История русского искусства 18в. История русского искусства 18в (Карев) Тема государственности в русской скульптуре эпохи классицизма. Русский классицизм основан, конечно, на тех же принципах, что и классицизм европейский. Он привержен большим обобщениям, общечеловеческому
 Скачать 24.77 Kb.
|
|
История русского искусства 18в (Карев) - Тема государственности в русской скульптуре эпохи классицизма. Русский классицизм основан, конечно, на тех же принципах, что и классицизм европейский. Он привержен большим обобщениям, «общечеловеческому», стремится к гармонии, логике, упорядоченности. Идея Отечества, так же, как и руссоистская идея «естественного человека», - основные в его программе. Высокогражданственное чувство сказалось и в архитектуре эпохи классицизма, и в монументальной скульптуре, в исторической живописи, и даже в таком как будто отдаленном от прямого выражения духа государственности жанре, каким был портрет. Но в русском классицизме отсутствует идея жесткого подчинения личности абсолютному государственному началу. В этом смысле русский классицизм ближе к самим истокам, к искусству античному, с его воплощением логического, разумного, естественности, простоты и верности природе как идеальных понятий, выдвигавшихся просветительской философией в качестве исходных критериев прекрасного. Античная и ренессансная система композиционных приемов и пластических форм пересматривалась русскими художниками применительно к национальным традициям, к русскому образу жизни. Распространению классицистических идей во многом способствовала политическая ситуация первого десятилетия екатерининского времени, когда дворяне возлагали надежды на демократические преобразования общества и видели в Екатерине идеал «просвещенной монархини». В соответствии с идеями Просвещения, сопричастный судьбам родины гражданин по-настоящему счастлив, если живет в гармонии с природой, в союзе с которой он черпает свои нравственные силы. Русский классицизм овеян более теплым и задушевным чувством, менее официален, чем его европейский прототип. В своем развитии он проходит несколько этапов: ранний классицизм (60-е - первая половина 80-х годов), строгий, или зрелый (вторая половина 80-х - 90-е годы, вплоть до 1800 г.), и поздний, развивающийся до 30-х годов XIX в. включительно. Благодаря отсутствию суровой нормативности (общественные тенденции особенно ярко выражены в период раннего классицизма) параллельно ему развиваются иные стилевые направления. Так, ведет свое начало еще от эпохи рокайля псевдоготика; шинуазри («китайщина») и тюркери («туретчина») используют традиции Дальнего Востока и Передней Азии. Уходящее рококо оказало определенное воздействие на формирующиеся сентиментализма, который, в свою очередь, повлиял на романтизм XIX века. Но было бы глубоко ошибочным рассматривать историю искусства как простую смену одного стиля другим. В действительности этот процесс многообразен, а в русском XVIII веке, как уже говорилось, он особенно сложен. Рожденный на английской почве, сентиментализм в России имел самые тесные связи с предшествующим рококо, он углубил интерес к внутреннему миру человека, к «извивам» его души. Но вместе с тем он развивался в России в тесной связи с классицизмом, хотя и обладал собственной мировоззренческой природой. «Ампирные» портреты Боровиковского начала XIX в. с их культом семейственности, например, прямо перекликаются с сентименталистскими настроениями. «Сентиментальные» портреты Боровиковского 90-х годов в свою очередь близки во многом руссоистской идее «естественности», «естественного человека», характерной для программы классицизма. Взволнованность, как бы живое обращение к зрителю в образах позднего Левицкого или позднего Шубина, ощущение трагических предчувствий в баженовских постройках времени недолгого правления Павла I говорят о кризисе классицистического понимания гармонической личности, о существенных изменениях в эстетике, наступающих вместе с новым веком. Наиболее полно классицизм выразил себя в архитектуре и монументально-декоративной пластике второй половины XVIII века. Крупнейшие мастера раннего классицизма А.