Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. История литературы
 Скачать 3.68 Mb.
|
|
СТИХОВЫЕ ФОРМЫ НЕКРАСОВА 1 Споры вокруг Некрасова умолкли; он признан, по-видимому, окончательно1. Между тем многое, как и раньше, остается здесь недосказанным. В сущности, и его друзья и его враги сходились в главном: друзья принимали его поэзию, несмотря на ее форму, враги отвергали ее вследствие формы. Таким образом, объектом спора оставалась только абстракция — тематический и сюжетный элемент его искусства, между тем как самое искусство, принцип сочетания и противопоставления элементов, отвергалось и теми и другими. Слишком легкое и равнодушное принятие Некрасова грозит поверхностным обходом тех обвинений против его искусства, которые выставлялись его современниками. А между тем слух современников более чуток, и если в похвалах они не всегда прозорливы, то в обвинениях их почти всегда задето главное, чем обнаружилось для них данное искусство и что через призму других течений воспринимается уже не столь остро. Самый существенный упрек, который делали Некрасову и который он сам принимал, был упрек в прозаичности. Не случайно отзыв Белинского о «Мечтах и звуках» начинался с указания на то, что автору лучше писать в прозе2; то же говорили о поэзии Некрасова и Тургенев3и Толстой4. Сам Некрасов тоже сравнивал свои стихи с прозой: Все ж они не хуже плоской прозы 5. Слух современников, воспитанный на Пушкине и Лермонтове, был оскорблен Некрасовым 6. 2 Современники, конечно, хорошо знали, что Некрасов умело владеет классической традицией русского стиха. Такие стихотворения, как «Родина», «Пускай мечтатели осмеяны давно...», «Муза», «За городом», — видная струя его поэзии. Свою «Музу» он начинает парафразой из «Музы» Пушкина, в стихах «Блажен незлобивый поэт...» подчеркивает «Пророка» Лермонтова: Его преследуют хулы: Он ловит звуки одобренья Не в сладком ропоте хвалы, А в диких криках озлобленья. 18 И веря и не веря вновь Мечте высокого призванья, Он проповедует любовь Враждебным словом отрицанья. У него часты повторения классических стиховых формул. Ср. «И с отвращением кругом кидая взор» («Родина») с пушкинским: «И с отвращением читая жизнь мою»; ср. «А ты?.. ты также ли печали предана?..» («Да, наша жизнь текла мятежно...») с пушкинским: «Не правда ль: ты одна... ты плачешь... я спокоен» («Ненастный день потух...») и т. д. Перед самою смертью он пишет «Пускай чуть слышен голос твой...», «Мне снилось: на утесе стоя...» — стихотворения, и по строфике, и по лексике, и в особенности по ритмико-синтаксическому рисунку 7 примыкающие к пушкинскому стиху: Сниму с главы покров тумана И сон с отяжелевших век. Но ты воспрянешь за чертой Неотразимого забвенья 8. Столь же обычен у него классический метафорический стиль с широко развитым параллелизмом («Последние элегии»). И все-таки современники правы, что не так внимательно отнеслись к этой стороне Некрасова; этот стиль у него ценен и особо значителен только на фоне остальных элементов его поэзии; сами же по себе эти формулы не носят на себе печати остроты и скорее воспринимаются как штампы. Другие же элементы, в которых, по-видимому, вся сущность дела, гораздо более сложного происхождения, и главное значение получает здесь вопрос о прозе, о прозаизмах поэта Некрасова. 