История искусств музыка. (Основные моменты выделены и подчеркнуты)
 Скачать 1.47 Mb.
|
|
Зарождение профессиональной музыки тесно связано с историей становления древнерусского государства – Киевской Руси (IX–XIII века). После Крещения Руси (988 год) и укрепления связей с Византией появились и первые церковные песни – духовная музыка.  Древнерусский музыкальный канон был заимствован древнерусскими священниками прямиком из Византии. Церковная древнерусская музыка, как и вся христианская музыка того периода, была монодична, то есть ее основу составляли одноголосые распевы. Распевы подчинялась системе осмогласия. С ее помощью устанавливался строгий порядок музыкального исполнения службы.Система осмогласия была целиком заимствована из Византии и получила название «византийского столпа». В соответствии с ней в православных храмах каждую неделю распевался особенный глас (в системе древнерусской музыки гласом считался не какой-либо один определенный напев, а целая музыкальная система). Всего существовало восемь гласов, и они образовывали восьминедельный цикл («византийский столп»), который повторялся в течение года примерно шесть с половиной раз (за исключением дней Великого Поста и Святой Пасхи). Создателем системы осмогласия музыковеды и историки считают преподобного Иоанна Дамаскина (680-777), автора «Октоиха». Записей звуковысотного обозначения гласов в то время не существовало. Мелодию записывали с помощью системы особых знаков, которые указывали лишь направление мелодии, прямо под строкой текста. Исполнителям мелодику песнопений приходилось учить по слуху. Певческое искусство передавалось в устной форме от учителя к ученику. С византийским музыкальным каноном связана и особая эстетика – «ангельское пение». Более всего ценился чистый звук голоса. Один из раннехристианских писателей Климент Александрийский (150-215) считал, что человеческий голос является совершенным инструментом, поэтому отвергал иные музыкальные инструменты. Поэтому яркой отличительной чертой музыки Древней Руси являлся принцип a capella, то есть, пение без сопровождения музыкальными инструментами. В музыке Древней Руси сосуществовали два певческих стиля – кондакарный (сольный) и знаменный (хоровой) распев.Стройное чередование тонов и полутонов, которые образовывали двенадцатиступенный звукоряд, именовалось церковным ладом. Он распадался на четыре согласия – простое, мрачное, светлое и тресветлое, в каждом было по три звука. Для записи древнерусской церковной музыки монахи употребляли специальную нотацию, которая получила название «знаменной» (от слова знамя – «знак»). «Знаменная» нотация (или «крюковая» – по названию одного из основных знаков системы – крюка), исполненная до XVI века, тяжело поддается расшифровки, поскольку по вполне объективным причинам у науки нет точных сведений о том, как в действительности звучали знаменные распевы. Надо отметить, что древнерусская церковная и народная музыка находились в определенной оппозиции. Так как византийский канон являлся заимствованным, он вступал в конфликт с народной музыкой, имеющей глубокие национальные корни. Поэтому авторы древнерусских распевов оказывались перед нелегким выбором совмещения христианской эстетики и «наработанных» национальных, но языческих приемов музицирования. Однако не только церковная и народная древнерусская музыка получили широкое распространение на территории страны. По сохранившимся фрескам Софийского собора в Киеве мы можем получить некоторые сведения о светской древнерусской музыке, которая была распространена при дворе киевских князей. На одной из фресок можно увидеть музыканта, исполняющего мелодию на струнном смычковом инструменте наподобие средневекового фиделия (прообраза виолы). На другой фреске запечатлена целая группа музыкантов, играющих на духовных и щипковых инструментах в окружении скоморохов – плясунов и акробатов. Также на фреске сохранилось изображение органа и играющего на нем человека. Древнерусские князья весьма любили музыку во всех ее проявлениях, ценили талантливых исполнителей. Наверно, не спроста при царе была создана группа певцов, которые именовались «государевыми певчими дьяками». Они получали особенное жалование, зависевшее от того, насколько усердно они прославляли царя (отсюда термин – «славословие») на государевых