Ф. Кокоринов (1726-1772) и француз Ж.-Б. Валлен-Деламот (1729-1800) - авторы проекта здания Академии художеств в Петербурге (1764-1788), в котором учтено важное в градостроительном отношении местоположение здания на берегу Невы. Кокоринов стал первым профессором-руководителем архитектурного класса в Академии, здание которой он строил. Валлен-Деламоту принадлежит также здание Малого Эрмитажа (1764-1769) и фасады и арки лесных складов Адмиралтейства, так называемая «новая Голландия» (1765-1780). По праву величайшими мастерами русского классицизма, чьи работы способствовали признанию русского зодчества в Европе, художником необычайной фантазии, оказавшим огромное влияние на развитие не только практического зодчества, но и архитектурной теории, был Василий Иванович Баженов. Вместе с Баженовым участвовал в процессе становления русского классицизма Матвей Федорович Казаков. Он наиболее яркий выразитель московской школы зодчества. С творчеством Казакова во многом связан расцвет зрелого, или строгого, классицизма. Среди построек этого периода можно назвать Колонный зал Благородного собрания (середина 1780-х годов), в котором центральное пространство, предназначенное для торжественных церемоний, выделено коринфской колоннадой, а состояние праздничности усилено сверканием многочисленных люстр и подсветкой потолка. Крупнейший зодчий второй половины XVIII века. - Иван Егорович Старов. В духе раннего классицизма решены его некоторые загородные усадьбы (Никольское-Гагарино под Москвой, 1773-1776). В эти же годы он возводит в Петербурге Троицкий собор Александро-Невской лавры на месте старого, начатого еще при Петре и предназначенного теперь служить мавзолеем Александра Невского (1774-1790). Отсюда сохраненный им тип трехнефной базилики с куполом и двумя башнями-колокольнями. Благодаря реконструкции Старовым подъезда к Лавре, въездных ворот и площади около них был создан целостный ансамбль, который включил в себя архитектуру начала и конца столетия и завершил Невскую перспективу. Но самое значительное сооружение Старова - Таврический дворец (1782-1789). Он возник в то время, когда (после пугачевского восстания) сама Екатерина предпочитала роли просвещенной монархини роль «первой помещицы». В этих новых условиях акцент в архитектуре делается на строительстве не общественных зданий, а городских дворцов или усадеб. Ощущением радости жизни, ее разнообразием, богатством красок, форм, пространства веет от этого лучшего создания Старова. Во второй половине XVIII века начинается настоящий расцвет русской скульптуры. Она развивалась медленно, но русская просветительская мысль и русский классицизм явились величайшими стимулами для развития искусства больших гражданственных идей, масштабных проблем, что и обусловило интерес к ваянию в этот период. Шубин, Гордеев, Козловский, Щедрин, Прокофьев, Мартос - каждый сам по себе был ярчайшей индивидуальностью, оставил свой след в искусстве. Но всех их объединяли общие творческие принципы, которые они усвоили еще у профессора Никола Жилле, с 1758 по 1777 г. возглавлявшего в Академии класс скульптуры, общие идеи гражданственности и патриотизма, высокие идеалы античности. Их образование строилось прежде всего на изучении античной мифологии, слепков и копий с произведений античности и Ренессанса, в годы пенсионерства - подлинных произведений этих эпох. Они стремятся воплотить в мужском образе черты героической личности, а в женском - идеально-прекрасное, гармоничное, совершенное начало. Но русские скульпторы толкуют эти образы не в отвлеченно-абстрактном плане, а вполне жизненно. Поиск обобщенно-прекрасного не исключает всей глубины постижения человеческого характера, стремления передать его многогранность. Это стремление ощутимо в монументально-декоративной пластике и станковой скульптуре второй половины века, но особенно в жанре портрета. Во второй половине XVIII столетия начинается неуклонный расцвет отечественной пластики. Круглая скульптура развивалась до этого медленно, С трудом преодолевая восьмисотлетние древнерусские традиции в отношении к языческому «болвану». Она не дала ни одного большого русского мастера в первой половине XVIII в., но тем блистательнее был её взлёт в следующий период. Русский классицизм как ведущее художественное направление этой поры явился величайшим стимулом для развития искусства больших гражданских идей, что и обусловило интерес к ваянию в этот период. Ф.