Коровин Руслит 2 часть. История русской литературы XIX века. Часть 2 1840 1860 годы

• Название: История русской литературы XIX века. Часть 2 1840 1860 годы
• Анкор: Коровин Руслит 2 часть.doc
• Дата: 02.04.2017
• Размер: 2.6 Mb.
• Имя файла: Коровин Руслит 2 часть.doc
• Тип: Литература; #4430
• страница: 65 из 77

Романы о русской интеллигенции. Поэтика тургеневского романа

В 1856 г. публикацией романа «Рудин» Тургенев открывает серию произведений, написанных в этом новом для него жанре. За «Рудиным» последовали «Дворянское гнездо» (1859), «Накануне» (1860), «Отцы и дети» (1862), «Дым» (1867), «Новь» (1877).

Как и в повестях, в романах Тургенева большое место уделяется любовной теме, которая, однако, чего не было в повестях, всегда дается в сплетении с исторической темой, а точнее, с темой смены поколений, рассматриваемой на широком фоне движения современной – европейской и русской – Истории. Каждый тургеневский роман – это своеобразный отчет об определенной эпохе русской истории, а взятые вместе они с полным правом могут быть названы художественной летописью жизни русской интеллигенции 30 60 х годов XIX в. Пробуждение у Тургенева интереса к злободневной исторической тематике находится в прямой связи с мощными общественными и культурными переменами, начавшимися в России после смерти в 1855 г. Николая I. На смену авторитарному правлению Николая I приходит более мягкое и более открытое Европе и новоевропейским жизненным ценностям правление Александра II, старавшегося опираться на трезвую либеральную интеллигенцию и довольно скоро приступившего к осуществлению ряда весьма значительных социальных и экономических реформ, первой из которых явилась знаменитая отмена крепостного права в 1861 г. Прогрессивные начинания нового царя оживили надежды западников либералов и словно вдохнули в них новые силы, казалось, навсегда утраченные после тяжкого кризиса 1848 г. Вновь окрепла их вера в возможность исторического прогресса.

Первые три романа Тургенева посвящены еще «николаевскому» времени, но происходящее в них изображается как предчувствие и подготовка того, что случится после 1855 г. – эпохи «великих реформ» Александра II. Неблагополучное, трудное прошлое описывается из полного надежд настоящего (схема, противоположная «элегической» схеме «любовной» повести); в этом смысле название третьего романа – «Накануне» – можно считать общим для всей «николаевской» трилогии. Вера Тургенева, как западника либерала, в поступательное движение Истории опиралась также на представление о значимости отдельной человеческой личности, являющейся ее творцом. Это представление о личности, формирующей Историю, будь то мощью своей мысли или энергией своего деяния, нашло отражение в композиционной выделенности главного героя тургеневских романов, который, как правило, значительно превосходит масштабом своей индивидуальности остальных героев произведения и словно возвышается над ними как некий «гигант», избранный носитель духа Истории, живое воплощение ее пульсирующих токов.

Исключение составляет только главный женский персонаж, который также по своему выделен среди персонажей второго ряда. Его функция – проверка личностной состоятельности героя и «суд» над ним в случае, если он не вполне и не во всем соответствует возложенной на него исторической миссии. Чаще всего такая проверка осуществляется в ситуации, обозначенной Чернышевским (в статье, посвященной повести «Ася») как ситуация «русского человека на rendez vous»: духовная состоятельность героя проверяется его способностью выдержать испытание любовью. Разумеется, речь идет о любви нового типа, чувственной и раскрепощенной, но поскольку герой претендует на статус «нового человека», исторического деятеля, не скованного путами Традиции, он и должен быть подвергнут такого рода испытанию.

Едва ли не каждый из главных героев тургеневских романов соотнесен с типом Гамлета или Дон Кихота – классических литературных персонажей, характеры которых послужили основой для оригинальной тургеневской характерологии, изложенной писателем в докладе «Гамлет и Дон Кихот» (1860). В интерпретации Тургенева Гамлет – это умный, образованный, обладающий тонким эстетическим вкусом человек, но вместе с тем болезненный эгоцентрик, предельно зафиксированный на себе. Бесконечно ценящий свое «я», он не способен принести его в жертву во имя какого либо идеала, поскольку его гипертрофированно развитый ум подвергает сомнению любой идеал, включая и Бога. Ни во что не верующий и никого не любящий, кроме себя, он не в состоянии перейти от отвлеченной мысли к реальному действию: ни в общественной сфере – народ, «толпа» никогда не пойдет за ним, так как он не умеет воспламенять ее; ни в сфере любви – сердцу Гамлета, холодному, как лед, не знакомо большое, сильное чувство. Дон Кихот, по мнению Тургенева, во всем противоположен Гамлету. Он – прирожденный альтруист, всего себя готовый отдать идеалу, которому служит, ни на минуту не сомневаясь в его истинности. Если Гамлет – воплощенная мысль, то Дон Кихот – воплощенное действие с постоянной готовностью к жертве. Так же жертвенно и возвышенно его отношение к женщине, которой он (пусть даже это простая цыганка) поклоняется как Идеальному Существу, божественной Прекрасной Даме. Пламенный энтузиаст, исполненный веры, он способен увлечь за собой народные массы, которые готовы следовать за ним так же преданно, как его вечный спутник Санчо Панса.

Нетрудно заметить, что Гамлет, в тургеневском его понимании, одновременно напоминает байронического героя и во многом его повторяющих и к нему восходящих «лишних людей» русской литературы, таких как Онегин, Печорин, а из тургеневских – Чулкатурин из «Дневника лишнего человека» и Гамлет Щигровского уезда из «Записок охотника». Дон Кихот же – это соединение типа возвышенного романтика и отчасти типа нового, нерефлексивно цельного человека, некогда намеченного в образе Андрея Колосова. Отражает эта тургеневская характерология и социально исторические воззрения писателя: читателям современникам не составляло труда понять, что Гамлет – это символ русской дворянской интеллигенции с ее высоким уровнем образованности и рефлексивной культуры, который, однако, не столько помогает, сколько мешает ей соответствовать историческим задачам, стоящим перед русской нацией и требующим (особенно после 1855 г.) незамедлительных и активных действий; тогда как Дон Кихот – символ молодого, гораздо менее культурного, но гораздо более мобильного поколения разночинцев, которые как раз в середине века вышли на авансцену русской общественной жизни и с которыми Тургенев в тот период связывал надежды на ее действенное и результативное преобразование в духе новоевропейских идеалов.

