Живопись галантного века (реферат). Живопись галантного века во Франции
 Скачать 49.85 Kb.
|
|
Аккредитованное образовательное частное учреждение высшего профессионального образования «Московский финансово-юридический университет МФЮА». Реферат по дисциплине «Искусство». На тему: «Живопись галантного века во Франции». Выполнили студенты 1 курса Группы 01КМо8981, 01ДАо8981 Бочаров Илья Алексеевич, Первушина Полина Денисовна Москва 2020 Москва 2020 Оглавление Введение……………………………………………………….…………......…...2 1.Развитие галантного века.…………...............................................................3 1.1 Вступление…………………………………………………………………….3 1.2 Особенности галантного века во Франции…………….…….…….....…......4 2. Стили живописи «Галантного века»……………………………………….8 2.1 Барокко............……………………...................................................................8 2.2. Рококо………………………………..............................................................10 3. Художники «Галантного века»…………………………………………….13 Заключение………………………………………………………...............……19 Список используемых источников…………………………………….….....20 ВВЕДЕНИЕ Проблема: Мы считаем, что большинство студентов достаточно плохо знакомы с живописью галантного века французских художников прошлых столетий, хотелось бы рассказать подробно об этом направлении. Актуальность: На наш взгляд живопись галантного века неотделима от эволюции искусства, а шедевры французских живописцев XVII—XVIII веков являются общепризнанной классикой и по сей день, пользуются огромной популярностью. Любая современная живопись берёт свои истоки в далёком прошлом, так и живопись галантного века. Её развитие базируется на работах великих мастеров. Мы считаем, что приобщённость к искусству, во все времена, является важным критерием интеллекта любого человека, а также неотъемлемой частью в современном образовании. Объект: Живопись галантного века во Франции. Предмет: Черты, характерные для творчества французских живописцев изучаемого периода. Цель: Популяризация французской живописи галантного века среди студентов. Гипотеза: Проведение научного эксперимента, а именно создание описания современного понятия о живописи галантного века во Франции, что предполагает заинтересованность студентов колледжа в работах французских выдающихся художников XVII—XVIII веков. Глава I. Развитие галантного века 1.1 Вступление "Галантный век" (фр. Fêtes galantes) - условное обозначение периода Ancien Régime, который пришёл на смену "великому веку" Людовика XIV. Охватывает временной отрезок с 1715 по 1770-е годы, т.е. всё время правления Людовика XV. Некоторые авторы продлевают его до самого начала Великой Французской революции (1789). «Галантная» живопись во Франции существовала параллельно с римско-эллинистическим направлением и ранним, родом из Шотландской школы, романтизмом и доминировала вплоть до Великой Французской революции. Художественная жизнь начала тогда складываться в области живописи в те формы, в которых она проявляется еще и теперь. Академии, выставки, художественная критика стали оказывать большое влияние на свободное художественное развитие. Наряду с Королевской академией, привлекавшей к себе лучшие силы, академия св. Луки в Париже, преобразовавшаяся из старого цеха живописцев, лишь в редких случаях могла похвастаться блестящим именем; и наряду с парижской академией провинциальные высшие художественные школы, из которых первое место заняли академии в Тулузе, Монпелье и Лионе, могли, как общее правило, удовлетворять только местным художественным потребностям. Лишь "прикомандированные" к Королевской академии в Париже имели право выставлять в "Салоне" Лувра; через несколько лет по представлении "картины на право приема" они получали звание ординарного академика. Упрека в односторонности, однако, эта академия не заслуживает. Она приняла в число своих сочленов Клода Жилло, учителя Ватто, как "живописца модных сюжетов", самого Ватто как "живописца празднеств", Грёза как "жанриста"; другие художники обозначаются в ее списках как пейзажисты, живописцы животных, цветов и т. д. Наряду с академическими выставками в "квадратном салоне" и в "большой галерее" Лувра, регулярно повторявшимися с 1737 г. и достигшими своего высшего предела в 1789, также и академия св. Луки, и союз "Молодежи" устраивали собственные выставки. Галантный век, родившийся в эпоху господства абсолютистского государства, совершенно видоизменил принятые эталоны красоты и эстетические идеалы эпохи Ренессанса. Если в период Возрождения выше всего ценилась в мужчине и женщине цветущая сила, являвшаяся важнейшим условием творческой мощи, то век абсолютизма, напротив, считал все крепкое и могучее достойным презрения. 