И. Шубин, Ф.Г. Гордеев, М.И. Козловский, Ф.Ф. Щедрин, И.П. Прокофьев, И.П. Мартос - каждый сам по себе был ярчайшей индивидуальностью, оставил свой, лишь ему свойственный след в искусстве. Но всех их объединяли общие творческие принципы, которые они усвоили ещё в Академии в классе скульптуры профессора Никола Жилле. Русских художников объединяли также общие идеи гражданственности и патриотизма, высокие идеалы античности. Интерес к "героической античности" влияет и на выбор богов и героев: на смену излюбленным в петровское время Нептунам и Вакхам приходят Прометей, Поликрат, Марсий, Геркулес, Александр Македонский, герои гомеровского эпоса.Русские скульпторы стремятся воплотить в мужском образе черты героической личности, а в женском - идеально прекрасное, гармонически ясное, совершенное начало. Это прослеживается как в монументальной, архитектурна-декоративной, так и в станковой пластике. В отличие от барокко архитектурно-декоративная пластика в эпоху классицизма имеет страгую систему расположения на фасаде здания: в основном в центральной части, главном портике и в боковых ризалитах, или венчает здание, читаясь на фоне неба. Говоря в целом о скульптуре второй половины XVIII в., следует признать одно очень важное общее, в той или иной степени характерное для всей русской пластики этого времени, независимо от её отношения к архитектуре или её жанра: она всегда представляет совмещение, слияние черт барокко и классицизма, барочных и классических тенденций, особенно на заре рождения классицизма. Вместе русский классицизм отличался от общеевропейского отношением к античности. Для русских мастеров античность никогда не была важнейшим и почти единственным объектом изучения и подражания. В русском классицизме нет также безусловного и жесткого приоритета разума над чувством, эмоциональность образа всегда напоминает о живой связи с барокко. Кроме того, в основе всех классицистических произведений русских мастеров лежит внимательное изучение натуры, как лежало оно в основе работ скульптора Растрелли, всем своим творчеством как бы подготовившего расцвет русской пластики второй половины XVIII в. Достижения портретного жанра в скульптуре связаны прежде всего с творчеством Федота Ивановича Шубина (1740-1805), земляка Ломоносова, прибывшего в Петербург, в сущности, уже художником, постигшим тонкости костерезного дела. Первое произведение Шубина по возвращении на родину - бюст бывшего вице-канслера А.М Голицына - свидетельствует уже о полной зрелости мастера. Такой характерный образ скульптору помогает создать необычайное разнообразие выразительных средств, которыми он владеет. После успеха бюста Голицына императрица приказала «никуда его не определять, а быть собственно при Ея Величестве». В 1774 г. Шубину присуждено звание академика. Скульптор редко обращалс\ к бронзе, он работал в основном в мраморе и и всегда использовал, в сущности, очень замкнутую и ограниченную форму бюста. Языкрм пластики он создает образы необычайной выразительности, исключительной энергии, совсем не стремясь к их внешней героизации. Шубин работал не только как иортретист, но и как декоратор. Он исполнил 58 овальных мраморных исторических портретов для Чесменского дворца(находятся в Оружейной палате), скульптуры для Мраморного дворца и для Петергофа. В 1775-1785гг. Шубин был занят работами для Мраморного дворца. Это 42 скульптурных произведения, которые он исполнил вместе с итальянцем Валли и австрийским скульптором Дункером. В 70-е годы рядом с Шубиным работает ряд молодых выпускников Академии. Годом позже Шубина её закончил и проходил пенсионерство в Париже и в Италии Федор Гордеевич Гордеев (1744-1810). Н возвратился в Петербург в 1772г., в 1776г. получил звание академика. Творческий путь Гордеева был тесно связан с Академией он всю жизнь преподавал там и даже некоторое время был её ректором. Гордеев - мастер монументально-декоративной скульптуры. Русские мастера умели глубоко проникнуться идеалами античности, именно гремческой античности. Подобно тому, как в средневековый период были творчески восприняты древнерусскими мастерами традиции византийского искусства, так в период классицизма во второй половине XVIII столетия русские ваятели постигали и творчески переосмысливали принципы эллинистической скульптуры. Так, первая работа Гордеева «Прометей» и два надгробия Голицыных несут в себе много барочных черт: сложность силуэта, экспрессию и динамику, живописность общего композиционного замысла, патетику жестов аллегорических фигур. Ещё яснее принципы классицизма в творчестве Гордеева прослеживаются в барельефах на античные сюжеты для фасадов и интерьеров Останкинского дворца. Гордеев принимал участие в создании главных памятников Петербурга: ему принадлежат змея «Медного всадника» и рельеф на воронихинском постаменте памятника Суворову Козловского: знамёна, гении и щит с надписью «Князь Италийский граф Суворов-Рымникский 1801». Последние работы Гордеева - четыре барельефа на северном портике Казанского собора. В творчестве замечательного русского скульптора редкого дарования Михаила Ивановича Козловского (1753-1802). Памятник на Суворовской площади, изображающий бога войны Марса, посвящен полководцу Александру Васильевичу Суворову. Под началом генералиссимуса, графа Рымнинского, А.В. Суворова русские войска одержали ряд великолепных побед в Русско-турецкой войне 1787-1791 гг., а также в ходе Русско-австрийской кампании против французской армии в 1799 году. Его именем в Петербурге также названа площадь, проспект и военное училище. Здание на Кирочной улице, в котором разместился музей, посвященный великому русскому полководцу, было построено на народные средства в 1901-1904 гг. Созданный в 1799-1801 годах по проекту скульптора М.И. Козловского, памятник А.С. Суворову является одним из лучших произведений скульптуры конца XVIII века. Первоначально монумент был установлен в Южной части Марсова поля, у берега Мойки, но затем К.И. России с его гениальным градостроительным чутьем перенес его ближе к Неве. М.И. Козловский изобразил Суворова в виде древнеримского бога войны Марса. Он стремился не к портретному сходству, а к прославлению таланта, мужества и воли полководца. Скульптура юного Марса в шлеме и латах стремительно поднимает обнаженный меч. Щит с гербом Российской империи прикрывает жертвенник, на котором лежат неаполитанская и сардинская короны и головной убор папы Римского – тиара. Они символизируют победы русского оружия под руководством Суворова. На трех гранях жертвенника изображены аллегории Веры, надежды и Любви. Щит с фигурами Слав на круглом пьедестале великолепно исполнил известный скульптор Ф.Г. Гордеев. В 1834 году пьедестал из вишневого мрамора был заменен на другой из розового гранита, так как первый треснул от зимних холодов. на пьедестале памятника надпись: «Князь италийский, граф Суворов-Рымникский.1801». Над ней – скрещенные ветви лавра и пальмы изображения Славы и Мира. все бронзовые элементы, включая статую полководца, отлил мастер-бронзолитейщик В.П. Екимов. Авторами архитектурного решения памятника были, кроме М.И. Козловского, такие выдающиеся зодчие, как А.Н. Воронихин, А.А. Михайлов и их помощники. Каждая деталь этого памятника имеет свой художественный смысл. Например, ограда из врытых в землю пушечных стволов с ядрами, связанных цепями, символизирует пафос борьбы и победы, человечность. Здесь сплавлены высокая героика и поэзия. Памятник А.