руку, пальцы которой попеременно то прижимают струны к деке, то отпускают их. В правой руке исполнитель обычно держал смычок. Одно из самых древних изображений крута встречается на рукописи XI в. из лиможского аббатства св. Марциала (рис. 26). Однако надо подчеркнуть, что крут — это по преимуществу английский и саксонский инструмент. Количество струн на круге со временем увеличивается. И хотя он считается прародителем всех смычковых струнных инструментов, во Франции крут так и не прижился. Гораздо чаще после XI в. встречается здесь рюбер или жиг.





^{Рис. 26-19}

Жиг (gigue, gigle), судя по всему, придумали немцы, напоминает он по форме виолу, но только не имеет перехвата на деке. Жиг — любимый инструмент менестрелей. Исполнительские возможности этого инструмента были значительно бедные, чем у виолы, но он требовал и меньшего мастерства исполнения. Судя по изображениям, музыканты играли на жиге (рис. 27), как на скрипке, — приставив era к плечу, что можно видеть на виньетке из рукописи «Книга о чудесах света», датируемой началом XV в.

Рюбер (rubère) — струнный смычковый инструмент, напоминающий арабский ребаб. По форме похожий на лютню, рюбер имеет только одну струну, натянутую на «коньке» (рис. 29), таким он изображен на миниатюре в рукописи из аббатства св. Власия (IX в.). По свидетельству Жерома Моравского, в XII — XIII вв. рюбер — уже двухструнный инструмент, он используется в ансамблевой игре, причем всегда ведет «нижнюю» басовую партию. Жиг, соответственно, — «верхнюю». Таким образом, получается, что монокорд (monocorde) — струнный смычковый инструмент, послуживший в какой-то мере прародителем контрабаса, — также является некоей разновидностью рюбера, поскольку он тоже использовался в ансамбле, как инструмент, задающий басовый тон. Иногда на монокорде можно было играть и без смычка, как это видно на скульптуре с фасада церкви аббатства в Вазеле (рис. 28).

Несмотря на широкое использование и многочисленные разновидности, рюбер не считался инструментом, равным виоле. Его сфера — скорее, улица, простонародные праздники. Не совсем ясно, правда, каково же на самом деле было звучание рюбера, поскольку одни исследователи (Жером Моравский) говорят о низких октавах, а другие (Аймерик де Пейрак) утверждают, что звук у рюбера резкий и «крикливый», похожий на «женский визг». Возможно, правда, речь идет об инструментах разного времени, например, XIV или XVI века...