История искусств музыка. (Основные моменты выделены и подчеркнуты)
 Скачать 1.47 Mb.
|
|
Струнные щипковые Вероятно, рассуждения о том, какой инструмент древнее, следует признать не актуальными, поскольку эмблемой музыки стал все-таки струнный инструмент, лира (lyre), с которой мы и начнем рассказ о струнных щипковых инструментах. Античная лира — это струнный инструмент с тремя-семью струнами, вертикально натянутыми между двумя стойками, укрепленными на деревянной деке. Струны лиры либо перебирали пальцами, либо играли на ней с помощью резонатора-плектра. На миниатюре из манускрипта X—XI вв. (рис. 30), хранящегося в Национальной библиотеке Парижа, можно видеть лиру с двенадцатью струнами, собранными в группы по три и натянутыми на разной высоте (рис. 30а.) Такие лиры обычно имеют красивые скульптурные ручки с двух сторон, за которые можно было закрепить ремень, что, очевидно, облегчало игру музыканта. Рис. 30-32 Л  иру путают в средние века с ситаром (cithare), который появился также в античной Греции. Первоначально это — шестиструнный щипковый инструмент. По утверждению Жерома Моравского, ситар в средние века был треугольной формы (точнее, имел форму буквы «дельта» греческого алфавита) и число струн на нем варьировалось от двенадцати до двадцати четырех. Ситар такого типа (IX в.) изображен в рукописи из аббатства св. Власия (рис. 31). Впрочем, форма инструмента могла варьировать, известно изображение ситара неправильной закругленной формы с ручкой, для обличения игры (рис. 32). Однако главное отличие ситара от псалтериона (см. ниже) и прочих струнных щипковых инструментов состоит в том, что струны натягиваются просто на раму, а не на некую «звучащую емкость». Рис. 33-35 Свое происхождение от ситара ведет и средневековый гитерн (guiterne). Форма этих инструментов тоже разнообразна, но обычно напоминает либо мандолину, либо гитару (цитру). Упоминания о подобных инструментах начинают встречаться с XIII в., причем играют на них как женщины, так и мужчины. Гитерн сопровождал пение исполнителя, играли же на нем либо с помощью резонатора-плектра, либо без такового, В рукописи «Роман о Трое» Бенуа де Сен-Мора (XIII в.) менестрель поет, играя на гитерне без медиатора (рис. 34). В другом случае, в романе «Тристан и Изольда» (середина XIII в.), есть миниатюра, которая изображает менестреля, сопровождающего игрой на гитерне танец своего товарища (рис. 33). Струны на гитерне натянуты прямо (без «кобылки»), но отверстие (розетка) на корпусе есть. Медиатором служила костяная палочка, которую держали большим и указательным пальцами, что хорошо видно на скульптуре музыканта из церкви аббатства в О (рис. 35). Гитерн, судя по имеющимся изображениям, мог быть и ансамблевым инструментом. Известна крышка от ларца из коллекции музея Клюни (XIV в.), где скульптор вырезал на слоновой кости очаровательную жанровую сценку: два молодых человека играют в саду, услаждая слух; у одного в руках лютня, у другого — гитерн (рис. 36). Иногда гитерн, как и, ранее, ситар, назывался в средневековой Франции ротой (rote), на нем было семнадцать струн. На роте играл в заточении Ричард Львиное Сердце. Рис. 36  В XIV в. появляется упоминание и еще об одном инструменте, похожем на гитерн, — лютне (luth). К XV в. уже окончательно складывается ее форма: очень выпуклый, почти полукруглый корпус, с круглым отверстием на деке. «Шейка» не длинная, «головка» расположена к ней под прямым углом (рис. 36). К этой же группе инструментов принадлежат мандолина, мандора, которые имели в XV в. самую разнообразную форму. Древностью своего происхождения может похвастаться и арфа (harpe) — ее изображения встречаются уже в Древнем Египте. У греков арфа — лишь вариация ситара, у кельтов она называется самбук. Форма арфы неизменна: это инструмент, на котором струны разной длины натянуты на раму в виде более или менее открытого угла. Древние арфы — тринадцатиструнные, настроенные в диатонической гамме. Играли на арфе либо стоя, либо сидя, двумя руками и укрепив инструмент так:, чтобы его вертикальная стойка находилась у груди исполнителя. В XII в, появляются и арфы малых размеров с различным количеством струн. Характерный тип арфы представлен на скульптуре с фасада Дома музыкантов в Реймсе (рис. 37). Жонглеры в своих представлениях использовали только их, и могли создаваться целые ансамбли арфистов. Лучшими арфистами считались ирландцы и бретонцы. В XVI в. арфа практически исчезла во Франции и появилась тут лишь века спустя, в ее современном виде. Рис. 37  О двух щипковых средневековых инструментах следует сказать особо. Это псалтерион и сифония.