3 Некрасов начинает с баллад и высокой лирики; самое значительное для него в молодости имя — Жуковский. Он быстро исчерпывает этот род и начинает его пародировать. Некрасовские пародии на Лермонтова долго потом вызывали возмущение; однако совершенно очевидно их значение для Некрасова. Сущность его пародий не в осмеивании пародируемого, а в самом ощущении сдвига старой формы вводом прозаической темы и лексики. Пока эта форма связана с определенными произведениями («Спи, пострел, пока безвредный!..», «И скучно, и грустно, и некого в карты надуть...»), колебание между обоими реальными произведениями, возникающее в результате такой пародии, вызывает комический эффект. Но как только ощутимость другого определенного произведения исчезает, разрешена проблема ввода в старые 19 формы новых стилистических элементов. Пародия Некрасова (как и всякая другая стихотворная пародия) совмещала ритмо-синтаксические фигуры «высокого» рода с «низкими» темами и лексикон. По уничтожении явной пародийности, в высокие формы оказались внесенными и впаянными чуждые до сих пор им тематические и стилистические элементы 9. Это приложимо как к малым, так и к большим единицам его искусства. Таковы неявные пародические фразы, которые не несут уже комических функций, а воспринимаются как новый прием: Дрожишь, как лист на ветке бедной, Под башмаком своей жены («Отрадно видеть, что находит...») Ср. с пушкинским: Один на ветке обнаженной Трепещет запоздалый лист («Я пережил свои желанья...») Или: О, ты, чьих писем много, много В моем портфеле берегу! («О, письма женщины, нам милой...») Ср. с пушкинским: О, ты, чьей памятью кровавой Мир долго, долго будет полн («Наполеон»).10 Таковы неявные пародические произведения, где пародия скрыта, комический ее элемент таким образом уничтожен и уже родилась новая форма. Грань между обоими типами, явным и неявным, крайне тонка. Так, еще отзывается комизмом приспособление форм лермонтовского «Воздушного корабля» к теме и словарю «современной баллады» («Секрет»): Он с роскошью барской построен, Как будто векам напоказ; А ныне в нем несколько боен И с юфтью просторный лабаз. Картофель да кочни капусты Растут перед ним на грядах; В нем лучшие комнаты пусты, И мебель и бронза — в чехлах. <…> Воспрянул бы, словно из гроба, И словом и делом могуч — Смирились бы дерзкие оба И отдали б старому ключ. 20 Менее напоминает реальные произведения «Извозчик», хотя в нем, несомненно, выдержана старая балладная форма: Все глядит, бывало, в оба В супротивный дом: Там жила его зазноба — Кралечка лицом! Под ворота словно птичка Вылетит с гнезда, — Белоручка, белоличка... Жаль одно: горда! <...> Рассердилась: «Не позволю! Полно — не замай! Прежде выкупись на волю, Да потом хватай!» Поглядел за нею Ваня, Головой тряхнул <...> Ср. хотя бы «Рыцарь Тогенбург» Жуковского: Там — сияло ль утро ясно, Вечер ли темнел, — В ожиданьи, с мукой страстной, Он один сидел. <…> И душе его унылой Счастье там одно: Дожидаться, чтоб у милой Стукнуло окно. <...> «Сладко мне твоей сестрою, Милый рыцарь, быть; Но любовию иною Не могу любить» <...> Он глядит с немой печалью — Участь решена. Столь же характерно перерождение формы пушкинского «Странника» в «Воре»: Спеша на званый пир по улице прегрязной, Вчера был поражен я сценой безобразной: Торгаш, у коего украден был калач, Вздрогнув и побледнев, вдруг поднял вой и плач. И, бросясь от лотка, кричал: «Держите вора» И вор был окружен и остановлен скоро. <-..> Лицо являло след недавнего недуга, Стыда, отчаянья, моленья и испуга... 21 Ср.: Однажды, странствуя среди долины дикой, Незапно был объят я скорбию великой И тяжким бременем подавлен и согбен, Как тот, кто на суде в убийстве уличен и т. д. Таким же образом формы «Суда божия над епископом» были приспособлены к «Псовой охоте»: Ближе и лай, и порсканье, и крик — Вылетел бойкий русак-материк! <...> Гикнул помещик и ринулся в поле... То-то раздолье помещичьей воле! <...> Через ручьи, буераки и рвы Бешено мчится: не жаль головы! <...> Выпив изрядно, поужинав плотно, Барин отходит ко сну беззаботно <...