История развития кинематографа. История развития кинематографа
 Скачать 61.06 Kb.
|
|
История развития кинематографа План Как все начиналось? Эпоха немого кино «Приход» звука. История цвета в кино. Кино в России в начале 20 века. Зарождение и развитие советского кинематографа. Так называемый «Эффект 25 кадра» Цыфровой кинематоргаф Кинофестивали и кинопремии Художественное и документальное кино. Жанры художественного кино Кинематоргафические школы Заключение 1.Как все начиналось? Кинемато́граф (от греч. Κινημα (кинема), род. п. κινηματος (кинаматос) — движение и греч. Γραφω (графо) — писать, изображать) — отрасль человеческой деятельности, заключающаяся в создании движущихся изображений. Иногда также упоминается как синемато́граф и кинематогра́фия. Кинематограф был изобретён в XIX веке и стал крайне популярен. В понятие кинематографа входят киноиску́сство — вид современного изобразительного искусства, произведения которого создаются при помощи движущихся изображений, и киноиндустрия (кинопромышленность) — отрасль экономики, производящая кинофильмы, спецэффекты для кинофильмов, мультипликацию, и демонстрирующая эти произведения для зрителей. Произведения киноискусства создаются при помощи кинотехники. Изучением кинематографа занимается наука кинове́дение. Ещё в XV веке итальянский учёный и художник Джованно ди Фонтана изобрёл простой фонарь с прозрачным стеклом, на которое был нанесён рисунок. Когда фонарь зажигали, на стене возникала чёткая проекция рисунка. Тогда же великий учёный, военный, архитектор и живописец Леонардо да Винчи предложил использовать специально утолщённое стекло – линзу – для того, чтобы сфокусировать поток света от обычного фонаря. В XIX веке приборы для оптических иллюзий стали более сложными. В декабре 1839 года французские учёные Луи-Жак Дагер и Нисефор Ньепс объявили о рождении фотографии. В 1885 году фирма «Истман Уокер Компани» выпустила в продажу гибкий фотонегатив в виде целлулоидной ленты. Тремя годами позже в продажу поступила первая камера знаменитой серии «Кодак» с использованием гибких негативных фотоматериалов. В 1891 году знаменитый американский изобретатель Томас Алва Эдисон впервые продемонстрировал в своей лаборатории аппарат для получения движущихся изображений – кинетоскоп. В декабре 1895 года, в Париже на бульваре Капуцинок состоялся первый киносеанс. Зрители, которых привлекло необычное рекламное объявление, стали свидетелями чуда: на белом экране возникали призрачные, чёрно-белые, но вполне узнаваемые и реальные картины. Это была не только «движущаяся фотография» - это сама жизнь ворвалась на экран. Братья Огюст и Луи Люмьер были наследниками владельца фабрики фотобумаги и пластинок в Лионе. Они не только хорошо разбирались в технике, но и были неплохими фотографами. Отныне «оптическая иллюзия» стала достоянием многих зрителей. Один и тот же фильм могли просмотреть десятки, сотни, тысячи людей. Можно было заснять любую «сценку жизни» и показать её на экране. Первые фильмы, снятые братьями Люмьер, так и назывались: «Прибытие поезда», «Завтрак ребёнка», «Садовник или Политый поливальщик». Фильмы братьев Люмьер были «картинками из жизни» на самые разнообразные темы. Так в самом начале кино разделилось на два вида: фильмы документальные и игровые. Кинематограф братьев Люмьер, знаменующий собой рождение кино, включал в себя камеру, печатающее устройство и проектор.. Первой надежной кинокамерой стал кинетограф, изготовленный Уильямом Диксоном в 1894 году. Он представлял собой удачное сочетание различных аппаратов и был снабжен механизмом прерывистого движения. В 1895 году Жан Мельес оказался на одном из первых киносеансов братьев Люмьер и сразу же стал горячим поклонником кинематографа. Не сумев купить у Люмьеров сконструированную ими камеру-проектор Мельес нашёл возможность приобрести аналогичный аппарат английского производства и начал активно экспериментировать. Уже в 1896 году он нашёл способ создания первых спецэффектов, основанных на стоп-кадре, покадровой съёмке, двойной и многократной экспозиции, ускоренной и замедленной протяжке плёнки, кашировании и других приёмах. В 1897 году Мельес основал собственную студию «Стар фильм». 2.