богослужениях. В этой своеобразной «певческой академии» древнерусской музыки сохранялась преемственность распевщиков. Существовало три типа голоса – вершники, путники, нижники, – демественниками назывались певцы-универсалы, умевшие петь на все три голоса. После ослабления Киева возвышается Владимиро-Суздальское княжество, перенявшее «эстафету» дальнейшего развития древнерусского певческого искусства. Сохранилось в истории имя певца и распевщика Луки. Он был создателем целой школы древнерусских исполнителей. Его учеников летопись именует «луцыной чадью». Музыка Древней Руси – уникальное явление в истории музыки. Исполнителями древнерусской музыки были созданы оригинальные жанры (колокольный звон, былины, исторические, лирические песни и др.), был расширен и обогащен византийский музыкальный канон, впитавший в себя своеобразие национального характера. Церковная музыка стала прообразом профессиональной академической музыки и явилась необходимой для развития культуры Древней Руси в целом. №3 Музыка средневековья Раннее христианство было в высшей степени аскетичным. Именно тогда выработались практически все принципы аскетической практики, с успехом применяющиеся и сегодня. Аскетическому характеру как нельзя лучше соответствовали предельно простые мелодии. Именно принцип простоты и является основополагающим в псалмодии. Историки музыки полагают, что ранние христиане усвоили псалмодирование из древнеиудейского ритуального пения. Широко распетые раннехристианские мелодии несут явный отпечаток влияния музыки Сирии, Египта, Армении. Например, основными исполнительскими традициями древних христиан очень рано стали антифон и респонсорий. А известно, что антифон, то есть чередование пения двух хоровых групп, широко бытовал в Сирии и Палестине. Респонсорий же (чередование пения хора и солиста) был чуть ли не основным видом пения на Востоке задолго до новой эры. С первых шагов христиане тесно связали молитвенное пение с аскетической практикой. Потому псалмодия, как и всякая аскетическая практика, построена на строгих ограничениях. В основном, это речитация (полупение-полуразговор) на одном звуке и небольшие мелодические фразы в начале и в конце построения. И действительно и >гакая мелодика практически во всех христианских странах долгое время воспринималась как чисто аскетическая. Например, русские старооббрядцы до сих пор не могут простить официальной православной церркви, в числе других "прегрешений", освобождения мелодики, считая это явным нарушением аскетических традиций, освященных временем. Понятно, что такое исполнение более тяготеет к слову, которое в данный момент произносят, чем к его мелодическому оформлению. При этом, сторонники строгого псалмодирования ссылаются еще и на слова евангельского апостола Иоанна: "В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог". Как же можно отдавать предпочтение музыке!? - спрашивают они. Развитие псалмодического пения естественно идет по двум спорящим друг с другом направлениям: освобождения музыки от влияния слова и строгой канонизации богослужебных текстов. Под влиянием народного пения псалмодия становится все более мелодически свободной. Появляются духовные гимны с мелодиями явно песенного склада. К IV веку н.э. уже известны крупнейшие создатели гимнов, которым стараются подражать. Это Арий в Александрии, Ефрем Сирии в Сирии, Иларий из Пуатье в Галлии и епископ Амвросий в Милане. Ария, в частности, упрекали в том, что его напевы носят чересчур простонародный характер. У ранних христиан в богослужебном пении участвовала вся община. Но уже в 364 году на Лаодикейском соборе петь в церкви разрешают лишь специально подготовленным певцам. Остальная же паства может к ним присоединяться только в строго установленные моменты. Это практически сразу привело к созданию церковно-певческих школ. И уже в конце IV века гимнические школы возникают в Болонье, Кремоне, близ Милана, в Равенне, Неаполе, и чуть позднее в Галлии и Ирландии. При этом в Милане процветает амвросианское пение, в Лионе - галликанское, а в Толедо - мозарабское, впитавшее в себя, наряду с православными, и традиции арабского пения. А тут еще в самом конце IV века произошло официальное разделение церкви на Западную и Восточную, каждая из которых считала себя "правильной". Не случайно, обе церкви носят