> Завтра велит себя раньше будить. Чудное дело — скакать и травить! Ср. Жуковский, «Епископ Гаттон»: Вдруг ворвались неизбежные звери; Сыплются градом сквозь окна, сквозь двери, Спереди, сзади, с боков, с высоты... Что тут, епископ, почувствовал ты? <...> В замок епископ к себе возвратился, Ужинать сел, пировал, веселился, Спал, как невинный, и снов не видал... Правда! но боле с тех пор он не спал. Та же форма была употреблена затем в «Саше», в «Дедушке Мазае» — и здесь уже стерт всякий след второго плана — плана Жуковского11 Одновременно Некрасов культивировал и форму чувствительного романса и водевиля (ср., например, «Повидайся со мною, родимая!..» — «Рыцарь на час» с арией из «Материнского благословения» — «В хижину бедную, богом хранимую...»). Но не внесением песенных форм, а вводом в них прозаических элементов сказал новое слово Некрасов. 22 4 Этот перебой песенного стиля обычен у Некрасова. Песенный стиль не терпит enjambements — выходов синтаксической единицы за пределы метрической; такие выходы обычны для стихотворного драматического диалога или для прозаической конструкции, когда она играет роль важного ингредиента. У Некрасова в песенных формах, как «Похороны», встречаются также перебои прозаической интонацией: И пришлось нам нежданно-негаданно Хоронить молодого стрелка, Без церковного пенья, без ладана, Без всего, чем могила крепка... Без попов!.. <...> Или в песенной форме «Что думает старуха...»: I строфа Только старуху столетнюю, древнюю Не посетил он. — Не спит, II строфа Мечется по печи, охает, мается <...> III строфа Нутко-сё! с ходу-то, с ходу-то крестного Раз я ушла с пареньком IV строфа В рощу... Излюбленной стиховой формой Некрасова была форма говорного стиха (термин Б. Эйхенбаума) 12 — куплета, стихотворного фельетона. Даже в стихе «Кому на Руси жить хорошо» чувствуются эффекты этого говорного стиха; так, во вступлении дан эффект нарастающей скороговорки, несомненно комического (водевильно-куплетного ) происхождения: Семь временнообязанных Подтянутой губернии, Уезда Терпигорева, Пустопорожней волости, Из смежных деревень: Заплатова, Дырявина, Разутова, Знобишина, Горелова, Неелова — Неурожайна тож. Этот говорной уклон стиха дает ему возможность применять песенные формы для больших поэм («Коробейники») 13. 23 Все это стоит в связи с общим уклоном некрасовской поэзии к прозе. Первым шагом здесь была пародия, по самому существу своему требовавшая внесения прозаизмов; вторым — перенос в формы баллады и классической ямбической поэмы сюжета современного романа («Саша», «Несчастные»), исторического романа («Русские женщины»), физиологических очерков и фельетонов («В больнице», «О погоде») и т. д. Здесь был путь для широкого использования иностранного и русского романа, и, несомненно, отдельные сцены у Некрасова восходят к Жорж Санд и английскому роману. Об этих заимствованиях не помнят — такова власть некрасовской лексики. В лексику Некрасов вводит обильные прозаизмы. Приведем несколько примеров из «Мороза, Красного носа»: И все мы согласны, что тип измельчал Красивой и мощной славянки. <...> Но грязь обстановки убогой К ним словно не липнет. Цветет Красавица, миру на диво <...