1.2 Особенности галантного века во Франции Наиболее яркие документы эпохи Галантного века: искусство, отражающие ее дух, – оправдывают подобную печаль и тоску. В них дышит безупречная, сверкающая красота. Здесь все прекрасно: никогда женщины не были так соблазнительны; никогда мужчины не были так элегантны; даже истина шествовала тогда по земле не обнаженная, а в облачении не иссякавшего остроумия. Роза потеряла свои колючие шипы, порок – свое безобразие, добродетель – свой скучный вид. Все стало ароматом, грацией, зачарованным блеском. Лица людей не омрачались трагическими переживаниями, физической болью, преступными замыслами. Радость и счастье одухотворяют каждую их черту. Слезы смягчаются смехом, а горе – только ступень к более высокому блаженству. Люди не признают ни старости, ни увядания. Они вечно молоды, вечно шутят, и даже на смертном одре они все еще кокетничают. Все насыщено чувственностью, все дышит сладострастием. Жизнь стала непрекращающимся экстазом наслаждения. А за опьянением следует не угнетающее отрезвление, а новое блаженство. События и поступки не имеют последствий. Есть только «сегодня». «Завтра» не существует. Чопорность не позорит, не искажает чувственности; последняя подобна большому заколдованному лесу, откуда изгнан грех, где не растет древо с запретными плодами. Вкушать можно от всех сладких, заманчивых плодов сада, и на каждом шагу ожидает осуществление тысячи разнообразных желаний. Наслаждение – неизменный спутник человека вплоть до гробовой доски, и каждому оно щедро расточает свои дары. В предчувствии наслаждения блестит уже взор отрока, как обещанием сияет все еще взор матроны. Природа отменила свои железные законы, лишив отвращения даже то, что противоестественно. Даже то, что противоестественно, погружено в море сверкающей красоты. Куда ни взглянешь, всюду красота, всюду яркое сияние. Люди живут и умирают среди красоты. Она стоит у постели новорожденного и держит в своих руках руку умирающего. Она – солнце, которое никогда не заходит. В эстетике Галантного века нет нагих тел — только раздетые. Поэтому особенно важным становится подчеркивание рафинированности всего телесного, когда на место истинно прекрасного становится пикантное, а на место здорового и сильного — сладострастное. Пикантна бледность лица — символ физической хрупкости, а также след ночей, посвященных любви. Чтобы еще резче подчеркнуть свою бледность, дамы ради контраста украшали черными мушками щеки, лоб и шею. Так как бледный цвет лица и кожи считался признаком красоты, то в XVIII веке тратили огромную массу пудры. Само тело женщины должно быть нежной игрушкой для всевозможных фантазий влюбленной галантности, а тело мужчины — обещанием, что он сумеет сыграть на этом инструменте. Иным становится теперь и отношение к старости. Эпоха абсолютизма попросту игнорировала старость, стараясь утонченными способами продлить юность, заменяя удовлетворение желанием и разнообразием, тем самым никогда не старясь. Доказательством может служить фантастический портрет Нинон де Ланкло, еще восьмидесятилетней женщины, дарившей свою любовь мужчинам. Как теперь известно, эта Нинон никогда не существовала — она только образ, созданный идеологией. Все пудрились, даже дети, причем не для того, чтобы выглядеть старше, а для того, чтобы все казались одинакового возраста. Так проявлялось стремление остановить бег времени. Этими соображениями объясняется также и употребление румян — тоже одной из особенностей макияжа XVIII века. Так как повелевать природой человек не в силах, то искусственно был создан цвет, считавшийся типическим цветом красоты. Пикантна бледность лица — символ хрупкости и след ночей любви. Люди Галантного века любят больше всего юность и признают только ее красоту. Женщина никогда не становится старше двадцати, а мужчина — тридцати лет. Никогда художники рококо не рисовали зрелых женщин, предпочитая изображать нежность