такие "говорящие" названия: католическая (от греч. katholikos - "всеобщий, вселенский") и православная. При этом, если Западная церковь в это время переживает явный упадок, то Восточная - явный расцвет. Но Восточная церковь тесно соприкасается с пышными музыкальными традициями Ближнего Востока, много от них заимствуя. И потому церковная православная музыка очень активно начинает вбирать в себя светские традиции, тем более, что светская власть в православии, хоть и была освящена церковью, но всегда почиталась в государстве выше чисто церковной ("император выше патриарха"). Именно здесь, в Византии, ранее других стран возникает новая музыкальная система, прекрасно приспособленная к православному богослужению. В Византии IV-VI веков существовали две, слабо между собой связанные, и даже борющиеся музыкальные культуры - религиозная (каноническая) и народная (разбивающая канон). На рубеже V—VI веков церковь развернула жестокую борьбу против лигисмы. Это "женоподобная песнь, сопровождаемая жеманством, изображающая разврат черни: вертеться, искусно танцуя и ломаясь, надрывая мелодии и голос... Называется же эта песня "лигос". Лигос же - ремнеобразное растение... Лигосом называется и страстное пение", - писал в гневной речи Григорий На-зианзин. Другим, чисто византийским народным песнопением, были теретисмы - вокальные импровизации без слов, подражающие пению цикад. Понятно, что именно земная страстность пения вызывала сопротивление церкви. Церковь боролась с таким песнетворчеством двумя способами - запрещала их и создавала им в противовес свои песнопения. И здесь в яростной борьбе против чужого постепенно становилось ясным свое. Так, 16-й канон Карфагенскою собора запрещал певчим кланяться после исполнения песнопений. Но ведь все эти запрещения означали, что еще в V-VI веках в византийских церквах певчие чувствовали себя актерами, а не "божественными голосами". Церковные песнопения в Византии создаются бурно. Это время активного становления строгой системы православного богослужения (литургии), которая окончагельно оформилась уже на Руси. Особенно обильно сочиняются гимны (хвалебные песнопения). Авторов их такое множество, что кажется, будто все церковные и светские деятели от императора и императрицы до монахов и монахинь пишут гимны. Но главным событием в музыке православной Византии следует считать создание и канонизацию музыкальной системы октоиха (осмогласия). В этой системе был выработан ряд канонических мелодических оборотов. Эти обороты назвали ихосами (гласами). Каждый ихос полагалось петь определенное время, чаще всего неделю, после чего переходами к следующему ихосу. Всего в Византии было создано восемь групп таких мелодий. Византийская традиция приписывает создание системы октоиха известному поэту, музыканту и ученому Иоанну Дамаскину. Постепенно в Византии сложилась система разнообразных жанров. Прежде всего, это собрание псалмов, по легенде сочиненных еще царем Давидом и состоящее из 150 песнопений. В Византии Псалтирь разделили на 20 разделов (кафисм), каждый из которых еще на 3 стасиса. Их предписывали исполнять в строго определенном порядке и строго определенное время. Начиная с VII века самым популярным жанром становится канон. Это музыкально-поэтическая композиция, исполняемая во время утренней службы. Чаще всего канон состоял из 9 разделов - од, в которых пересказывались события Ветхого и Нового заветов. К IX веку канонов появилось уже так много, что церковь запретила создание новых и канонизировало наиболее ценные из старых. Не менее популярным жанром в Византии становится тропарь. Первоначально так называли короткую молитву, следующую за псалмом и отражающую особенность данного дня. Так тропарь стал сочинением на определенные события. Тропари стали обильно сочинять ко всем праздникам, а вскоре и псалмовые стихи включились в тропарную композицию. Особенно часто и охотно включали в такие композиции псалмы 116-й, 129-й и 141-й. Между ними же звучали, подобающие случаю, тропари. Такие композиции назвали стихирами. Исполнение духовных песнопений в Византии было антифонным. Причем певчие во время исполнения не стояли на месте, а двигались около клиросов, менялись местами или вообще ходили по церкви. Отсюда понятно, что хоры были еще равными по возможностям и качеству исполнения. Руководил