> <…> Лежит на ней дельности строгой И внутренней силы печать. и т. д. Недаром Чернышевский сообщал, что фразу бурлака «А кабы умереть к утру, так было б еще лучше» Некрасов передал, почти не изменив ее: А кабы к утру умереть — Так лучше было бы еще... («На Волге») 14. Другой элемент его лексики — диалектизмы. И, внося их в свою поэзию, он также поступал, сообразуясь с прозой того времени. Это была эпоха, когда в язык прозы были широко введены диалектизмы, сначала в нарочитом и неорганизованном виде (Даль), а затем в художественно умеренном, когда Аксаков писал, что Тургенев пишет не по-русски, а по-орловски 15. Проза обогащала свои выразительные средства диалектизмами, ибо здесь была широкая возможность их мотивированного ввода — сказ. Некрасов широко использует этот прозаический прием («Путешествие гр. Гаранского»16, «Орина, мать солдатская», «Похороны»), и это дает ему возможность мотивированно вводить диалектизмы и в лирическую поэзию, которая до той поры, подчиняясь велениям чисто лирического рода, была крепко спаяна с классическим стилем и таким образом отгорожена от этого обновления. Только говорная поэзия, допускающая сказ, прошедшая через комический строй, была в состоянии внести эти средства в поэзию. 24 5 Некрасов стоял перед двумя крайностями: неорганизованного внесения диалектизмов и прозаизмов и бесплодного эпигонства классического стиля. В любопытном критическом фельетоне «Тонкий человек»* он касается обоих этих путей. Отвергнув привычный путь классического метафорического стиля (в применении к прозе, о которой идет речь в фельетоне, — стиль Гоголя), Некрасов отвергает и путь натуральной школы, приемы введения в поэзию необработанных, сырых лексических материалов. Он осуждает сценку, записанную с натуры, с обильным введением слов купеческого и простонародного арго. «Память легче удерживает слышанное или читаное, а ум безотчетно дает простор чертам, которые ему уже указаны, истолкованы, — вот отчего, я думаю, списывая происходящее, мы невольно подражаем тому, что уже происходило и было списано... <...>» **. Некрасов отдал дань обеим крайностям. Первая отразилась в его «Огороднике», «В дороге», отчасти «Коробейниках», вторая — в части любовной лирики Некрасова. Некрасов отверг оба эти пути, художественно введя в классические формы баллады и поэмы роман и новеллу со сказом, прозаизмами и диалектизмами, а в формы «натурального» фельетона и водевиля — патетическую лирическую тему. Смещением форм создана новая форма колоссального значения, далеко еще не реализованная и в наши дни. 6 Но как возможно художественное введение элементов прозы в поэзию? Благодаря какому закону может оно осуществиться? Поэтическое произведение отличается от прозаического вовсе не имманентным звучанием, не ритмом как данностью, не музыкою, непременно осуществленною; слишком часты примеры прозы более певучей, нежели иные стихи (у нас Гоголь, Белый, в Германии — Гейне, Ницше), и стихов, низведенных до минимума напевности. Все стиховые элементы не даны, а заданы: задан ритм как стремящаяся к обнаружению ритмовая энергия, заданы мелодические и инструментальные членения и связи, и вот почему рассекаются на строки даже те стихи, где это рассечение и без того совершенно явственно по ритмико-синтаксической тенденции рядов, — важен заданный ключ. Стихи от прозы отличаются не столько имманентными признаками, данностью, сколько заданным рядом, ключом17. Это создает глубокую разницу между обоими видами; значение слов модифицируется в поэзии звучанием, в прозе же звучание слов модифицируется их * «Современник», 1855, № 1, стр. 171 — 204. ** Там же, стр. 204. 