и игру вместо страсти, обещания — вместо последствий. Если в XVII веке каждой женщине как будто сорок лет, то это только особая формула для идеи величия. Знаток, разумеется, всегда ценил опытную женщину, так как с ней игра не опасна, а удовольствие всегда полно новизны. Старик дядя, знакомящий свою только что оперившуюся племянницу с бурными радостями любви, старуха тетя, посвящающая молодого, красивого племянника в тайны страсти, — излюбленные мотивы искусства рококо. Доброжелательный дядюшка пробует, не слишком ли стянут корсет у племянницы, и пользуется этим, чтобы запустить руку за корсаж. Игривая тетушка просит племянника найти у нее блоху и разоблачает перед ним свою зрелую красоту. Таковы первые уроки любви — вместо удовлетворения только игра. Одним из излюбленных мотивов этого культа красоты в живописи рококо становится «сравнение». Две или несколько женщин спорят, кому принадлежит пальма первенства за ту или другую красивую часть тела, а потому кокетливо раскрывают корсаж, чтобы перед зеркалом установить, чья грудь соединяет в себе наиболее ценные преимущества. Совместное купание, в особенности, служит на картинах XVIII века демонстрацией своих прелестей, в которой явно звучат нотки соревнования и конкуренции. Никогда художники рококо не рисовали зрелых женщин. Женская грудь стала особенно смелым эротическим возбудителем. Интересна история о чудесной вазе для фруктов, некогда украшавшей Малый Трианон в Версале и имевший форму совершенного по красоте женского бюста. По словам братьев Гонкуров, это было изображение груди королевы Марии-Антуанетты. Однажды в интимном кружке разгорелся спор, кто из присутствующих придворных дам может похвастаться самой прекрасной грудью. Само собой, первый приз был присужден Марии-Антуанетте. И вот во имя увековечивания этого благородного состязания, королева разрешила художнику отлить ее несравненный бюст. Культ женской груди связан с почитанием Венеры Каллипиги. В Галантный век истинное благородство — в безделье. В глазах представителя господствующего класса труд, и в особенности труд физический — позор, который настолько унижает человека, что тот теряет всякое человеческое обличие. Истинное благородство и подлинный аристократизм заключаются теперь, прежде всего, в безделье, которое становится постепенно первой и главной обязанностью привилегированных слоев общества. Потому, говоря о телесной красоте, галантный век возвышал те физические особенности, которые подчеркивали неспособность к труду. Красива узкая кисть, неспособная к сильным движениям, но зато умеющая нежно ласкать. Красива маленькая ножка, движения которой похожи на танец, едва способная ходить и совершенно неспособная ступать решительно и твердо. Прекрасным считалось то тело, которое не пышет силой, оно не натренировано, а нежно и хрупко или, по выражению той эпохи, грациозно. Во всех движениях и жестах преобладала игра, которой старались придать благородство. Не само счастье или наслаждение, а лишь пути к нему – вот что теперь самое главное. Это результат всеобщего тяготения к развитию и облагораживанию жизни, стало быть, в конечном счете стремление к усовершенствованию человеческого рода, чем отличается каждая более поздняя культура от культуры более примитивной. И это сооружение обходных путей происходит во всех областях культуры без исключения, в особенности же в половой области, во всех ее составных частях. Эпоха абсолютизма представляет по своим результатам, несомненно, более развитую, хотя и не более высокую культуру. Она только более развитая, а не вместе с тем и более высокая культура потому, что высшим идеалом господствующих классов, наложивших печать на всю эпоху, было только физическое удовольствие. А чем более выдвигается это последнее, тем рафинированнее обходные пути в половой области. Победа в любви разлагается на сотню отдельных побед, и хотя поражение дамы – дело заранее решенное, перед каждой победой приходится брать штурмом несколько укреплений. Глава II. Стили живописи «Галантного века» 2.1 Барокко Понятие Барокко происходить от итальянского barocco - причудливый. Этот стиль является ведущим с конца XVI века по середину XVIII века. Зародился он, как ни странно, в Италии. Барокко был следующим после эпохи Ренессанса. Изначально термин "Барокко" обозначал нелепицу