Античный псалтерион (psalterion) — струнный инструмент треугольной формы, отдаленно напоминающий наши гусли. В средние века форма инструмента меняется — на миниатюрах представлены и квадратные псалтерионы. Играющий держал его у себя на коленях и перебирал пальцами или плектром двадцать одну струну (диапазон инструмента — три октавы) . Изобретателем псалтериона считается царь Давид, который, по легенде, использовал в качестве плектрума птичий клюв. Миниатюра из рукописи Герарды Ландсбергской в Страсбургской библиотеке изображает библейского царя, играющего на своем детище (рис. 38). В  средневековой французской литературе псалтерионы начинают упоминаться с начала XII в., форма инструментов могла быть самой разной (рис. 39 и 40), играли на них не только менестрели, но и женщины — благородные дамы и их свита. К XIV в. псалтерион постепенно сходит со сцены, уступая место клавесину, однако клавесин не мог достичь того хроматического звучания, которое было характерно для псалтерионов со сдвоенными струнами.Рис. 38-42 В какой-то мере сходен с пластерионом и другой средневековый инструмент, который практически исчез уже в XV в. Это сифония (chifonie) — западный вариант русской колесной арфы. Однако, кроме колеса с деревянной щеточкой, которая при вращении ручки касается трех прямо натянутых струн, сифония снабжена еще клавишами, которые также регулируют ее звучание, Клавиш на сифонии семь, и расположены они на конце, противоположном тому, на котором вращается колесо. Играли на сифонии обычно два человека, звук же инструмента был, по свидетельству источников, гармоничен и тих. Прорисовка со скульптуры на капители одной из колонн в Бошвиле (XII в.) демонстрирует подобный способ игры (рис. 41). Наибольшее распространение сифония получила в XI—XII вв. В XV в. популярна была малая сифония, на которой играл один музыкант. В рукописи «Роман о Жераре де Невере и прекрасной Ариане» из Национальной библиотеки Парижа есть миниатюра, изображающая главного героя, переодетого менестрелем, с подобным инструментом на боку (рис. 42). № 4 Музыкальные инструменты эпохи Возрождения  Следующий этап в развитии европейской музыкальной традиции – эпоха Возрождения, или Ренессанса, которая длилась на протяжении 14-16 веков. Это знаменательный период для развития европейской культуры в целом. Музыка в период Возрождения стала полноправным видом искусства, со своими течениями, законами развития и национальными особенностями. В  озрождение началось в Италии, поэтому на период 14 века пришелся апогей развития итальянской музыки. В 15 веке Ренессанс завоевал Голландию, а потом и всю Европу: Францию и вслед за ней Англию и Германию.Орган и виола О  т эпохи Средневековья культура Возрождения унаследовала свой главный музыкальный инструмент – орган. К нему постепенно добавляются и множество других струнных и духовых инструментов.Орган Именно в эпоху Ренессанса появилась виола – представитель струнного смычкового семейства с равным количеством основных и резонирующих струн. Она дает бархатистое звучание и чаще всего солирует. В оркестре виола практически не использовалась из-за сложностей в настройке. Именно виола, по всей видимости, является предшественницей скрипки, альта, виолончели и других скрипичных инструментов. Виола Лютня В  торой тип музыкальных инструментов, распространенных в эпоху Возрождения – это щипковые. Среди них выделяется лютня, название которой произошло либо от польского слова lutnia, либо от арабского альуд, что означает дерево. Для лютни характерны небольшие размеры, полусферическая форма нижней части и плоская верхняя часть. Шейка довольно широкая, с отогнутой под прямым углом головкой. У нее десять пар струн и два способа извлечения звука: при помощи пальцев либо специальной пластины, медиатора.