Эпоха немого кино. Первые короткометражные фильмы (15—20 метров, примерно 1,5 минуты демонстрации) были по большей части документальные, однако уже в комедийной инсценировке братьев Люмьер «Политый поливальщик» отражаются тенденции зарождения игрового кино. Небольшая длина первых фильмов была обусловлена техническим несовершенством киноаппаратуры, тем не менее, уже к 1900-м годам длина кинокартин увеличилась до 200—300 метров (15—20 минут демонстрации). Мельес стал делить киноистории на отдельные сценки и каждую снимал отдельным кадром. Степень условности была очень близка к той, которую люди уже привыкли видеть в театрах и комиксах. Камера не двигалась, тем не менее, кадры получались разной крупности. Начали передвигать актёра ближе к камере, чтобы рассмотреть выражение лица или сделать понятным какое-то мелкое действие. Сюжет начинали выстраивать уже не последовательно – происходила переброска действия из одного места в другое. Так возник параллельный монтаж. Привычный для литературы приём «а в это время…» был реализован на экране. Появилась возможность делать зримыми, осязаемыми мысли, воспоминания, чувства героев. Любимым актером миллионов людей стал Чарльз Спенсер Чаплин, который комическим гротеском подчеркивал трагедию жизни «маленького человека. Семь самых известных фильмов Ч.Чаплина - «Детские автомобильные гонки» (1914г.) - можно сказать, что с этого фильма и началось восхождение Чаплина на вершину мировой славы - этом короткометражном художественном фильме, снятом на американской студии "Keystone", Чарли Чаплин впервые появляется в образе бродяги, образе, который до сих пор запечатлён в памяти миллионов людей разных поколений. «Малыш» (1921г.) – первый полнометражный фильм Чаплина в качестве режиссера. Здесь были заложены приемы и техники, которые впоследствии стали элементами его фирменного стиля. "Малыш" - это история о том, как обитатель трущоб случайно находит брошенного на улице маленького ребёнка и забирает его. Теперь этим двоим предстоит бороться за выживание вместе в унылом мире нищих рабочих окраин. «Золотая лихорадка» (1925г.) – неизвестно как, но бедный бродяга вдруг оказывается на Аляске в самый разгар "золотой лихорадки". Он мечтает найти залежи драгоценного металла, но находит лишь приключения: комические, опасные, неожиданные. Самым известным эпизодом этого фильма стал "Танец булочек" на вилках, который актер исполнял, сидя за столиком. В 1942 году Чаплин обработал и переделал фильм, добавив в него закадровое чтение текста и музыкальное оформление, которое сам и написал. «Огни большого города» (1931г.) – возможно самый романтичный и трогательный фильм Чарли Чаплина. Маленький бродяга встречает красивую слепую девушку, торгующую цветами на улице, которая по ошибке принимает его за богатого герцога. Узнав о том, что операция может вернуть ей зрение, влюблённый герой пускается на поиски денег. «Новые времена» (1936г.) – Этот фильм - критика наступившей в начале XX века эпохи промышленной революции. Главный герой служит «винтиком» в огромной, чётко слаженной системе, которая не приемлет индивидуальности, а уж тем более мятежа против неё. Однако Чарли не желает мириться с создавшейся ситуацией и объявляет войну фабрикантам, полицейским и начальникам конвейерного производства. «Великий диктатор» (1940г.) – первой полностью звуковой картиной Чаплина стал «Великий диктатор», в которой он исполнил одновременно две роли — диктатора несуществующей страны Томании Аденоида Хинкеля (образ которого - недвусмысленный намёк на немецкого фюрера) и бедного парикмахера, которому суждено сыграть ключевую роль в развитии этой динамичной и захватывающей истории. «Огни Рампы» (1952г.) - Фильм повествует о том, как стареющий клоун Кальверо спасает от самоубийства девушку-танцовщицу, вынужденную из-за болезни покинуть балетную труппу. Так начинается эта дружба-любовь, которая, по мнению Кальверо, не может иметь продолжение – слишком велика разница в возрасте. «Огни рампы» задумывался Чаплином как фильм о конце карьеры артиста и во многом автобиографичен. В нем режиссёр показывает дни своей молодости, когда он работал артистом мюзик-холла в Лондоне и жил в пансионах. Действие фильма происходит в 1914 году, когда Чаплин снял свой первый фильм.Наивысшего своего расцвета «немое» кино достигает к 20-м годом, когда оно уже вполне оформляется как самостоятельный род искусства обладающий своими собственными художественными средствами. 