певчими коннонарх. "Ударами палки он призывал братию к пению и подсказывал основной тон ихоса и текст". Значительно позже появились регент (лат. regens - "правящий") и запевала. Обучение пению было долгим и трудным. Ученики должны были выучивать наизусть все исполняемые песнопения. А за неверно пропетый мотив (ихос) полагалось строгое наказание. Так за один не пропетый канон полагалось положить сто поклонов. Вскоре и Западная церковь, становясь в все более и более сильной и стремясь возродить (или сохранить) древнее аскетическое пение, так же как и Восточная, начинает усиленную борьбу со светскими влияниями. Большую реформу церковной музыки в этом направлении предпринял в начале VII века папа Григорий I Великий. Еще будучи диаконом он в качестве постоянного представителя апостольской столицы живет в Константинополе, живо воспринимая расцвет византийской культуры. Сев на папский престол, Григорий устанавливает тесные религиозные и культурные связи со многими государствами Европы. Пройдя в юности школу аскетизма, он и на папском престоле старается пропагандировать аскетический образ жизни. Естественно, что одним из основных его устремлений становится очищение культовой музыки от успевших наслоиться на нее светских вольностей. Так под его руководством, а частично и им самим, создается "григорианский антифонарий"- сборник канонических культовых песнопений, вскоре получивших стилистическое название "григорианского хорала". В григорианском хорале форма псалмодии предельно канонизирована. Здесь выделяется устойчивая структура псалмодического напева и даются раз и навсегда узаконенные формулы отдельных частей этой структуры. Прежде всего, устанавливается центральный звук, на котором, или вокруг которого, производится речитация (проговаривание). Его назвали "реперкусса" (от латинского repercussa - "отраженный звук"), подчеркивая в названии его постоянное повторение, или "тенор" (латинское tenor- "равномерное" движение от латинского глагола teneo - "держу"). Затем установили обязательный заключительный звук напева - финалис и несколько характерных начальных мелодических формул - иниций (от латинского initio - "начинаю"). Кроме того, если напев был достаточно продолжительным, то предписывались определенные попевки в его середине, ставящие в этом месте как бы запятую - медианты (от латинского medians - "находящийся" в середине). И все это не только не сковывало музыкальное творчество, но наоборот, давало свободу для стилистически определенной импровизации, которая только и возможна в строгих рамках, тогда как без них она превращается в бесструктурный поток звуков. Однако, кроме структуры мелодии псалмодирования, в романский период развития средневековой европейской музыки определяется и музыкальный "алфавит". Под словесным алфавитом мы понимаем определенный набор букв, из которых складываются слова и фразы. Также и в музыке каждое данное произведение написано с использованием вполне определенного набора звуков. Более того, каждая отдельная культура или музыкальный стиль вырабатывают свой характерный набор звуков. И еще, словесный алфавит - это не просто последовательное перечисление использованных данным писателем в произведении букв, но некая система со своими характерными связями между буквами. Точно также и музыкальный алфавит данной эпохи - это строго упорядоченный набор звуков. Называют такой музыкальный алфавит ладом, подчеркивая тем самым слаженность системы звуков. Записывают лад обычно в виде последовательности звуков от самого низкого к самому высокому или наоборот (гамма). В Раннем Средневековье сложилось восемь устойчивых ладов, то есть восемь характерных для той или иной музыки наборов звуков. Их названия, и, отчасти, структуру, средневековые теоретики музыки переняли у древнегреческих музыкантов. Каждый из таких ладов, выражая определенные настроения, предполагал и характерные мелодические обороты. - Так первый из ладов (дорийский) воспринимался как подвижный, ловкий, пригодный для выражения любого чувства; - второй (гиподорийский) - как серьезный и плачевный, глухо-торжественный и жалобный; - третий (фригийский) казался стремительным, возбужденным и изобиловал мелодическими скачками. Из восьми средневековых ладов до настоящего времени в массовой профессиональной музыке "дожили" лишь