Лютня имеет восточные корни и в Европе появилась только в 15 веке, быстро став одним из самых популярных инструментов. Специально под нее создавался отдельный репертуар, в который входили не только инструментальные мелодии, но и песни. К  лавесинТретье семейство музыкальных инструментов, зародившееся в эпоху Ренессанса, – клавишные.Прототипом их был орган, у которого клавиши заменили широкие и неудобные рычаги. Вслед за органом появились и другие инструменты, звук из которых извлекается при помощи клавиш. Это клавесин, чембало, верджинел, клавикорд, спинет, мюзелар… Возрождение дало им путевку в жизнь, а вот период их наибольшего расцвета придется уже на эпоху Барокко. № 4 Музыка в Италии в период возрождения. Музыкальное искусство Италии, как искусство вообще, прошло свой исторический путь развития. Особо на этом пути выделилась эпоха Возрождения, принесшая миру множество новых музыкальных идей. Одна из них - поиск возможностей увековечить великое итальянское народное творчество, инструментировать народную песню. Другая - идея создать профессиональную музыкальную школу, способную открыть в музыке ставшие затем классические законы, персонализировать музыкальный труд, обновить существующие музыкальные жанры. Эпоха итальянского музыкального Возрождения не перестает интересовать человечество в 21 веке. Она знаменует собой второе рождение античности, в которой было достаточно много творчества, этики и эстетики, искусства и человеколюбивой морали. Возрождение в музыке Италии носит очевидно элитарный характер. В нем создана атмосфера великих идей и великих произведений, воспевших имена итальянских знаменитостей, отразивших интерес высшего слоя общества, государственный интерес. Однако, это и эпоха появления группы лиц, способных защитить народную музыку с помощью переноса его образцов в профессиональное искусство, способных профессионально процитировать их, возвести в культ великое творческое начало итальянского народа. С наступлением эпохи Возрождения в Италии распространилось бытовое музицирование на различных инструментах; возникли кружки любителей музыки, музыка зазвучала повсюду. С тех пор итальянцев называют одним из самых музыкальных народов мира. В профессиональной области музыкального искусства эпоха Возрождения способствовала рождению двух наиболее сильных школ - римской и венецианской. Из жанров профессиональной музыки к XIV в. в Италии выделился мадригал (от лат. matricale или «песня на родном языке»). Как своеобразное продолжение народных итальянских (пастушеских) песен мадригалы писались на стихи итальянских народных и профессиональных поэтов. В них рассказывалось о любви; воспевались бытовые и мифологические сюжеты. Со временем сложились своеобразные мелодические символы, обозначавшие в мелодиях мадригалов нежные вздохи, слезы, философию жизни (мадригал Джезуальдо ди Венозы «Умираю я, несчастный», 1611 г.). Формирование римской полифонической школы в музыке эпохи Возрождения увековечило для мира имя Джованни Пьерлуиджи де Палестрина. Родился Джовани в итальянском городе Палестрина, по названию которого и получил свою фамилию. С детства Палестрина пел в церковном хоре, а по достижении зрелого возраста был приглашён на должность капельмейстера (руководитель хора) в соборе Святого Петра в Риме; позже служил и в Сикстинской капелле (придворная часовня Папы Римского). Творчество Палестрины проникнуто светлым мироощущением. Созданные им произведения поражали современников как высочайшим мастерством, так и количеством (более ста месс, триста мотетов, сто мадригалов). Сложность его музыки никогда не служила преградой для её восприятия. Композитор умел находить золотую середину между изощрённостью композиций и доступностью их для слушателя (профессионала и обывателя). Как отмечают исследователи, основную творческую задачу Палестрина видел в том, чтобы разработать цельное большое произведение. Каждый голос в нем должен был развиваться самостоятельно, но при этом образовывать единое целое с остальными. Так голоса складывались в поразительные по красоте сочетание аккордов. Часто мелодия верхнего голоса как бы парила над остальными, обрисовывая «купол» многоголосия; все голоса отличались плавностью и развитостью. Возрождение итальянской музыки связано