и выступал как оскорбление. Барокко характеризует богатство, праздник, вычурность. Присутствует игра цвета, сочетание реальности с оттенками мифического. Так же барокко - это соединение различных видов искусств на одной сцене: архитектура, живопись, декоративность и скульптура. Стиль Барокко - стиль власти, знати. Кроме этого в нем сочетались идеи об изменчивости и мироздании мира. Человек здесь рассматривался как часть огромного изменчивого мира, который переживает сложные конфликты. Французское Барокко - это в основном праздничные портреты. В целом, особенность стиля Барокко в том, что здесь преднамеренно не соблюдается такой гармонии, как в Ренессансе, формы более абстрактны и криволинейны, много декора. Основные темы живописи - религиозная и мифологическая, а так же парадные портреты, служащие украшениями на стенах богатых дворцов и домов. Этот стиль любила церковная власть. Именно этот стиль был идеален для изображения церковных убранств, золотой отделки, расписанных потолков. Эпоха барокко порождает огромное количество времени ради развлечений: вместо паломничеств — променад (прогулки в парке); вместо рыцарских турниров — «карусели» (прогулки на лошадях) и карточные игры; вместо мистерий — театр и бал-маскарады. Можно добавить ещё появление качелей и «огненных потех» (фейерверков). В интерьерах место икон заняли портреты и пейзажи, а музыка из духовной превратилась в приятную игру звука. Эпоха барокко отвергает традиции и авторитеты как суеверия и предрассудки. Истинно все то, что «ясно и отчётливо» мыслится или имеет математическое выражение, заявляет философ Декарт. Поэтому барокко — это ещё век Разума и Просвещения. Не случайно слово «барокко» иногда возводят к обозначению одного из видов умозаключений в средневековой логике — к baroco. В Версале появляется первый европейский парк, где идея леса выражена предельно математически: липовые аллеи и каналы словно вычерчены по линейке, а деревья подстрижены на манер стереометрических фигур. Впервые одетые в униформу армии эпохи барокко большое внимание уделяют «муштре» — геометрической правильности построений на плацу. Художники барокко открыли искусству новые приемы пространственной интерпретации формы в ее вечно изменчивой жизненной динамике, активизировали жизненную позицию. Единство жизни в чувственно-телесной радости бытия, в трагических конфликтах составляет основу прекрасного в искусстве барокко. Искусство барокко в живописи характеризуется динамичностью (ощущение движения), которая дополняется экстравагантными эффектами (изогнутые линии, богатая отделка, яркое освещение). Полномасштабное барокко или полное барокко была развито в южной части Западной Европы, в то время как северная Западная Европа создала классическое или сдержанное направление. Для барокко характерно непрерывное перекрытие, пересечение фигур и элементов. Особенности стиля: Драматическое использование цвета; Картины являются очевидными, драматичными, прямыми, без подтекста; Высокая эмоциональность и динамичность сюжета, что привлекает зрителя; Изображения позволяют чувствовать частью яркой реальности, которую передают художники барокко; Экстравагантные декоративные элементы изображения; Развиваются картины в жанрах портрет, натюрморт, пейзаж; Резкие контрасты между светлыми и темными, между светом и тенью. 2.2 Рококо Рококо родилось во Франции XVIII столетия, хотя само название узаконит лишь следующий век, девятнадцатый. Стиль получил имя от французского слова «rocaille» — ракушка или раковина. Издавна раковинами декорировали искусственные гроты и чаши фонтанов, позднее в оформлении интерьеров стали активно использоваться орнаменты, повторяющие витые, округлые очертания раковин. К XVIII веку интерес к ним только рос. Они усложнялись и переплетались, становились всё более изощренными и причудливыми. Такие орнаменты назывались рокайлями, а сам стиль, построенный на капризных гнутых линиях и нежнейших цветовых переливах, — соответственно, рококо. Появление стиля рококо связано с «концом прекрасной эпохи» — эпохи Людовика XIV. Не случайно знаменитая «Лавка Жерсена» изображает, как портрет короля-Солнце снимают со стены и убирают в коробку. Именно галантное, капризное, вычурное рококо становится для XVIII века знаковым. Недаром это «столетие париков, карет, менуэтов, треуголок