3. «Приход» звука. В ранний период кинематографа, звуковое кино пытались создать во множестве стран, но столкнулись с двумя основными проблемами: трудность в синхронизации изображения и звука и недостаточная громкость последнего. Первая проблема была решена путём записи и звука, и изображения на одном и том же носителе, но для решения второй проблемы требовалось изобретение усилителя низкой частоты, что произошло лишь в 1912 году, когда киноязык развился настолько, что отсутствие звука уже не воспринималось как серьёзный недостаток. В результате патент на ту систему звукового кинематографа, которая впоследствии совершила звуковую революцию, был получен в 1919 году, но кинокомпании не обратили никакого внимания на возможность кино заговорить, желая избежать удорожания стоимости производства. Уже в 1926 году Warner Brothers выпустила несколько звуковых фильмов, состоящих в основном из музыкальных номеров, но особого успеха у зрителей они не имели. Успех пришёл только с фильмом "Певец джаза", в котором кроме музыкальных номеров Эла Джолсона(артист стоявший у истоков поп-й музыки в США, выбрал себе амплуа артиста мистраль-шоу, в гриме «под негра», такие шоу были популярны в народном театре 19в.) присутствовали и его короткие реплики. 6 октября 1927 года — день премьеры "Певца Джаза" — принято считать днём рождения звукового кино. Европейские режиссеры приспособились к звуку быстрее, чем их коллеги из Голливуда и начали быстро вырабатывать свой индивидуальный стиль. 4.История цвета в кино. Кинематограф почти с момента своего рождения пытался добавить цвет к арсеналу своих средств. Первым сохранившимся цветным фильмом стал короткометражный фильм «Танец Лои Фуллер» (англ. Annabelle Serpentine Dance). Он был снят в чёрно-белом варианте в 1894 году режиссером Алва, а в 1895 или в 1896 году был раскрашен вручную (кисточкой раскрашивался каждый кадрик). Первый коммерчески успешный цветной фильм «Путешествие на Луну», созданный Жоржем Мельесом в 1902 году, также был раскрашен вручную. В 1899 году фотограф Эдвард Рэймонд Тернер запатентовал процесс съёмки цветного кино. По технологии Тернера каждый кадр снимался через один из трех специальных фильтров красного, зелёного и синего цветов. Британская технология «Кинемаколор» (англ. Kinemacolor), изобретённая в 1906 году, была первой в мире системой цветного кинематографа, имевшая коммерческий успех. Технология изобретена англичанином Джорджем Альбертом Смитом. Однако, по сравнению с фильмами, раскрашенными вручную, она имела недостаток: все цвета создавались путём смешиванния не трёх, а только двух основных цветов: красно-оранжевого и сине-зелёного. В этой системе в 1908 году был снят «Визит к морю» (англ. A Visit to the Seaside) — первый цветной фильм, показанный в кинотеатрах, в 1910 году — первый цветной игровой фильм «Шахматист» (англ. Checkmated), в 1911 году — первый цветной полнометражный документальный фильм «Торжественный приём в Дели» (англ. With Our King and Queen Through India). оснащённый двухлопастным обтюратором с двумя встроенными светофильтрами красно-оранжевого и сине-зелёного цветов. Использовалась удвоенная по сравнению с обычнымнемым кинематографом частота киносъёмки в 32 кадра в секунду. В результате чётные и нечётные кадры экспонировались через разные светофильтры, регистрируя только красно-оранжевую или только сине-зелёную составляющие цветного изображения[3]. После проявления киноплёнки получался чёрно-белый цветоделённый негатив, с которого контактным способом печатался чёрно-белый цветоделённый позитив. Для проекции использовался кинопроектор с аналогичными обтюратором и частотой кинопроекции. Таким образом, за одну секунду снимались или проецировались 16 целых цветных кадров. что соответствовало стандартной в то время частоте съёмки и проекции чёрно-белых немых фильмов Вслед за бешеной популярностью цветных фильмов в Европе, а затем и в США, наступил период охлаждения интереса к цветным фильмам. Цветные фильмы были более дорогими. Изображение на них было менее чётким. Сочетаниями двух цветов нельзя было изобразить все цвета в природе (требовалось три цвета). Существовали и трёхцветные системы, но в них изображение было ещё хуже, так как в них использовались три объектива, и параллакс между ними приводил к образованию цветной каймы у предметов. Режиссёры «серьёзных» фильмов избегали цветного кинематографа, и все шедевры того времени были чёрно-белыми. Публика воспринимала цветные фильмы как аттракцион. Положение было исправлено после изобретения трёхцветного однокамерного варианта технологии «Техниколор» (один из способов