«Рудин»

В «Рудине», первом романе «николаевской» трилогии, изображается период конца 1830 х (может быть, самого начала 1840 х) годов – время интенсивного увлечения русской интеллигенции классической немецкой, главным образом гегелевской, философией, в которой молодые искатели истины видели ключ к разрешению всех мировых проблем и, в частности, проблем русской жизни. Главный герой романа – небогатый дворянин Дмитрий Рудин, получивший духовное крещение в философском кружке Покорского, где он приобрел любовь к абстрактному мышлению и где расцвел его дар красноречиво и вдохновенно излагать на публике отвлеченные философские истины. Прототипом кружка Покорского был сложившийся при Московском университете кружок Н. В. Станкевича, в который входили или которому были близки такие знаменитые впоследствии в русской культуре фигуры, как В. Г. Белинский, Т. Н. Грановский, В. П. Боткин, М. А. Бакунин, М. Н. Катков. Сам Рудин по темпераменту и мыслительному складу более всего напоминает Бакунина, во второй половине 1830 х годов бывшего фанатичным гегельянцем. Поначалу Рудин, как он обрисован в романе, кажется типичным Гамлетом, и именно за такие гамлетовские черты, как самолюбование, постоянная приверженность отвлеченной мысли и неумение справляться и ладить с «пошлой» реальностью обычного бытового существования, его упрекает его бывший приятель и соратник по кружку Лежнев. Как Гамлет, ведет себя Рудин и в ситуации «русского человека на rendez vouz», когда в него влюбляется завороженная его пламенными речами и исключительностью его облика молодая девушка Наталья Ласунская: в ответ на ее смелое предложение соединить с ним – вопреки воле матери – свою судьбу, Рудин, не чувствуя в себе ни капли любовного горения, объявляет себя не готовым к такому шагу. В этом эпизоде символически запечатлен крах предпринятой русским образованным дворянством попытки применить к проблемам русской жизни, давно ждущим своего разрешения, тончайший и якобы универсальный инструментарий немецкого абстрактного философствования. Как говорит Лежнев: «Несчастье Рудина в том, что он России не знает, а это точно большое несчастье». Тем не менее в финале тот же Лежнев, встречаясь через несколько лет с Рудиным, постаревшим, уставшим от вечных скитаний по России, где он так и не смог найти себе места (черта, определенно сближающая его с «лишними людьми» Онегиным и Печориным), говорит о наличии в рудинском типе целого ряда дон кихотских добродетелей, резко поднимая его в глазах читателя и заставляя существенно пересмотреть уже сложившуюся оценку. К таким добродетелям, по словам Лежнева, относятся: вера философа Рудина в существование некоего Высшего Идеала, которому следует всемерно и самоотверженно служить (такова, кстати, тема первого рудинского монолога в романе), и его внутренняя чистота, не позволившая ему, несмотря на тяготы жизни, опуститься, удовольствовавшись, как многие, уделом жалкого обывателя. Дон кихотской по природе является и способность Рудина воодушевлять своей «любовью к истине» сердца молодого поколения, которое, помимо Натальи, в романе представляют жена Лежнева Александра Липина, с самого начала симпатизировавшая Рудину, и домашний учитель в доме Ласунских разночинец Басистов, которого сам Рудин однажды называет своим Санчо Пансой.

Объединяя в Рудине черты Гамлета и Дон Кихота, Тургенев стремится создать совокупный портрет своего поколения и, верный пушкинской «эстетике примирения», требующей объективного освещения противоречивой реальности, указывает как на сильные, так и на слабые его стороны, как на его исторические ошибки, так и на исторические заслуги. Двоякому освещению подвергается Рудин и во втором, добавленном позднее эпилоге, изображающем смерть Рудина на баррикадах во Франции во время революционных событий 1848 г. Появление Рудина на баррикаде, уже оставленной ее защитниками, с саблей в одной и красным знаменем в другой руке, едва ли не намеренно подставляющего грудь под пулю, можно, при желании, толковать и как поступок Дон Кихота, наконец то нашедшего себя в реальном действии и самоотверженно отдающего жизнь за Великие Идеалы Свободы и Прогресса, и как поступок самовлюбленного Гамлета, в последний раз стремящегося покрасоваться в собственных глазах и бессмысленно умирающего за то, во что у него нет и не может быть веры («Я кончу тем, что пожертвую собой за какой нибудь вздор, в который даже верить не буду» – слова Рудина в основной части романа). В то же время смерть героя становится здесь обобщенной метафорой «смерти» целого поколения русских западников 1830 1840 х годов, с воодушевлением встретивших революцию 1848 года и уже в том же году утративших многие из своих надежд. Можно сказать, что смерть Рудина – это торжественный и печальный реквием Тургенева своему поколению. Вскользь намечена в эпилоге и еще одна тема, которая более активно будет развернута в последующих романах; это шопенгауэровская тема изначальной обреченности всякого исторического деяния, задумываемого и осуществляемого человеком. Когда о сраженном пулей Рудине говорится, что он упал, «точно в ноги кому то поклонился», то имеется в виду, что он хотел той смерти, которая с ним случилась, и, возможно, хотел ее не столько как человек, предавший свои идеалы, сколько как человек, просто напросто уставший от вечной борьбы жизни и осознавший всю тщетность попыток собственным ничтожным усилием разрушить незыблемые законы Мировой Воли.

«Дворянское гнездо»