еще называют «галантный век». Галантному веку — галантное искусство. Философия рококо — неоэпикурейство. Только наслаждение составляет суть человеческой жизни. Идеальное времяпровождение — беззаботный флирт на лоне природы. Любовь и праздник становятся синонимами рококо. Интересная особенность стиля рококо — его отношение к возрасту. Чуть ли не впервые в истории старость перестаёт ассоциироваться с мудростью и почётом. Стареть теперь нежелательно и даже постыдно. Это касается не только женщин, но и мужчин, ведь сам тип внешности, популярный во времена рококо, — гендерно-универсальный. Облик мужчин и женщин в искусстве рококо становится на удивление сходным. И те, и другие равно изнежены и капризны. И те и другие изящнейше одеты. И даже румянами и пудрой мужчины и женщины галантного века пользуются с одинаковым тщанием, ведь им важно выглядеть как можно лучше. Старости для рококо не существовало, так как не актуальна сама идея возрастных изменений. Дети, согласно убеждениям XVIII века, — всего лишь маленькие взрослые. Поэтому наряжать их следует совершенно по-взрослому. Более того, их игры и забавы точь в точь копируют взрослые. Живопись рококо намеренно выбирает ситуации, где можно извлечь любые возможности для проявлений галантности или любовной интриги. Можно сказать, что рококо — это «гламур» XVIII века, целиком обусловленный особым образом жизни: богатым, праздным, наполненным красотой и изяществом. Из мира рококо, как и из глянца, прочно изгнаны старость и болезни, бедность и уродство. А еще живопись рококо, подобно глянцевому фото, главной своей темой считает соблазн. Соблазнительность как качество, соблазнение как процесс — вот его ключевые сюжеты. И в этом смысле рококо действительно прямой предшественник глянцевой субкультуры. Рококо иногда считают продолжением барокко, но подобный взгляд, пожалуй, слишком упрощён. Прямо выводить рокайльную эстетику из барочной невозможно уже хотя бы потому, что во Франции барокко получило сравнительно небольшое распространение. Но от барочной эстетики действительно были переняты некоторые внешние элементы: декоративная затейливость, плавность линий, пышность форм, эмоциональность, интерес к эротике — в противоположность холодной рационалистичности классицизма. И в то же время представители нового направления отказались от ключевых барочных принципов: масштабность, помпезность и монументальность сменились камерностью; глубокие драматические переживания уступили место лёгкой фривольности, мягкости, сентиментальности; драматизм и контрастность палитры были заменены на светлую пастель и плавные цветовые переходы; барочное неприятие естественности сменилось ориентацией на «естественные радости жизни», в частности — сельскую атрибутику (тут надо заметить, что понимание естественности у рокайльных живописцев было весьма специфическим — по сути, это было идеалистическое представление аристократии о приятном времяпрепровождении на лоне природы); реализм в бытовых сценах сменился изображением «нежных пастушек» и «утончённых пейзан»; если мастера барокко смело изображали уродство и боль, то деятели рококо категорически отказались от подобных тем и образов; отказавшись от выбора эмоционально сильных тем, художники ограничили тематику галантными сюжетами; практически исчезли и религиозные сюжеты (за исключением отдельных работ и росписей в храмах); эмоциональность стала совсем другая, нежели в барокко — в ней нет ни надлома, ни аффектации, ни экзальтации, она более сентиментальна; и даже рокайльный эротизм не таков, как жизнерадостная и сочная эротика барокко — он игрив, фриволен и пикантен. Таким образом, новые тенденции противостояли на художественной арене не только классицизму. На первый взгляд парадоксально, но рокайльная эстетика стала не развитием, а смысловой противоположностью барокко. Глава III. Художники «Галантного века» Из всех следовавших "галантным канонам" живописцев выделяют традиционно несколько наиболее значимых фигур. Жан Антуан Ватто (1684-1721) Антуан Ватто – французский живописец первой трети XVIII в., родоначальник стиля рококо. Он открыл в живописи сферу тончайших эмоций, созвучных лирике пейзажа. А. Ватто родился в провинциальном городе в семье кровельщика. Уже в ранние годы проявились его художественные способности, и