получения цветного кинематографического или фотографического изображения, изобретённый в 1917 годуГербертом Калмусом и Дэниэлом Комстоком). Свет от съёмочного объектива разбивался призмой на две части, попадавшие в разные кадровые окна, плоскости которых располагались под углом 90° друг к другу[10][6]. В качестве светоделительного зеркала использовалось золотое (позднее — серебряное) напыление на внутренней поверхности призмы. Кадровое окно, расположенное напротив объектива, закрывалось зелёным светофильтром, а окно, расположенное перпендикулярно, закрывалось пурпурным, пропуская синюю и красную составляющие света. В результате, зелёный свет попадал напанхроматическую плёнку, а остальная часть света попадала на «бипак» из двух киноплёнок, прижатых в фильмовом канале друг к другу эмульсиями. Из этих[6] плёнок ближайшая к объективу («фронт-фильм»)[Примечание 1] была ортохроматической, то есть чувствительной только к сине-фиолетовой части спектра, а дальняя — «рюк-фильм» — панхроматической и регистрировала только красную составляющую, поскольку весь остальной свет отсекался красно-оранжевым фильтрующим слоем фронт-фильма, растворявшимся при лабораторной обработке[8]. В результате после проявления всех плёнок получались три чёрно-белых цветоделённых негатива, с которых изготавливались позитивы-матрицы для последующей гидротипной печати[11]. Оптическая печать позволяла перевернуть зеркально Впервые эту технику применил Уолт Дисней в мультфильме «Цветы и деревья» в 1932 году. Первый «полноценно цветной» игровой короткометражный фильм системы «Technicolor» под названием «La Cucaracha» вышел в 1934 году. Первый же полнометражный цветной фильм «Бекки Шарп» американского режиссёра армянского происхождения Рубена Мамуляна вышел в 1935, этот год и принято считать годом появления цветного кино. Еще один легендарный фильм, который был раскрашен с помощью системы «Техниколор» известен и в наши дни – это романтическая мелодрама «Унесенные ветром» (1939г.). Кинофильм режиссёра Виктора Флеминга и продюсера Дэвида Селзника, поставленный по одноимённому роману Маргарет Митчелл. Первая в мире полнометражная цветная кинокартина, снятая по трёхплёночной технологии «техниколор» Этот фильм произвел настоящий фурор во всем мире, и вслед за ним режиссерами разных стран было создано еще немало фильмов. «Техниколор» был недешевой, и достаточно сложной технологией, требующей переделки киноаппаратов. Однако именно эта система стала основой для становления и дальнейшего развития цветного кинематографа. Первой в России вручную раскрашенной в цвет чёрно-белой картиной была короткометражная лента «Ухарь-купец» (1909). В 1925 году в полнометражном фильме «Броненосец „Потёмкин“» был раскрашен флаг. В конце 30-х годов в СССР были изготовлены первые кинокамеры трехцветной однокамерной системы «ЦКС-1». Первый полнометражный фильм по этой технологии «Иван Никулин — русский матрос» (художественный фильм (киноповесть) режиссера Игоря Савченко. В основе — реальный факт из публикации газеты «Красный флот»)из-за войны вышел только в 1944 году. Первым же цветным фильмом, снятым на многослойную цветную киноплёнку AGFA стал фильм о Параде Победы 1945 года под руководством Н.В. Соловьева. К концу 1960-х – началу 1970-х цветные фильмы стали заметно преобладать над черно-белыми. Повышение светочувствительности черно-белой пленки в начале 1960-х к концу десятилетия привело к заметному изменению подхода к киноосвещению. 5. Кино в России в начале 20 века. Становление российского кино происходило тяжело и долго, так как оно родилось уже при развитом кино в других странах. Чтобы начать собственное кинопроизводство в те времена, приходилось прилагать много усилий, мешало отставание техники - кино и электроаппаратуры, пленки. Национальное кинопроизводство в России стартовало лишь в 1908 г. Русское кинопроизводство начиналось с коротких документальных лент - "видовых". В 1907-1908 годах несколько русских предпринимателей пытались снять собственные игровые картины. Неопытность приводила к фиаско. Приоритет в этой области, однако, достался короткометражному фильму производства петербургского киноателье Александра Дранкова «Понизовая вольница» («Стенька Разин»), который вышел на экраны 15 (28) октября 1908 года. Но уже к 1914—1915 годам появились вдумчиво построенные и выразительно оформленные и сыгранные кинофильмы. Лучшим дореволюционным фильмом можно считать «Пиковую даму» режиссера Я. Протазанова. Международное внимание заслужили большие исторические полотна: «Оборона Севастополя», «Трехсотлетие дома Романовых» и «1812 год». В 1912 году выходит в прокат первый в мире мультфильм, снятый в технике объемной анимации — «Прекрасная Люканида, или Война усачей с рогачами» в постановке Владислава Старевича, который также развивает искусство использования спецэффектов в игровом кино и добивается в этом значительных успехов. В первые годы русского кино энтузиазм превалировал над профессионализмом. Радикально изменила ситуацию в отечественном кинобизнесе первая мировая война. Закрытие границ вызвало пленочный голод, но вместе с тем стимулировало российское кинопроизводство. Если до 1914 года лишь десять процентов лент, шедших на российских экранах, были отечественными, то к 1916-му уже девяносто процентов прокатываемых фильмов было произведено в России. 6.Зарождение и развитие советского кинематографа. Художественные игровые фильмы первых лет Советской власти состояли из короткометражных агитфильмов, разъяснявших лозунги партии и правительства. В области экранизации классических произведений, осуществлявшейся при участии крупнейших актёров, большим достижением явились фильмы «Поликушка» (1919) по рассказу Л.Н. Толстого с И.И. Москвиным в главной роли, «Мать» (1920) по роману М. Горького с И.Н. Берсеневым в роли Павла. В эти же годы начинается производство фильмов для детей. Эйзенштейн первым с огромной впечатляющей силой создал художественный образ революционного народа и выразил идей революции, вдохновляющие массы на борьбу («Стачка» (1925), «Октябрь» (1927). Важное место в советском кино заняло творчество А.П. Довженко, в котором преломились поэтические традиции украинского фольклора. Его фильмы, посвящённые многовековой истории Украины («Звенигора», 1928), событиям гражданской войны («Арсенал», 1929), жизни украинского села в годы коллективизации («Земля», 1930), пронизаны размышлениями о долге человека перед народом, о труде, как мериле человеческого достоинства. В 30 –х г. Григорий Александров стал официальным королем комедии («Веселые ребята», «Цирк», «Волга-Волга»), а его жена Любовь Орлова – главной звездой экрана. Большое внимание в эти годы было уделено созданию детских и юношеских фильмов («Белеет парус одинокий» (1937), «Тимур и его команда» (1940), многие из которых были поставлены на крупнейшей специализированной киностудии «Союздетфильм», которая была создана в Москве 10 июня 1936г. Студия мультипликационных фильмов будет переименована в 1937г. в «Союзмультфильм». Первый мультфильм, выпущенный студией, назывался «В Африке жарко» (1936 год). С 1937 года начали выпускаться цветные мультфильмы. На студии снято более 1500 мультфильмов. Война нанесла большой урон кинематографии. Война также резко изменила тематический и жанровый спектр российского кино. Появились полнометражные фильмы о войне («Радуга», «Нашествие», «Она защищает Родину», «Зоя» и др.), где война уже не представала чередой легких побед над карикатурно слабым противником. Именно в годы войны Сергей Эйзенштейн снимает свой последний в жизни шедевр – трагедию «Иван Грозный». Вторая серия этого фильма была, как известно, запрещена Сталиным. И не даром – в образе блестяще сыгранного Николаем Черкасовым жестокого и полубезумного царя Ивана не так уж трудно было увидеть намеки на порочность кровавого абсолютизма… Между тем, в концу 40-х «кремлевскому горцу» уже трудно было отслеживать тогдашний кинорепертуар, и он решил действовать по известному принципу – лучше меньше, да лучше. Пусть отборные российские кинематографисты снимут только 12 фильмов в год, но зато – это будут не какие-нибудь проходные середнячки, а настоящие шедевры «соцреализма». Например, эпопеи о Революции и Войне («Незабываемый девятнадцатый», «Сталинградская битва»). В 40 – 50-е заметное место заняли биографические фильмы о выдающихся деятелях прошлого: «Мичурин» (1949), «Академик Иван Павлов» (1949), «Мусоргский» (1950), «Тарас Шевченко» (1951). В некоторых историко-биографических фильмах характеры выдающихся деятелей прошлого модернизировались, их взаимоотношения с окружающей средой трактовались по общей для многих фильмов схеме. В то же время был создан ряд фильмов, рисующих благородные черты советских людей – героев труда и воинского подвига: «Сельская учительница» (1947), «Подвиг разведчика» (1947), «Молодая гвардия» (1948). Важная черта развития кино в 60-е – укрепление его связей с литературой, у которой оно черпает идеи и художественные средства. Эта связь выражается не только в прямом участии ряда талантливых прозаиков и драматургов в сценарном творчестве, но и в обращении кинорежиссёров к выдающимся произведениям литературы – классической и современной: «Тихий Дон» по М.