Следующий роман о «николаевской» эпохе «Дворянское гнездо» посвящен времени, когда западническая картина мира в сознании достаточно большой части русской интеллигенции, и Тургенев здесь не исключение, стала если не вытесняться, то в некоторых существенных пунктах активно корректироваться славянофильской. Действие романа происходит в 1842 г., т. е. как раз тогда, когда в русском образованном обществе начинаются настоящие баталии между представителями западнической и славянофильской партий. Тургенев, не разделяя свойственного славянофилам стремления реанимировать давно, с его точки зрения, отжившие идеалы допетровского прошлого, тем не менее считал, что по крайней мере в одном они правы – в критике односторонности духовного облика русского западника, не знающего и не чувствующего своих национальных корней (тема, затронутая уже в «Рудине»). Такой денационализированной и потому внутренне пустой личностью представлен в романе убежденный западник Паншин, полагающий, что спасение России заключается в механическом копировании западноевропейских образцов. Ему противопоставлен явно пользующийся глубокой авторской симпатией главный герой романа Федор Лаврецкий, выступающий в споре с Паншиным как бы от лица славянофилов и защищающий в их позиции то, что близко самому Тургеневу, – во всяком случае той части его души, которая еще в «Записках охотника» обнаружила странную (для последовательного западника) симпатию к «восточным» началам русской жизни. Так, Лаврецкий требует «признания народной правды и смирения перед нею», имея в виду ту особую национальную «правду», которая продолжает жить в душе и характере русского крестьянина, верного этическим заветам древней духовно религиозной Традиции. Это на уровне идей отстаиваемое Лаврецким движение с «Запада» на «Восток» находит свое воплощение и в «сюжете» его личной жизни. Роман начинается с того, что Лавреций, неустроенный, духовно разбитый, приезжает из Европы, где он оставил свою жену Варвару Павловну, брак с которой не принес ему счастья, в Россию, в свое старое родовое имение, где к нему – уже только потому, что он вновь стал дышать воздухом родины – неожиданно начинают возвращаться силы. Так же, как Лаврецкий Паншину, Варваре Павловне, с ее легкомысленным пристрастием к внешне роскошным формам европейской светской жизни, противопоставлена «русская душою» девушка Лиза Калитина, в которую по приезде на родину влюбляется Лаврецкий. Образ Лизы задумывался Тургеневым как воплощение и олицетворение того «восточного» начала, которое должно излечить разочаровавшегося в Европе и ее ценностях героя романа. Лиза – дворянка по происхождению и воспитанию, но определяющим для ее духовного становления было влияние, оказанное на нее няней Агафьей, привившей ей утраченную образованным сословием старую религиозную этику отречения от мирских соблазнов, мешающих обретению подлинной гармонии духа. Хотя автор специально, посредством ряда внешних указаний, акцентирует внимание на христианских и древнерусских корнях мироощущения и облика своей героини (есть даже основания полагать, что ее образ создавался под воздействием известного Тургеневу жития русской святой Юлиании Лазаревской), сама ситуация, в которой оказывается Лиза, начинающая после знакомства с Лаврецким, пробудившим в ее душе глубокое чувство, метаться между «счастьем» чувственного наслаждения и отрицающим его «долгом», свидетельствует о том, что и здесь, как и в «любовной» повести, тургеневское понимание религиозного отречения все же ближе Шопенгауэру, чем национально окрашенному христианству славянофилов. Не имеет прочной связи со славянофильской доктриной и позиция Лаврецкого. Он так же, как и Лиза, мечется между «счастьем» и «долгом», однако поначалу достаточно горячо защищает (что немыслимо для славянофила) новоевропейский идеал личного «счастья», которое, по его словам, человек должен создавать сам, своими руками, не оглядываясь в страхе и беспокойстве на Судьбу или Провидение – ту таинственную силу, которая от века запрещала человеку столь смелое, независимое поведение и за непослушание карала смертью. То, от чего хочет освободиться тургеневский герой, и есть шопенгауэровская Мировая Воля, враждебная всякой дерзающей выступить против нее личности. Лиза же, называющая эту силу Богом, в отличие от Лаврецкого, с самого начала считается с ней и страшится ее возмездия. За знак неотвратимо надвигающегося возмездия она принимает возвращение в Россию жены Лаврецкого, которую считали умершей, и, теперь уже окончательно решив, что ее любовное увлечение было ошибкой, уходит в монастырь, надеясь этой жертвой умилостивить разгневавшуюся Судьбу. Смиряется перед Судьбой и Лаврецкий, признавая правду Лизы и, подобно ей, выбирая служение аскетическому «долгу», но не в монастыре, а в миру. Отказываясь от каких либо личных интересов и чаяний, он начинает жить для других: для жены и дочери, которых обеспечивает материально, хотя и не возвращается к ним; для своих крестьян, которым, занявшись хозяйством в своем имении – «научившись землю пахать», как сказано в романе, он делает много добра. Однако, как и герои повестей, сознательно выбравшие «долг», он все таки несчастен, несчастна и Лиза: разлучившись, они по прежнему продолжают любить друг друга. Выбор в пользу «восточного» идеала отречения от себя не принес тургеневским героям желанного освобождения. «Музыкальная» атмосфера финала романа – элегическое уныние, не знающее исхода, не имеющее разрешения. В то же время, наряду с привычной для него апелляцией к шопенгауэровской Вечности, Тургенев в «Дворянском гнезде» предлагает дополнительное и новое по сравнению с повестями – собственно историческое – объяснение этого уныния. Герои романа – заложники и жертвы того тяжелого времени, в котором им выпало родиться и жить. Их сердца уже проснулись для новой любви и новых свершений, но сила Традиции имеет все еще слишком большую власть над ними, чтобы в трудную минуту они смогли не посчитаться с ней и не побояться раз и навсегда вырваться за ее пределы. То, что не имеет разрешения в одной эпохе, возможно, разрешится в другой, – эта мысль, за которой стоит представление о неизбежности исторического прогресса, тонко вплетается в финальные размышления Лаврецкого, озаряя его печаль надеждой на то, что уже людям следующего поколения, возможно, «легче будет жить».

«Накануне»