отец отдал его в ученики местному живописцу незначительного дарования. Очень скоро наставник уже перестал быть полезен будущему художнику. Антуан Ватто против воли отца тайно покидает родной городок Валансьен и пешком добирается до Парижа, где нанимается в живописную мастерскую на мосту Нотр-Дам, владелец которой организовал серийное изготовление дешевых копий картин в «простонародном вкусе» для оптовых покупателей. Ватто механически копировал одни и те же популярные картины, а в свободное время рисовал с натуры. Вскоре Ватто обрел первых покровителей – Пьера Мариэтта и его сына Жана, гравёров и коллекционеров, владельцев крупной фирмы, торговавшей гравюрами и картинами. У Мариэттов Ватто получил возможность познакомиться с работами Рембрандта, Тициана, Рубенса. При посредничестве Мариэттов Ватто становится учеником художника Клода Жилло, мастера театральных декораций и создателя небольших картин. «У этого мастера Ватто воспринял лишь вкус к гротеску и к комическому, а также вкус к современным сюжетам, которым он посвятил себя впоследствии. И все же надо признать, что у Жилло Ватто окончательно разобрался в самом себе и что с тех пор стали более явственными признаки таланта, который предстояло развить. В 33 года Ватто становится популярнейшим живописцем Парижа, что способствовало его европейской известности. Шедевры от Антуано Ватто: «Актеры французской комедии дель арте», «Савояр с сурком», «Капризница», «Жиль». «Актеры французской комедии дель арте» Кажется, что это групповой портрет в театральных костюмах. Фигуры сильно выдвинуты на первый план, они занимают все пространство холста, и напоминают групповые голландские портреты. Но когда начинаешь приглядываться, нить диалога между персонажами теряется: их взгляды направлены мимо друг друга, а на зрителя смотрит только девушка в центре. Это не портрет и не сюжетная картина. Персонажи картин Ватто повторяются от одной картины в другую, с новыми вариациями. Двойственность сюжетов Ватто переносит внимание зрителя с разгадывания сюжета на созерцание живописи. Зритель получает наслаждение от цвета, фактуры и декоративной виртуозности. «Савояр с сурком» Савояры — бродячие музыканты из провинции Савой на границе Италии и Франции. Они путешествовали с шарманками и волынками, собирали милостыню или гадали. Cурок лежит на шарманке и нежно обнимает хозяина. Картина потрясает непосредственностью, живостью. Пейзаж за спиной савояра кажется импрессионистическим, настолько он насыщен светом, цветом, воздухом. Он настолько свободно написан, что невольно рождаются параллели с живописью конца XIX века. «Капризница» В собрание Эрмитажа картина попала благодаря Екатерине II, которая приобрела коллекцию Пьера Кроза, друга и покровителя Ватто. Название неточно, потому что в даме не видно никаких капризов. Девушка сидит на краешке каменной скамьи, сжимая в руках платье. Она то ли собирается бежать от назойливого кавалера, то ли, наоборот, присела и внимательно прислушивается к тому, что он говорит. Кавалер за ее спиной одной рукой облокотился на каменную скамью, другую заложил за кафтан и как бы не решается ее обнять. Одеты они в совершенно вымышленные, карнавальные костюмы — смесь костюмов XVII и XVIII вв. Замечательно здесь то, как построена композиция и пространство. Картина строится на ясных, четких ритмах углов, прямоугольников. У Ватто есть классицистическое чувство композиции — ясное, простое и рациональное. «Жиль» Монументальный и парадный портрет Пьеро, что уже само по себе парадоксально. Пьеро – это амплуа, маска французской комедии, которая создавалась по образцу итальянской комедии дель арте. Это рыночный, уличный театр, поэтому неясен выбор композиции и большого формата. Фигура Пьеро располагается строго по центру, она занимает почти все пространство холста. Ватто выбирает повышенную точку, так, чтобы зритель смотрел на фигуру Пьеро снизу вверх. За спиной Пьеро мы видим другие маски итальянской комедии – Арлекина, Скарамуша, Коломбину. Они помещаются ниже и получается, что Пьеро стоит на авансцене, а другие актеры — за ним. Франсуа́ Буше́ (1703-1770) Франсуа Буше – французский живописец, гравёр, декоратор. Для его произведений характерны изысканные формы, лирически нежный колорит, грациозность, кокетливость, иногда доходящая до жеманности. Буше был