А. Шолохову (1957-58), экранизация «Войны и мира» Л.Н. Толстого. Посещаемость кинозалов в России в ту пору была одной из самых высоких в мире. Десятки миллионов зрителей смотрели комедии Леонида Гайдая («12 стульев», «Иван Васильевич меняет профессию»), Георгия Данелия («Афоня», «Мимино»), Эльдара Рязанова («Ирония судьбы», «Служебный роман», «Вокзал для двоих»), зрелищные ленты Владимира Мотыля («Белое солнце пустыни») и Александра Митты («Экипаж»). Абсолютными рекордсменами тех лет стали мелодрама Владимира Меньшова «Москва слезам не верит» (приз «Оскар») и боевик «Пираты ХХ века» Бориса Дурова. Коммерческие результаты российского кино рубежа 90-х выглядели очень скудно, по сравнению с западными. 1991-й, как хорошо известно, стал последним годом существования Советского Союза и так называемого августовского путча. «Скрытая» инфляция и завораживающая пустота на прилавках магазинов (включая столичные) достигли апогея. Государство все еще продолжало по привычке финансировать существенную часть из 213 отечественных фильмов 1991 года, но лишь немногие из них доходили до экранов кинотеатров, заполненных иноземной коммерческой продукцией. А подавляющее большинство этих так называемых «фильмов для массовой аудитории» отличала все та же неизбывная болезнь российского кино класса «Б» - непрофессионализм (плюс, разумеется, техническая бедность постановки). 7. Так называемый «Эффект 25 кадра» вымышленная методика воздействия на подсознание людей посредством вставки в видеорядскрытой рекламы в виде дополнительных кадров. Автор метода Джеймс Вайкери (James Vicary) признал[1][2][3], что результаты экспериментов, якобы подтверждавших наличие такого воздействия на людей, были им сфабрикованыИдея заключается в том, что зрение человека якобы[4] способно различать не более чем 24 кадра в секунду Поэтому инородный кадр, показываемый менее чем на 1/24 секунды, якобы минуя сознание, воздействует сразу на подсознание. На самом же деле через подсознание проходит вся информация, поступающая в мозг, а затем для обработки той информации, которая будет воспринята как наиболее важная, подключается сознание. Таким образом отсеивается огромное количество информации, которая по продолжительности восприятия может значительно превышать 1/25 секунды (например, обычная телевизионная реклама), а следовательно, «скрытая» реклама уже в любом случае менее продуктивна, чем обычная. действительности 25-й кадр скрытым не является[4]: каждый кадр отмечается глазом наблюдателя, но из-заинертности зрения сливается с подобными и не выделяется человеком. Что касается психологического эффекта, то его наличие ещё в 1958 году было официально опровергнуто Американской психологической ассоциацией Кинокамера фиксирует фазы движения объекта на киноплёнке в виде ряда последовательных фотоснимков (кадров киноизображения). Затем эти кадры проецируются на экране. Частота кадров старых чёрно-белых фильмов составляла 1000 кадров в минуту (16⅔ кадра в секунду). Позднее было экспериментально выявлено, что человек начинает воспринимать движение как плавное, начиная примерно с 24 кадров (фаз движения) в секунду, что и стало стандартом для съёмки практически на весь XX век. В современных кинотеатрах минимальная частота проекции составляет 48 мельканий в секунду (это 24 кадра в секунду при двойном мелькании обтюратора (фр. obturateur, от лат. obturo — закрываю) — механическое устройство для периодического перекрывания светового потока. Представляет собой вращающийся секционированный диск, конус, цилиндр либо двигающуюся возвратно-поступательно шторку В киносъёмочном аппарате обтюратор выполняет ту же роль, что и затвор в фотоаппарате..). В середине XX века был распространён миф о том, что человеческий мозг якобы может воспринять лишь 24 кадра в секунду — а 25-й кадр, если его вставить в воспроизведение, якобы будет восприниматься человеком на подсознательном уровне. Из этого заблуждения были сделаны выводы об эффективности «феномена 25-го кадра» в различных видах внушения и подсознательного воздействия (например, в целях политической пропаганды, коммерческой рекламы, при обучении иностранным языкам, лечении от наркозависимости и пр.). Здесь важно подчеркнуть, что верхняя пороговая частота мелькания, воспринимаемая человеческим мозгом, в среднем составляет 39—42 герца и индивидуальна для каждого человека. Поэтому все вымыслы о влиянии 25-го кадра на подсознание человека не имеют отношения к реальности. Весь фокус в том, что применить «25 кадр» возможно только в кинотеатрах — он показывается в момент смены кадра, когда основное изображение перекрыто обтюратором. Как известно, один и тот же кадр показывается дважды, причём продолжительность стояния кадра и чёрного поля должны быть одинаковыми, только для этого случая действительна выбранная в кинематографе «критическая частота мельканий» не ниже 48 Гц. В этом случае показанный лишь один раз в секунду «25-й кадр» будет незаметен зрителю. В телекартинку невозможно вставить уже «26-й кадр» на чёрное поле, в этот момент происходит обратный ход луча развёртки. Вставка же кадра в телекартинку вместо кадра полезного изображения вызывает неприятные ощущения и позволяет быстро определить наличие «25 кадра», что и произошло на Украине с видеоклипом «Если не будет гражданской войны». 8. Цифровой кинематограф В начале XXI века, с развитием цифровых технологий записи изображения, появилось понятие «цифровой кинематограф». Под этим термином понимают новую технологию фильмопроизводства, позволяющую обходиться без использования кинопленки. В цифровом кино съемка, обработка, монтаж и демонстрация фильма происходят при помощи цифрового оборудования. Исходный материал записывается при помощи цифровой кинокамеры прямо на цифровой носитель данных. В этом случае обычный кинопроектор заменяется цифровым. овременные цифровые камеры обеспечивают очень высокое разрешение изображения, хорошую цветопередачу и широчайший, недоступный до недавнего времени, спектр манипуляций с цветовой гаммой изображения. Цифровые технологии также предоставляют большие возможности для использования видеографики и спецэффектов в кино. Однако до сих пор киноплёнка, особенно, больших форматов, превосходит по разрешающей способности большинство цифровых кинокамер. В начале XXI века, с развитием цифровых технологий записи изображения, появилось понятие «цифровой кинематограф» или «цифровое видео» (англ. digital video). Под этим термином понимают новый вид киносъёмки, когда кадры записываются при помощи цифровой камеры прямо на цифровой носитель данных. В этом случае киноплёнка для съемок становится ненужной, а кинопроектор заменяется цифровым проектором, либо с помощью лазерных рекордеров изготовляется высококачественный интернегатив (англ. digital intermediate) для последующей печати фильмокопий. Современные цифровые камеры обеспечивают очень высокое разрешение изображения, хорошую цветопередачу и широчайший, недоступный до недавнего времени, спектр манипуляций с цветовой гаммой изображения. Цифровые технологии также предоставляют большие возможности для использования видеографики и спецэффектов в кино. Однако до сих пор стандартная киноплёнка (35 мм) превосходит по разрешающей способности все коммерчески доступные цифровые камеры для кинопроизводства фирм «Panavision» и «Sony». 9. Кинофестивали и кинопремии Со времени появления самого кинематографа вставал вопрос о качественной оценке фильмов и работы отдельных членов съёмочной группы. Один из объективных показателей успеха кинофильма — это кассовый сбор с проката. Когда зрители голосуют покупкой билетов — это безусловная оценка качества фильма. Но считать этот показатель единственно верным было бы ошибкой. Ведь все фильмы изначально находятся в разных условиях: одни широко разрекламированы и анонсированы, для других даже не изготовляется качественных афиш; одни фильмы блещут именами звёзд с афиши — другие делаются начинающими кинематографистами, которым не по карману приглашение звезды. Есть ещё целый ряд психологических факторов, которые влияют на финансовые показатели фильма. Кроме того, условия проката во всех странах разные, поэтому сопоставить сбор фильма в разных странах бывает трудно. Очевидно, что и национальные и культурные особенности могут влиять на популярность фильма. А помимо всего, сбор с проката может оценить лишь успех фильма в целом, но не вклад отдельных членов съёмочной группы. Для решения указанных проблем оценки кино, в