В романе «Накануне» Тургенев создает образы героев, чья связь с Традицией, предполагающей зависимость человека от Судьбы или Бога, уже не столь прочна, поскольку почти полностью заменена в их сознании идеей служения иному богу – богу исторического прогресса, требующего не внутреннего преобразования личности, а ее самореализации вовне путем совершения общественно значимых поступков. Такими героями в романе являются пришедшие на смену рефлексирующим и не знающим жизни дворянским «гамлетам» разночинец Инсаров, болгарин, фанатически преданный идее освобождения своей родины от турецкого владычества, и его духовная сподвижница русская девушка Елена Стахова, потомственная дворянка, ставшая против воли родителей его женой, променяв жизнь «для себя» в довольстве и богатстве на полную лишений и опасностей жизнь «для других», тех, кто страдает от общественной несправедливости. В психологическом плане характеры Инсарова и Елены есть достаточно парадоксальное соединение типа Дон Кихота, энтузиаста и альтруиста, готового принести себя в жертву во имя идеала, и нового типа цельного человека вроде Андрея Колосова, не знающего расхождения между словом и делом, а также чувством и долгом и стоящего выше традиционной этики, настаивающей на подобном расхождении как на необходимом условии нравственности. За выбором Елены, последовавшей за новым Дон Кихотом Инсаровым, стоит, по Тургеневу, исторический выбор самой России, ждущей своего – русского Инсарова, способного повести ее, отсталую страну, давно нуждающуюся в коренных социальных преобразованиях, по пути общечеловеческого прогресса. Время действия романа – 1853 г. – год начала Крымской войны, трагическая неудача которой стала прологом и «кануном» александровских реформационных преобразований. Как тип «настоящего» деятеля и потенциально героической личности, Инсаров противопоставлен героям меньшего масштаба, каждый из которых также претендует на сердце Елены и символически представляет определенную сферу общественной или духовной жизни России того времени. Елена последовательно отказывает всем своим «женихам» – скульптору Шубину, историку и философу Берсеневу и крупному правительственному чиновнику Курнатовскому, потому что стоящие за ними сферы искусства, гуманитарной науки и, тем более, «охранительной» деятельности николаевского правительственного аппарата, несмотря на все различия между ними, одинаково неактуальны для данного исторического момента. Инсаров довольно сух и не восприимчив к красоте искусства (в отличие от Шубина), не очень образован (в отличие от университетского профессора Берсенева), зато у него есть то, чего нет у них: сила духа, целеустремленность, вера в победу и свое право осуществить то, к чему он, как недвусмысленно дает понять читателю автор романа, призван самим духом Истории, незримо, но неуклонно движущейся к новым, более совершенным формам жизни. Инсаров – фигура, сознательно идеали зированнная автором; как персонаж он получился не очень живым именно потому, что изначально был задуман как герой образец. Своим романом Тургенев как будто задавал вопрос реальным русским разночинцам: таковы ли они, как его идеальный Инсаров? И, судя по концовке романа (когда один герой на прямо заданный ему вопрос другого: возможны ли русские Инсаровы? – не дает никакого внятного ответа), у него были определенные сомнения на этот счет. Обыкновенно тургеневским скепсисом в отношении возможности (по крайней мере, скорого) социального возрождения России объясняют и неожиданную раннюю смерть главного героя романа. Инсаров умирает на руках у Елены в гостиничном номере в Венеции, так и не успев доехать до Болгарии, где он собирался стать во главе антитурецкого восстания. В обстоятельствах смерти Инсарова нет ничего героического, как вполне обыденна и его болезнь, приведшая к ней: скоротечная чахотка, развившаяся из обычной простуды. Однако скепсис Тургенева имеет не только социально историческую, но и более глубокую – философскую подоплеку. В данном случае это опять шопенгауэровский пессимизм, направленный против «оптимистической» идеи исторического развития. Спрашивая себя, за какую «вину» Инсаров наказан смертью, а она сама – утратой любимого человека, Елена не находит ни за собой, ни за ним исторической вины. Действительно, перед Историей они абсолютно правы, они – выразители и вестники ее живого, беспокойного духа, духа вечного обновления. Но существует, как догадывается Елена, какая то другая вина. Ее то и выдвигает Тургенев в качестве главной причины смерти своего героя. Он виноват, как виновата и Елена, в том, что оба они бросили вызов Мировой Воле, а значит, и Традиции, призывающей покоряться ее законам. Покорности они противопоставили волевой активизм, основанный, несмотря на его внешне жертвенный характер, не на отречении от своего «я», а на переоценке его способности перестраивать мир в соответствии со своим – ограниченно человеческим – представлением о должном. Караются герои и за попытку соединить эгоистическое «счастье» чувственного наслаждения в любви и «долг» самоотверженного служения ближним. «Долг» есть «долг», это, по Шопенгауэру, форма аскезы, поэтому никакие компромиссы с личным «счастьем» здесь невозможны. Сделав ставку на любовь, Елена и Инсаров, как и герои «любовных» повестей, обрекли себя на страдания и гибель. «Я искала счастья, – пишет Елена в прощальном письме родителям, – и найду, быть может, смерть». Верная делу и идеалам своего мужа, она собирается уехать в Болгарию и стать там сестрой милосердия. Но случилось ли это – неизвестно. Тургенев дает намек, что, возможно, и ее настигло возмездие Мировой Воли, и «уже кончилась маленькая игра жизни, кончилось ее легкое брожение», – это последнее, что сказано в романе о Елене.

«Отцы и дети»

В 1862 г. писатель публикует свой самый знаменитый роман «Отцы и дети», вызвавший наибольшее количество весьма противоречивых откликов и критических суждений. Популярность романа у широкой публики не в последнюю очередь объясняется его острой злободневностью. События, в нем изображенные, относятся к лету 1859 г. Это время, когда в ожидании приближающейся отмены крепостного права, первой «великой реформы» Александра II, особенно накалились страсти в русском интеллигентном обществе и произошло его размежевание на три враждебных друг другу лагеря: дворян крепостников, противников замышлявшейся реформы; дворянских либералов, или либералов западников, ее принципиальных сторонников; и довольно многочисленной группы, в основном представленной молодыми, демократически настроенными разночинцами, которые так же, как «крепостники», в целом не симпатизировали готовящейся реформе, но, в отличие от них, критиковали ее не «справа», а «слева», считая, что она проводится в интересах не народа, а государства, пекущегося о своих выгодах. Тургенев, как западник либерал, принадлежал ко второму лагерю. Его отношение к «крепостнической» партии было последовательно бескомпромиссным: они не имеют права диктовать условия обновляющейся России. Отношение же его к партии разночинцев и их позиции было сложным. С одной стороны, они привлекали его своими широкими демократическими требованиями, и одно время он даже видел в них благородных Дон Кихотов, пришедших на смену вялым дворянским Гамлетам. С другой – писатель отнюдь не считал, что Дон Кихоты должны вообще вытеснить Гамлетов из русской жизни; он мечтал, скорее, о союзе просвещенного и культурного дворянского ума с умелым и «энергическим» действием разночинцев (мысль о том, что нужны и те, и другие есть и в его докладе «Гамлет и Дон Кихот»). Между тем сами разночинцы думали по другому. В ответ на либеральный, и в частности тургеневский, идеал консолидации лучших сил общества в борьбе с общим врагом они выдвинули свой идеал – идеал конфронтации, противопоставив себя всему дворянству как таковому, как консервативному, так и либеральному, а заодно и всей дворянской культуре, считая ее чрезмерно утонченным, а потому болезненным и чуждым народу продуктом творчества незнакомых с настоящим трудом людей. Такой точки зрения придерживались признанные вожди разночинской партии Н. Г. Чернышевский и Н. А. Добролюбов, с которыми Тургенев, как и многие другие знаменитые дворянские писатели, сотрудничал в некрасовском журнале «Современник». В 1859 г. в «Современнике» происходит окончательный раскол: под нажимом разночинцев дворянские писатели (среди них такие значительные авторы, как А. А. Фет, Л. Н. Толстой, Д. В. Григорович) покидают журнал; последним в 1860 г. уходит Тургенев.