В. Суворову великолепно смотрится на фоне Невских просторов, Марсова поля, окружающих зданий. Памятник Минину и Пожарскому был первым памятником в Москве, поставленным не в честь государя, а в честь народных героев. Средства на памятник были собраны по всенародной подписке. Мартос работал над памятником с 1804 по 1817 г. Это лучшее творение И. П. Мартоса, сумевшего воплотить в нем высокие идеалы гражданской доблести и патриотизма. Скульптор изобразил момент, когда Кузьма Минин, указывая рукой на Москву, вручает князю Пожарскому старинный меч и призывает его встать во главе русского войска. Опираясь на щит, раненый воевода приподнимается со своего ложа, что символизирует пробуждение народного самосознания в трудный для Отечества час. Фигура Минина безраздельно господствует в композиции. Навсегда запоминается его призывный жест. Рука, вскинутая вверх, не только призывает Пожарского, она как бы обращена ко всему народу, поднимает его на борьбу. Мужественное лицо хотя и напоминает своими чертами лицо Зевса, но подстриженные в скобку волосы придают ему характер русского крестьянина. Хитон, обшитый по краю узором, напоминает русскую рубаху. Энергично вылепленный торс и широкий шаг придают всей фигуре Минина силу и уверенность. Пожарский, ещё не оправившийся от ран, сидит на ложе. Его фигура в античном одеянии несколько нерешительна, она вообще менее удалась Мартосу, но основное движение выражено ясно: он откликнулся на призыв Минина. В одной руке Пожарский держит щит с изображением Спаса, а другая положена на меч, протянутый Мининым. Как и в гравюре, меч является центром композиции и связывает обе фигуры, символически устанавливая их единство. Претерпел некоторые изменения лицевой барельеф: он стал лаконичнее, фигур стало меньше и трактовка их — выразительнее. Барельеф разделен на две части. В правой — группа мужчин приносит обильные пожертвования, в левой — группа женщин. По сравнению с первым вариантом эта группа стала ещё более выразительной. Коленопреклоненные женщины непросто отдают свои драгоценности, но плавным движением рук как бы возлагают их на алтарь Отечества. Позы женщин значительны и торжественны. Одежды на них античные, но Мартос вводит и русский мотив, украсив головы кокошниками. Барельеф на памятнике Минуну и Пожарскому Обращает внимание группа за женскими фигурами, в которой изображен отец с двумя сыновьями. Любимый ученик Мартоса С. И. Гальберг, лепивший голову отца, предал ей портретные черты своего учителя. Основанием для этого, видимо, послужило то, что сын Мартоса в 1812 г. сражался в армии Кутузова. Центром барельефа являются пожертвования, сложенные на земле. Над барельефом надпись: «Гражданину Минину и князю Пожарскому благодарная Россия лета 1818 г.». На другой стороне постамента барельеф посвящен победе Пожарского над врагами. Барельеф также разделен на две части — на одной изображены русские войны, спокойные и мужественные, во главе с Пожарским, конь которого топчет врага, на другой — группа поляков бежит, с ужасом оглядываясь на победителей. Однако этот барельеф менее удался Мартосу, чем лицевой, в нем недостает напряженности и выразительности, которые так характерны для творчества Мартоса. Важно отметить, что барельеф с приношениями нижегородцев помещен именно на лицевой стороне, а барельеф, посвященный Пожарскому, — на задней. Этим Мартос подчеркнул не только значение Минина, но и роль в освобождении Москвы. Памятник Минину и Пожарскому принадлежит к тем произведениям, которые при осмотре их с разных точек зрения постепенно раскрывают свой идейный смысл. Ещё издали четко вырисовывается силуэт памятника, и первое на что мы обращаем внимание, — это высоко поднятая рука Минина, его призывной жест. Когда мы подходим ближе, перед нами встает во весь рост мужественная фигура Минина, который призывает Пожарского подняться с ложа и возглавить ополчение. Устремленным вперед взволнованным взглядом и движением руки, берущей меч, Пожарский как бы откликается на призыв. Если обойти памятник с другой стороны, то можно видеть, что Пожарский опираясь рукой на щит, как бы приподнимается на встречу Минина. С задней стороны отчетливо видны скрещенные на мече руки Минина и Пожарского символизирующие крепкое единство обоих героев. Таким образом, превосходное композиционное решение всей группы делает её выразительной с любой точки зрения. |