мире регулярно проводится множество кинофестивалей, разыгрывается множество кинопремий. Кинофестивали призваны продемонстрировать современные веяния в кинематографе, избрать лучшие фильмы года, оценить работу членов съёмочных групп. Кинопремии в отличие от кинофестивалей, не сопровождаются публичными показами фильмов-номинантов, но их задачи те же. Для решения проблем оценки различных явлений киноиндустрии во всем мире регулярно проводится множество церемоний, премий и фестивалей. Некоторые специализируются на демонстрации новинок, некоторые на номинациях «фильм года», «режиссер года» или «актер года», некоторые подводят статистику среди мнения зрителе и прочее, и прочее. Премия «Оскар» создана Американской академией киноискусства и является наиболее известной и популярной наградой в мире кинематографа. Первое ее вручение состоялось в 1929 году. Сегодня церемония транслируется в десятках мировых стран прямой трансляцией. Награда вручается по итогам голосования членов Академии, не по выбору жюри. Именно эта демократичность сделала премию такой популярной. Каннский кинофестиваль – лидер европейского кино. Здесь демонстрируются современные актуальные тенденции кинематографа, модные течение и перспективы дальнейшего развития всего киноискусства в целом. Это своеобразная золотая середина между высоким искусством и популярным кино. Лидирующие фильмы фестиваля обладают в равной степени и любовью зрителей, и почтением критиков. Венецианский кинофестиваль – старейший на планете просмотр фильмов, состоявшийся впервые в 1932 году по инициативе итальянского диктатора Бенито Муссолини. За эти годы он стал своеобразно отдушиной ненавистников Голливуда, его образа жизни и стандартов. Там не являются желанными гостями представители традиционного американского кино. Также здесь не приветствуются всевозможное клише, штампы, стереотипы и прочие излюбленные приемы Голливуда. Лондонский кинофестиваль – ежегодное явление, начиная с 1957 года. Главный организатор мероприятия - Британский киноинститут. Фестиваль в Лондоне известен тематическими разделами современного британского, французского, европейского и мирового киноискусства. Традиционно, открывает и закрывает событие британское кино или лента о Великобритании. Главным призом кинофестиваля является «Сазерленд Трофи”. Премия BAFTA ежегодно проходит в Лондоне и является церемонией вручения наград от Британской академии теле- и киноискусства. Впервые награждение премией состоялось в 1947 году при существовании всего трех номинаций. На сегодняшний день их девятнадцать, без учета четырех специальных именных наград. Московский международный кинофестиваль – второй старейший кинофестиваль мира (после Венецианского). Кинофестиваль, который проводился сначала в СССР, затем в Российской Федерации, в городе Москва, имеющий аккредитацию Международной федерации ассоциаций кинопродюсеров. Проходит в конце июня, длится десять дней. Впервые Московский кинофестиваль состоялся в 1935 году. Премия Кинотавр – премия присуждается с 1991 г. Сегодня «Кинотавр» -конкурсный, внеконкурсный и специальный показ лучших отечественных киноработ за прошедший год. Премия «Сатурн» (англ. «Saturn Award») основана в 1972 году доктором Дональдом А. Ридом (1935—2001). Вручается по итогом голосования членов американской Академией научной фантастики, фэнтези и фильмов ужасов. Премия Гойя - Испанская Академия искусств и кинематографии ежегодно, начиная с 1987 г., проводит вручение премии «Гойя» (исп. Premios Anuales de la Academia Goya), которая является официальной национальной кинонаградой Испании. Премия названа в честь испанского художника с мировым именем Франсиско Гойя и выполнена в виде бронзового бюста мастера. 10.Художественное и документальное кино Произведения кинематографа принято делить на художественные (игровые) и документальные (неигровые) фильмы. В первых показаны события, сыгранные актёрами, во-вторых — заснятые в реальной жизни. Однако такое деление часто подвергается критике в связи с тем, что существуют документальные фильмы, в которых реальные события реконструируются актёрами. В силу того, что актёры стали частым явлением в фильмах, которые признаны документальными, в документальном кино часто выделяют полностью неигровое кино и кино с элементами игрового, но реконструирующее реальные события. При этом необходимо отличать документальное кино от художественных исторических фильмов. |