Все это нашло отражение в романе. Его главный герой – Евгений Базаров – характерный представитель разночинной идеологии рубежа 1850–1860 гг. (резкостью своих суждений, а также рядом внешних примет – высокий рост, бакенбарды – напоминающий Добролюбова). Его идейными противниками в романе, в соответствии с реальной раскладкой исторических сил, выведены либеральные дворяне – братья Павел и Николай Кирсановы. Причем если Николай Кирсанов, подобно Тургеневу, пытается наладить контакт и найти общий язык с молодым разночинцем, то его брат Павел, в котором живы аристократические сословные предрассудки, сразу занимает позицию обороны и нападения. Для Базарова же они, прежде всего, баре и «феодалы», быт, образ жизни и культура которых, отравленные «праздностью», подлежат полному и безоговорочному отрицанию. Отсюда название его идеологической позиции – «нигилизм». По Тургеневу, в антидворянской установке Базарова есть своя, очень существенная правда. Аристократическая надменность, или барская спесь, – вот основная психологическая черта людей старого иерархического общества, где «высшие» подавляют «низших», – черта, остро улавливаемая Базаровым с его разночинным, «плебейским» происхождением. Правоту Базарова, обличающего «барские» привычки дворян, признают и молодая богатая помещица Анна Одинцова, которой увлекается Базаров, и его главный враг Павел Кирсанов, в конце романа разрешающий своему брату Николаю жениться на «неровне» – мещанке Фенечке. Однако другие стороны базаровского «нигилизма» Тургенев решительно не принимает. Его не устраивает ни социальный радикализм Базарова, в котором он видит угрозу европейским нормам цивилизованного существования, ни его – и это, пожалуй, главное, за что автор упрекает своего героя, – агрессивно разоблачительное отношение к духовным и эстетическим ценностям, выработанным культурой не одного «праздного» дворянского сословия, но и всего человечества. По своим взглядам Базаров, медик по профессии, – убежденный «позитивист», сторонник эмпирической науки, с точки зрения которой все, что не проверено опытом и не имеет опоры в материальных, физических процессах, включая сюда религию, традиционную философию и искусство, признается «пустыми» формами человеческого сознания, не нужными для практической жизни. Для Базарова все, что имеет хотя бы отдаленное отношение к «духовному» и «возвышенному», определяется бранным в его устах словом «романтизм». «Романтизмом» объявляются вся поэзия (если Чернышевский и Добролюбов недолюбливали Пушкина, то тургеневский герой испытывает к этому имени чувство, близкое к ненависти), музыка, живопись («Рафаэль гроша медного не стоит»), преклонение перед природой и восхищение ее красотой и, наконец, любовь, если она понимается как «высокое» чувство, не сводимое к физиологическим переживаниям. Конечно, Базаров не просто разночинец и не просто «позитивист». За этими социальными и идеологическими масками скрывается не кто иной, как былой тургеневский кумир – новый «необыкновенный» человек, возвышающийся над обычными людьми с их рабской привязанностью к условным моральным нормам, образ, который то возвеличивался писателем в виде цельной личности Андрея Колосова и его подобий от Павлуши из «Бежина луга» до Инсарова, то развенчивался как мрачный, холодный и внутренне разорванный байронический герой, окутанный демонической дымкой. Поскольку в образе Базарова и тот, и другой психологический тип оказываются слиты воедино, постольку за героем, несущим какую то новую правду, нужную людям, порабощенным традиционным укладом жизни и бессильным преобразить или отринуть его, все время проглядывает зловещая фигура демонического отрицателя, ищущего разрушения ради разрушения и отвергающего все духовное, потому что оно предполагает покорность Высшему Началу, как бы оно ни называлось – Богом, Судьбой или Мировой Волей. Таким образом устанавливается принципиальная общность двух типов, прежде представлявшихся Тургеневу противоположными: то, что Андрей Колосов как цельная личность противостоит байроническому герою как личности «разорванной», не отменяет того, что в них обоих присутствует сильное эгоцентрическое начало – фиксация на своем «я» как на основополагающей ценности. Именно эту черту в личности Базарова отмечает в романе его друг Аркадий, сын Николая Кирсанова, называя ее – в момент, когда уже начинает охладевать к так увлекавшим его прежде идеям «нигилизма», – «бездной базаровского самолюбия». За охлаждением Аркадия к своему другу стоит охлаждение самого Тургенева к подобного типа личности – личности новейшего образца, не боящейся бросить вызов Судьбе, от века предопределившей ход человеческого, в том числе исторического, существования. Все попытки Базарова, называющего себя «гигантом», встать, опираясь исключительно на силу своего «я», над маленькими радостями и горестями обыкновенных людей заканчиваются крахом. Сила Судьбы и сила Традиции оказываются сильнее бунтаря одиночки. Если героям с «восточными» душами и героям, сознательно выбравшим аскетический долг, удается ценой отказа от своего «я» спасти себя, то Базаров гибнет. Его смерть от случайного заражения, так же как и смерть Инсарова от чахотки, есть реалистически бытовое проявление мистического возмездия Мировой Воли, причем орудием возмездия, как и в повестях, становится любовь. Отрицание Базаровым любви как стихии, порабощающей человека, внешне напоминает отвержение ее людьми долга. Как и для них, для него человек, «поставивший всю свою жизнь на карту женской любви», как отзывается он о Павле Кирсанове, долгие годы после смерти своей «роковой» возлюбленной Нелли Р. продолжающем мечтать о ней и поэтизировать ее образ, – проявляет постыдную слабость. Но если те боролись с любовью, отрекаясь от себя и принося жертву, то Базаров борется с ней, ничем не жертвуя, а, наоборот, все больше замыкаясь в своем эгоцентризме. Поэтому он не только не спасается от любви, но сам становится ее жертвой. Он попадает в ловушку любви, разрушающей все его «нигилистические» теории. Презиравший дворянский аристократизм и «барство», женскую красоту и «романтическую» поэтизацию любовного чувства, он неожиданно для самого себя, одновременно возвышенно и страстно, влюбляется в Одинцову – богачку, аристократку и к тому же обворожительно красивую женщину. Отказ Одинцовой ответить на его чувства болезненно ударяет по базаровской гордости, и в какие то моменты он, к своему ужасу, видит себя ничтожной частицей огромного мироздания, законов которого ему – такому же смертному созданию, как и все остальные люди, – все равно не удастся преодолеть. «…Попробуй отрицать смерть. Она тебя отрицает, и баста!» – восклицает Базаров, ясно понимая, что болезнь его прогрессирует и конец неотвратим. Признание, пусть и подневольное, своей ограниченности пробивает брешь в базаровском эгоцентризме, и перед смертью он несколько смягчается. Нежность, граничащая со смирением, слышится в его последних (и, что немаловажно, по стилю близких «красивой» дворянской речи) словах, обращенных им к Одинцовой, приехавшей проститься с умирающим: «Дуньте на умирающую лампаду, и пусть она погаснет». То, что должен был, но до конца так и не смог понять Базаров, договаривает за него автор в проникновенном лирическом пассаже, завершающем роман и дающем ключ к пониманию финальной сцены, изображающей престарелых родителей Базарова, плачущих на могиле сына. В этом эпизоде поставлены в связь слезное обращение базаровских родителей к Богу как Высшей Силе, управляющей всем существующим, и навеваемая прекрасной в своей умиротворенности природой, осеняющей могилу Базарова, мысль о «вечном примирении и о жизни бесконечной». Высший покой нисходит на тех, кто отказался от бунта и сопротивления, как в социальном, так и в более высоком – метафизическом смысле, – такова главная идея финала, в которой шопенгауэровская философия отречения поворачивается, в отличие от финалов предыдущих романов, не столько своей пессимистической, сколько просветляюще примиряющей стороной. Здесь очевидно влияние гармонического, уравновешивающего крайности пушкинского взгляда на вещи. От Пушкина идет и пронизывающая весь роман атмосфера приятия и благословения вечного круговорота жизни, где победителем оказывается не тот, кто вырывается из него, а тот, кто легко и радостно подчиняется ему и живет в одном с ним ритме. Из этого «пушкинского» круговорота в «Отцах и детях» явно выпадают, помимо Базарова, такие психологически родственные ему герои, как Павел Кирсанов и Одинцова. Все они по своему горды, самолюбивы и в силу этого не мягки и не открыты миру, что проявляется, в частности, в их общей нечувствительности к красоте природы и искусства. Противостоят же им мягкие, кроткие, не мудрствующие лукаво герои, не любящие и не умеющие конфликтовать с жизнью как таковой и, как правило, одаренные эстетическим чувством и живо реагирующие на красоту окружающего мира. В противоположность первым, героям одиночкам, последние объединены писателем в семейные пары – это родители Базарова, Николай Кирсанов и Фенечка, Аркадий и Катя, младшая сестра Одинцовой. Три счастливые семейные пары, относящиеся, соответственно, к старшему, среднему и младшему поколению, символически выражают идею мирного течения жизни, всегда прокладывающей себе дорогу в обход крайних, взрывных и разрушительных по результатам решений, которые скорее мешают, чем помогают движению вперед. Так, с опорой на Пушкина, в «Отцах и детях» утверждается тургеневский либеральный идеал срединного пути и, одновременно, находит разрешение болезненный конфликт между Историей и Вечностью, гуманистическим радикализмом и Традицией, свойственный прежним романам.