также и с творчеством композиторов венецианской школы, основоположником которой стал Адриан Вилларт. Учениками Вилларта были органист и композитор Андреа Габриели, композитор Киприан де Pope и другие музыканты. Если для произведений Палестрины были характерны ясность и строгая сдержанность, то Вилларт и его последователи разрабатывали пышный хоровой стиль. Чтобы достичь объёмного звучания музыки, игры тембров, они использовали в композициях несколько хоров, размещённых в разных местах храма. Применение перекличек между хорами позволяло наполнить церковное пространство небывалыми эффектами. Такой подход отражал и гуманистические идеалы эпохи в целом - с её жизнерадостностью, свободой, и собственно венецианскую художественную традицию - с её стремлением ко всему яркому и необычному. Яркой фигурой эпохи Возрождения в музыке Италии был Карло Джезуальдо ди Веноза, князь города Веноза - один из крупнейших мастеров светского мадригала. Как представитель позднего Возрождения, композитор разрабатывал новый тип мадригала, где на первом месте стояли чувства - бурные и непредсказуемые. Поэтому для его произведений характерны перепады силы звука, интонации, похожие на вздохи и даже рыдания, резкие по звучанию аккорды, контрастные смены темпа. Эти приёмы придавали музыке Джезуальдо выразительный, несколько причудливый характер, она поражала и одновременно привлекала современников. Наследие Джезуальдо ди Венозы составляют семь сборников многоголосных мадригалов; среди духовных сочинений - «Священные песнопения». Его музыка и сегодня не оставляет слушателя равнодушным. В эпоху Возрождения произошло развитие жанров и форм инструментальной музыки. Инструментальная музыка отмечена появлением таких, например, жанров как инструментальный концерт. Скрипка, клавесин, орган из ансамблевых постепенно превратились в сольные инструменты. Музыка, написанная для них, давала возможность проявить талант не только композитору, но и исполнителю. Ценилась, прежде всего, виртуозность или умение справляться с техническими трудностями, которая постепенно стала для многих музыкантов самоцелью и художественной ценностью. Итак, итальянское Возрождение в музыке способствовало развитию музыкального искусства в целом и национального итальянского искусства, в частности. Оно воспело популярность народных песен, позволило перенести их в профессиональное искусство, процитировать их в нем. Одновременно оно способствовало развитию музыкального профессионализма, разнообразию профессиональных музыкальных школ. Профессиональное итальянское Возрождение в музыке воспело идеологию гуманизма, независимости, признания индивидуальности и преобразования. Этим оно увековечило идею развития музыкальных идей, тиражирования открытий, признания своеобразных музыкальных взглядов ценностью. ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ № 4 Музыка Германии 16 века В немецкой музыке Возрождения доминирует влияние нидерландских полифонистов. В преемственной связи с нидерландской школой развиваются самые различные жанры и направления, в том числе «итальянский» мадригал и «французская» полифоническая песня, не говоря уже об эволюции инструментальной музыки, от органной до лютневой. В числе выдающихся мастеров XVI в. были один из основоположников школы полифонизма в Германии, выходец из Нидерландов Г. Изаак (1450—1517) и его ученик Л. Зенфль (1486—1542). Любимый композитор Лютера, который не только высоко ценил музыку, но и сам сочинял духовные песнопения, Зенфль славился хоралами. Он широко использовал в них обработку напевных мелодий, включая фольклорные. Хоралы Зенфля (как и его продолжателей) отличались простотой многоголосия и четкой ритмической структурой. В отличие от католической традиции, текст песнопений был немецким, а не латинским. Эти сочинения исполнялись всей церковной протестантской общиной. Некоторые хоралы и ряд песен, созданных профессиональными композиторами, со временем превратились в достояние немецкой народной культуры. Общий уровень музыкальной культуры в Германии был высок. Во многих городах действовали объединения мейстерзингеров, при дворах — капеллы (в Мюнхене многие годы капеллой герцога Баварского руководил прозванный «князем музыки» |