эолийский (сегодня его называют минором) и ионийский (мажор). Однако, чтобы хоть как-то кодифицировать музыку, необходима была какая-то система записи. Первой такой системой стала знаковая нотация. В Западной Европе ее называли "невменной" (от латинского neuma - "знак"), в Византии - византийской (старовизантийской или нововизантийской), в Армении знаки называли хазами, на Руси - крюками. Писались знаки над стихотворной строкой и служили лишь напоминанием певцам о понижении или повышении голоса на том или ином слове. Знаки эти несомненно развились из древнего искусства ,хейрономии - искусства управления певцами во время исполнения при помощи показа рукой направления и характера мелодии. Уже в X веке появились дополнительные знаки, уточняющие мелодические, ритмические или темповые особенности пения. Обычно это начальные буквы известных слов. Тогда же, в X веке, появляется и буквенное обозначение звуков. Первоначально первыми буквами алфавита стали называть определенные лады - а, Ь, с, d, е, f, g. Но вскоре эти буквы-обозначения перешли на названия самих звуков. И до сих пор музыканты пользуются этой системой записи звуков. Так мы сегодня говорим: "симфоиния Моцарта g-moll", подразумевая под буквой g - ноту "соль", а под словом moll (лат. "мягкий") - минор. В самом начале XI века в Италии возникла и слоговая система обозначения звуков, тесно связанная с возникновением линейной нотации. Изобретателем и того и другого считают известного музыканта XI века Гвидо Аретинского (Гвидо из Ареццо). Он много работал в певческих школах Феррары и Ареццо, где и пришел к мысли об усовершенствовании невменной нотации. Слух об этом дошел до Рима. Папа Иоанн XIX вызвал Гвидо к себе, лично ознакомился с новой системой, попробовал петь по ней и нашел ее очень удобной. После этого изобретение Гвидо быстро распространилось по всей Европе, благополучно дожив до наших дней. Слоговые названия звуков определенного лада Гвидо взял из начальных слогов строк известного гимна св. Иоанну, в котором певцы молили избавить их от хрипоты: Ut queant laxis Rgsonare fibris Mira gestorum Famuli tuorum Solve poluti Labii reatum S_ancte Johannes! ("Дабы могли рабы твои На сладостных струнах Возглашать твои дивные деяния, Очисти от грехов Их бренные уста, Святой Иоанн!") Из этого гимна и были взяты слоги "ут", "ре", "ми", "фа", "соль", "ля". Слог "си" составили первые буквы слов последней строчки гимна: "Sancte lohannes" (впрочем, слог этот ввели в широкое употребление только в 1595 году). Такая система обозначения звуков была необычайно удобна для пения, так как первым звуком в слоге был согласный, на котором естественно выстроить певческую атаку, продолжая потом звучать на гласном. Единственное неудобство составлял слог "ут". Поэтому известный итальянский теоретик и учитель пения Дж. Дони в 1540 году заменил его на "до", взяв этот слог из своей собственной фамилии. Распевание мелодии такими условными слогами вскоре получило название "сольмизация", так как церковный певческий диапазон в XI веке укладывался от "соль" большой октавы до "ми" второй. Освоение же линейной нотации происходило следующим образом. Еще задолго до Гвидо делались частичные попытки уточнить высоту звуков в невменной нотации. Например, проводилась цветная черта и знаки расставлялись над ней, на ней и под ней. При этом, красная линия обозначала звук "фа" малой октавы, а желтая - "до" первой октавы. Но такая система продолжала показывать лишь относительную высоту звуков. Гвидо же решил построить систему для обозначения точной высоты.. Сперва в начале каждой линии, особенно если их было много, ставили букву - обзначение звуковой высоты линии. Но уже в XIII веке линейная нотация так распространилась и стала такой обиходной, что выставляли лишь одну букву у какой-нибудь линии, остальные музыкант "вычислял" сам. К тому же и сами линии стали вскоре все черными. Таким образом от постановки той или иной буквы около одной из линий зависела звуковая высота всей системы. Вскоре такие буквы стали называть clavis - ключ. А так как чаще других выставлялись буквы g, f и с, то вскоре в практике рукописной книги они превратились в прихотливые условные завитки-знаки, которые мы теперь и называем нотными ключами (наиболее известные из них сегодня скрипичный, басовый и теноровый). |