Духовный кризис Тургенева. «Призраки», «Довольно!»

После публикации «Отцов и детей» начинается кризисная полоса в жизни Тургенева. Его, призывавшего к духовному примирению и социальной консолидации, объявили своим врагом как консерваторы, обвинив в потворстве бунтующей молодежи, так и молодые радикалы, обвинявшие его, в свою очередь, в идейном консерватизме и обтекаемости политической позиции. Кризис усугублялся также событиями начала 1860 х годов, когда, после обнародования манифеста об отмене крепостного права, в ответ на угрозы со стороны радикалов, ждавших массового возмущения крестьян и призывавших к «отрублению» «миллионов» помещичьих голов, правительство ответило суровыми репрессиями (наряду с прочими был арестован Чернышевский), заставившими вспомнить о, казалось бы, навсегда отошедшей в прошлое николаевской эпохе. Кризисными настроениями пропитаны написанные в те годы два небольших произведения Тургенева: повесть «Призраки» (1864) и лирико философский этюд «Довольно!» (1865). В первой фантастический сюжет – ночные полеты безымянного героя с таинственной, бесплотной девушкой Эллис по разным странам и эпохам – достаточно прозрачно выражает мысль автора о бесперспективности движения Истории, в которой вечно – и в древности, и в современности – сталкиваются две одинаково жестокие силы: сила государственного давления и сила разрушительного бунта «низов»; и в Риме времен Цезаря, и в России времен Разина, и в «сегодняшних» Париже и Петербурге люди продолжают лить кровь и уничтожать друг друга, и никто не в состоянии прекратить эту бессмысленную вселенскую бойню. В «Довольно!», написанном от лица «художника», Тургенев сначала провозглашает верховенство «чистого» искусства с его нетленной и независящей от злобы дня красотой над любыми политическими доктринами, включая и либеральные, всегда ведущими, как это видится ему теперь, только к насилию, крови и пошлости, а потом и само искусство, последнее утешение человека на этой земле, объявляет тленным, преходящим и бессильным противостоять всепожирающей смерти, с равным безразличием уничтожающей и «драгоценнейшие строки Софокла», и «божественный лик фидиасовского Юпитера». Шопенгауэровская Вечность опять повернулась к писателю своей темной и страшной стороной. «Призраки» и «Довольно!» – высшая точка и апофеоз тургеневского пессимизма.

«Дым»