25 значением. Одни и те же слова в прозе значат одно, в поэзии другое. Пушкинская строка: Унылая пора, очей очарованье в ключе прозы не вызовет того сложного слитного значения обоих слов, которое оно вызывает в ключе поэзии. Поэтому для поэзии безопасно внесение прозаизмов — значение их модифицируется звучанием. Это не те прозаизмы, которые мы видим в прозе: в стихе они ожили другой жизнью, организуясь по другому признаку. Поэтому в тех случаях, когда семантика определенных поэтических формул стала штампом, исчерпана и уже не может входить как значащий элемент в организацию стиха, внесение прозаизмов обогащает стих, если при этом не нарушается заданностъ ключа. Внося прозу в поэзию, Некрасов обогащал ее. P. S. Знаток и исследователь Некрасова К. И. Чуковский возражал на мою статью в статье «Проза ли?» (К. Чуковский. «Некрасов». Л., изд. Кубуч, 1926, стр. 134 — 179). Для постановки вопроса, служащего заглавием его статьи, моя статья оснований не дает. Меня интересовал главным образом вопрос о том сложном соотношении стиха с прозою, которое было в некрасовское время и которое, в частности, в поэзии Некрасова сказалось «прозаизацией» поэтических жанров (стиховой исторический роман, стиховые физиологические очерки, стиховой фельетон). Пути к этой особой организации поэтических жанров (через пародию и связанное с нею введение в стих прозаических тем и лексики) я и хотел выяснить в своей давнишней статье. «Прозаизм» и «прозаичность» для меня отнюдь не оценочное и не укоризненное понятие. У стиха с прозой есть соотнесенность. Бывают эпохи, когда высшим пунктом этой соотнесенности бывает стиховая речь, лексически и синтактически совершенно подобная прозе. В этом смысле лермонтовское «Завещание», например, я считаю эволюционно очень значительным, не «несмотря» на такие стихи, а как раз «благодаря» таким стихам: Соседка есть у них одна... Как вспомнишь, как давно Расстались!.. Обо мне она Не спросит... все равно... и т. д. Стоит написать эти стихи в строку, чтобы ясно увидеть их «близость» к прозе (и, разумеется, это вовсе не близость, а, может быть, более далекое «расстояние», чем между стихом метрически и интонационно гладким и прозою). Вопрос о «песенности» у Некрасова в данном случае — вопрос особый, не противоречащий нисколько этому пониманию прозаизации. Но вопрос этот требует более точной и расчлененной постановки. Прежде 26 всего это касается самого понятия «песенности» по отношению к стиху: имеем ли мы дело с имитацией жанра народной песни или с вводом одного какого-либо элемента (и какого) народной песни? Или «песенность» — синоним «напевности» и «мелодичности» стиха, на что как будто указывают некоторые места статьи К. И. Чуковского? Но «песенность» не является «напевностью». Песня, взятая в ее словесном плане, есть то же «либретто». И подобно тому как либретто оперы путает своей «нестиховностью», то же бывает и с песней. И, например, функция «песен» Лермонтова как раз в «прозаичности», в «нестиховности» песенного либретто. Ср.: Горе тебе, город Казань, Едет толпа удальцов Сбирать невольную дань С твоих беззаботных купцов. <...> Горе тебе, русская земля, Атаман между ними сидит <...> И краса молодая, Как саван, бледна, Перед ним стоит на коленах И молвит она <...> 18 Или: Воет ветер, Светит месяц, Девушка плачет — Милый в чужбину скачет19 и т. д. К. И. Чуковский сам приводит любопытный пример появления вовсе не «напевного» приема в поэзии Некрасова, вызванного «песенным складом» (стр. 168). Обращение к народной песне характерно не для «мелодических» направлений в лирике. Например, не случайно и Мерзляков, и Дельвиг культивируют «песню» наряду с античными метрами и строфами. И то и другое имеет у них функцию обхода метрического стиха с его устоявшейся интонацией. Поэтому вопрос о «песенности» не исключает вопроса о так называемой «прозаизации»*. Генезис этой «прозаизации» описан К. И. Чуковским в XI главе его статьи. Там же приведены примеры ее. * Не все приемы Некрасова, причисленные К. И. Чуковским в его статье к разряду песенных, относятся именно к песне. Прием синтактической парности, например, равно как прием повторений, характерен и для пословиц, и даже для ораторской речи. 27 |