Этюдом «Довольно!» Тургенев предполагал завершить свою писательскую карьеру и никогда больше не браться за перо. Однако уже через два года он публикует новый роман «Дым». От предыдущих романов «Дым» отличается отсутствием в нем центрального героя – вершителя Истории. Масштабное, грандиозное деяние должно быть заменено спокойной и мудрой цивилизаторской работой по медленному преобразованию русской жизни, еще не знающей ни подлинной культуры, ни подлинного просвещения и потому упорно, по варварски, продолжающей апеллировать к грубой силе и слепой мощи стихийного порыва, – такова главная мысль романа. Теоретически ее обосновывает далеко уже не молодой человек, разночинец Потугин, «alter ego» автора и рупор его идей, демонстративно противопоставленный разночинцам Инсарову и Базарову. Тургенев хочет сказать, что «деятельный» разночинец, прежде чем действовать, должен обрести некоторые культурные навыки, чтобы его действия не стали гибельными для него самого и для общества, которое он стремится преобразовать. Образцом и гарантом подлинной культуры, регулирующей и гармонизирующей стихийное начало в отдельном человеке и в обществе, выступает в романе европейская цивилизация, которую с неизменным пафосом и защищает Потугин, попутно обличая неурегулированный, дикий и потенциально кровавый хаос русской общественной жизни. Варварский русский хаос представляют в романе две группы героев, зеркально отражающиеся друг в друге: это аристократический кружок генерала Ратмирова, члены которого мечтают силой подавить и приостановить начавшиеся в России преобразования, и кружок Губарева, состоящий из революционеров эмигрантов, также недовольных либеральными реформами Александра II и мечтающих о стихийном народном и, разумеется, тоже силовом взрыве, который раз и навсегда разрушил бы старые структуры жизни. В Губареве и его сторонниках разочарованный в революционной идее Тургенев сатирически изобразил своих бывших друзей – лондонских эмигрантов Н. П. Огарева и А. И. Герцена, а также М. А. Бакунина – убежденных социалистов, считавших тупиковым и гибельным путь европейской «буржуазной» цивилизации и связывавших свои надежды со свободным от ее бремени русским крестьянством, которое, как им казалось, однажды проснувшись для революционного взрыва, укажет всему миру путь дальнейшего развития. Идеи Потугина – о медленном приобщении России к европейским культурным нормам, – по мысли автора, предстоит воплотить в жизнь другому герою, молодому дворянину Литвинову, проницательно усматривающему глубинное сходство между враждующими партиями «аристократов» и «революционеров» и возвращающемуся в конце романа в Россию, с тем чтобы начать применять в ней те навыки цивилизованного ведения хозяйства, которым он обучался в Европе. Вместе с тем, «Дым» – самый пессимистический роман Тургенева; голос темной шопенгауэровской Вечности звучит в нем так же отчетливо и так же зловеще, как в «Призраках» и «Довольно!». Потугин и Литвинов, убежденные сторонники цивилизации и культуры, призванные умерять и успокаивать силовые вихри социального хаоса, сами, несмотря на всю свою интеллектуальную трезвость, оказываются жертвами стихии – стихии страсти, неодолимого, «рокового» чувственного влечения к одной и той же женщине, красавице аристократке Ирине. Справиться с этой силой они не в состоянии, и становится понятно, что сила принуждения, подавления или бунта, к которой, как к своему спасению, всегда готово прибегнуть «варварское» сознание русского общественника, есть та же самая сила, которая не позволяет слепо влюбленному человеку – где бы он ни находился: в России, в Европе, в любой точке мира, – преодолеть свою мучительную страсть, даже если он сознает, насколько она гибельна для его нравственной жизни. Все это, согласно философской концепции Тургенева, лики Мировой Воли, играющей человеком, не способным наложить на себя «железные цепи долга». Однако, в противоположность идеям ранней «любовной» повести, поздний Тургенев все меньше верит в способность человека уйти от гнева Мировой Воли: если она избрала его своей жертвой, то, что бы он ни делал, ему уже не выбраться из ее когтей. Если Литвинов в финале романа возвращается к своей нравственно чистой невесте Татьяне, то только потому, что Ирина, полностью завладевшая его сердцем, отказалась соединить с ним свою судьбу. Важнейшее место романа, объясняющее смысл его названия, – размышления Литвинова, глядящего на дым, вырывающийся из трубы паровоза, увозящего его в Россию. Сознавая свое полное бессилие перед мощью подчинившей его себе страсти, а значит, и судьбы, он признает «дымом», т. е. чем то призрачным, иллюзорным и бессмысленным, сначала «все русское» – толки «губаревцев», толки «ратмировцев», а потом и речи Потугина, пламенного защитника европейской цивилизации… Тем самым в его глазах – и в глазах автора – «дымом» оказывается вся человеческая жизнь, «все людское». Этими размышлениями окончательно сводится на нет и культ Героя, вершащего Историю; он как бы выворачивается наизнанку: там, где раньше была сила, бросающая вызов Вечности, теперь не осталось ничего, кроме бесплотного, маленького и жалкого колечка дыма.

«Новь»

В последнем романе «Новь» Тургенев опять проявляет живой интерес к событиям современной истории. На этот раз предметом изображения становится народническое движение 1870 х годов. Действие романа происходит в 1868 г., когда появляются и начинают активно функционировать первые народнические кружки, в которых вырабатывалась тактика мирного хождения интеллигенции в народ, а также подготавливался ряд акций по возбуждению народного гнева и неповиновения властям. Разочарованный в идеале Героя, Тургенев достаточно скептически относился к планам и деятельности народников, политическая программа которых во многом строилась на концепции Героя лидера, призванного вести за собой непросвещенную толпу, вдыхая в нее энергию ненависти к существующему положению вещей. Таким бунтарем фанатиком, безоглядно преданным идее скорейшего освобождения народа и готовым ради ее торжества все сокрушить на своем пути, выведен в романе народник Маркелов, тип выродившегося Дон Кихота. Характерный для народнической среды тип «кающегося» дворянского интеллигента, сознающего свою вину перед народом, но неспособного проникнуться его жизнью и болезненно переживающего свою оторванность от него как в социальном, так и в культурном отношении, представлен в образе Нежданова, имеющего много общих черт с героями, относимыми Тургеневым к типу образованных и утонченных, но слишком пестующих свое «я», самозафиксированных дворянских Гамлетов. Самоубийство Нежданова в конце романа символически выражает глобальную неудачу всего народнического движения, которое, по мнению писателя, было обречено с самого начала. Тем не менее, по человечески, представители оппозиционной интеллигенции в «Нови» пользуются большей симпатией Тургенева, чем это было в «Дыме». Здесь они изображаются не как зеркальное отображение «консервативной» партии, а как люди, безусловно, обладающие рядом моральных преимуществ по сравнению с их идейными врагами – дворянскими аристократами. Резко сатирическому освещению подвергаются в «Нови» ультраконсерватор, убежденный монархист Калломейцев и близкий ему по взглядам, хотя и маскирующийся под здравомыслящего и гуманного либерала богач и аристократ Сипягин. Это люди, дорожащие своим благосостоянием и положением в обществе и готовые силой защищать свои привилегии от тех, кто пытается обратить их внимание на существование бедных и обездоленных. В отличие от дворян аристократов, народники открыты страданиям несчастных, сознают всю тяжесть и бедственность их положения и изо всех сил стремятся к тому, чтобы изменить и улучшить его. В этом, но только в этом, по Тургеневу, заключается правда народнического движения. Примечательно, что даже к популярной в народнических кругах идее жертвования собой во имя страдающих масс писатель, всегда благоговевший перед людьми, способными на отречение от своего «я», от своих личных интересов ради служения ближнему и Высшему, относится по меньшей мере двойственно, – возможно, как раз потому, что не считает Высшим то, ради чего в данном случае эта жертва приносится. Недаром Марианна, главный женский персонаж романа, народнический вариант страстной и цельной «тургеневской девушки», мечтающей о жертвенном подвиге, в конце концов отказывается от идейной дружбы и любовного союза с народником Неждановым и становится женой Соломина – героя, воплощающего, по Тургеневу, единственно верный путь дальнейшего социального и культурного развития России. Соломин так же остро враждебно относится к консерваторам, как и сами народники, однако их тактике, основанной на таких внешних, с его точки зрения, эффектах, как бунт и жертва, предпочитает медленное культурное строительство, обучение русских крестьян и рабочих навыкам честного, ответственного труда и через это повышение их самосознания и общей степени цивилизованности. Звучит в «Нови», хотя значительно глуше, чем в других романах, и тема Вечности, стоящей за Историей и открывающей за пестрым веером фактов и событий всегда один и тот же универсальный узор борьбы жизни и смерти, роста и разложения, возбуждения и спада. Как и в «Дыме», темная Вечность действует в романе через иррациональную силу любви: Нежданов убивает себя не только осознав крах дела, которому служил, но и потому, что теряет ушедшую от него к Соломину Марианну; темная стихия болезненной страсти к Нежданову проходит через всю жизнь революционерки народницы Машуриной, продолжающей и после его смерти хранить память о нем и, как идолу, поклоняться его фотографическому портрету…

Последний период творчества: «Таинственные» повести, стихотворения в прозе

Основным жанром тургеневского творчества позднего периода (1870 е – начало 1880 х годов) становится так называемая «таинственная» повесть – новый тип повести (отчасти предсказанный в «Призраках»), сюжет которой в большинстве случаев представляет собой рассказ о вторжении в обыденную, повседневную жизнь каких либо необычных, таинственных, сверхъестественных сил, неподвластных человеческому разуму, фатально неотвратимых и, как правило, разрушительным образом действующих на судьбу подпавшего под их влияние человека. Человек как бессильная жертва слепой игры Мировой Воли – эта излюбленная тема позднего Тургенева на разные лады варьируется в таких «таинственных» повестях, как «Собака» (1864) и «Рассказ отца Алексея» (1877), где мистическая жуть, через которую говорит Неведомое, предстает в восприятии простых людей, мещанина и сельского священника; «Сон» (1877), где череда ирреальных событий, напоминающих сновидение, постепенно складывается в историю о трагической предопределенности судьбы человека его наследственностью и тайной рождения; «Песнь торжествующей любви» (1881) и «После смерти (Клара Милич)» (1883), где вновь, в который уже раз у Тургенева, тема зависимости от Судьбы переплетается с темой неодолимого чувственного зова, противиться которому – выше человеческих сил.

Тогда же, на рубеже 1870 1880 х годов Тургенев создает цикл «Стихотворения в прозе», который стал итогом и завершением всего его творческого пути и одновременно лебединой песней автора. Цикл состоит из лирических миниатюр, тематика которых воспроизводит главные темы тургеневских произведений прошлых лет. Мотивы и образы «Записок охотника» узнаются в стихотворениях «Деревня», «Два богача», «Щи», «Христос», «Сфинкс», рассказывающих о духовном богатстве, непостижимой душевной глубине и загадочности русского крестьянского характера. Знакомая по «любовным» повестям и романам тема разрушительной чувственной и просветляющей жертвенной любви присутствует в стихотворениях «Роза», «Как хороши, как свежи были розы…», «Стой!», «Воробей», «Памяти Ю. П. Вревской». Историческая линия романов прослеживается в стихотворениях, посвященных сложным взаимоотношениям народа и интеллигенции, судьбе и дальнейшим путям развития России: «Чернорабочий и белоручка», «Порог», «Русский язык». Особую и самую многочисленную группу в цикле составляют стихотворения пессимистического характера, продолжающие шопенгауэровскую линию тургеневских романов и развивающие как тематически, так и эстетически (ирреальные образы «иного мира», поэтика сновидения и т. д.) мотивы «таинственных» повестей; к ним относятся «Разговор», «Старуха», «Собака», «Конец света», «Черепа», «Насекомое» и др.

Поэтика романтизма, всегда сосуществовавшая в тургеневских произведениях с «программной» для середины XIX в. реалистической поэтикой, однако никогда не заслонявшая ее собой, в «таинственных» повестях и «Стихотворениях в прозе» меняет свое эстетическое «место» и выходит на первый план, становясь структурообразующей основой произведений. Художественные новации позднего Тургенева, непонятые и непринятые большинством его современников, в действительности есть характерная черта и примета уже в это время начинающей складываться новой общеевропейской стилистической парадигмы, которая, противопоставив себя бытовому и эмпирическому реализму как бесплодному и отживающему стилю, будет широко черпать из сокровищницы романтической эстетики и на рубеже XIX–XX вв. войдет в историю под названием стиля модерн.

Основные понятия

Байронический герой, драматическая поэма, западник либерал, западничество, идейная концепция, идеологический ракурс, историческая тематика, лирико философский этюд, лирическая миниатюра, любовная повесть, натуральная школа, нигилизм, очерковый цикл, повесть – «элегия», реалистическая эстетика, романтизм, руссоизм, славянофильство, стихотворение в прозе, «таинственная» повесть, «тургеневская девушка», чистое искусство, шопенгауэровский пессимизм.

Вопросы и задания

1. Каково отношение Тургенева реалиста к романтической традиции? Какие элементы романтической эстетики включены в реалистическую систему писателя?

2. Какие принципы натуральной школы получили отражение в очерковом цикле Тургенева «Записки охотника»?

3. Каково соотношение идеологического и художественного начал в цикле «Записки охотника»?

4. В чем существо тургеневской концепции любви? Как последняя отразилась в цикле любовных повестей писателя?

5. Какие этапы русской истории нашли свое художественное воплощение в романах Тургенева?

6. С какими «вечными образами» мировой литературы соотносятся главные герои тургеневских романов «Рудин», «Накануне», «Отцы и дети»?

7. Охарактеризуйте основные жанровые особенности тургеневских романов.

8. Каково соотношение любовной и историко идеологической проблематики в романах Тургенева?

9. Каков идейно художественный смысл использования фантастического элемента в «таинственных» повестях писателя?

10. Охарактеризуйте жанровое своеобразие «Стихотворений в прозе» Тургенева.

Литература

Батюто А. И. Творчество И. С. Тургенева и критико эстетическая мысль его времени. Л., 1990.

Батюто А. И. Тургенев романист. Л., 1972.

Бялый Г. Тургенев и русский реализм // Бялый Г. Русский реализм. От Тургенева к Чехову. Л., 1990.

Лебедев Ю. В. Роман И. С. Тургенева «Отцы и дети». М., 1982.

Маркович В. М. Человек в романах И. С. Тургенева. Л., 1975.

Муратов А. Б. Тургенев новеллист (1870 1880 е годы). Л., 1985.

Пумпянский Л. В. Статьи о Тургеневе // Пумпянский Л. В. Классическая традиция. М., 2000.

Топоров В. Н. Странный Тургенев. М., 1998.