мастером гравюры, иллюстрировал книги Овидия, Боккаччо, Мольера. Создавал декорации для опер и спектаклей, картины для королевских шпалерных мануфактур; выполнял орнаментальные росписи изделий севрского фарфора, расписывал веера, исполнял миниатюры. В живописи он обращался к аллегорическим и мифологическим сюжетам, писал жанровые сцены, пасторали (поэтизация мирной и простой сельской жизни), пейзажи, портреты. Буше получил звание придворного художника. Украшал резиденции короля и мадам де Помпадур, частных особняков Парижа. В последние годы жизни был директором Королевской академии живописи и скульптуры и «первым живописцем короля». Буше писал такие великие произведения как: «Осенняя пастораль», «Диана после купания», «Мадам Бержере», «Венера, просящая у Вулкана оружие для Энея». «Осенняя пастораль» "Осенняя пастораль" - одна из двух картин, заказанных Франсуа Буше министром финансов Людовика XV. Вторая картина называется "Летняя пастораль". В данном случае на картине представлена умилительная сцена - юноша-пастух кормит виноградом Лизетту, главную героиню пантомимы. Этот сюжет настолько полюбился Буше, что он написал еще как минимум две картины на него, а пастух и Лизетта со временем превратились в фарфоровые статуэтки. Мы не знаем, сам ли Буше делал эскизы для этих статуэток. Вполне возможно, что министр финансов, у которого были свои связи с фарфоровой мануфактурой, отдал этот заказ какому-нибудь другому художнику (услуги Буше могли показаться министру слишком дорогими). Известно одно: на долгие годы пастух и Лизетта стали любимыми героями "мастеров фарфоровых дел" не только во Франции, но и во всей Европе. «Диана после купания» Буше изобразил девственную богиню-охотницу Диану на берегу прозрачного ручья. Свой колчан со стрелами она небрежно бросила поодаль. На переднем плане зритель видит ее лук и "плоды трудов" - двух подстреленных голубей и зайца. Художник никого не собирался обмануть: в виде богини он изобразил вполне земную девушку. Мифология здесь - только благопристойный повод обратиться к обнаженной женской натуре. Несмотря на то, что Диана всегда считалась богиней суровой, привычной к лишениям охотничьей жизни, Буше не может отказать себе в удовольствии написать ее на фоне роскошных драпировок. Жестом одалиски Диана перебирает нежно-розовыми пухлыми пальчиками нитку жемчуга. Ее тело - тело изнеженной фаворитки какого-нибудь герцога. Сложно представить, чтобы эта изящная красавица могла проводить по нескольку часов в погоне за дичью. Еще труднее вообразить себе, что эта Диана натравит своих псов на несчастного Актеона, случайно увидевшего ее наготу. Скорее уж - раскроет ему навстречу свои объятия. Непринужденные позы богини и нимфы, ее верной служанки, свидетельствуют о мастерстве Буше-рисовалыцика. Обратите внимание также и на синюю драпировку, которая, с одной стороны, изысканно контрастирует с нежной кожей Дианы, а с другой - оттеняет сизые крылья голубей и серый заячий мех. Удачным можно назвать и влажно-зеленый фон картины. Он напоминает зрителю о прозрачной воде, тенистых дубравах, вечерней прохладе - словом о том, что разнеживает чувства, навевает приятные воспоминания и мечтательные мысли. На этом фоне прекрасные обнаженные женщины смотрятся, пожалуй, еще более выигрышно, чем они смотрелись бы в самом пышном будуаре. «Мадам Бержере» «Портрет мадам Бержере» - один из интереснейших в творчестве мастера. Точно не установлено, кто изображен на холсте. Возможно, это одна из трех жен Бержере де Гранкура - коллекционера, обладавшего самым большим собранием картин и рисунков Буше, или же сама маркиза де Помпадур, так как позу «мадам Бержере» автор повторит в ее более позднем портрете, а черты моделей художник всегда идеализировал. Знатная заказчица позирует живописцу в богатом, переливающемся светлом шелковом платье, лиф украшают букет цветов и объемный голубой бант, цвет которого перекликается с лентами на широкополой соломенной шляпе в ее руке. Произведение построено на сочетании мягких серебристо-оливковых тонов, характерных для живописи XVIII века. «Венера, просящая у Вулкана оружие для Энея» Энею, герою поэмы Вергилия Энеида, было предначертано высадиться в Италии и заложить город Рим. По прибытии туда он был вовлечен в целую вереницу войн, спровоцированных Юноной. Венера, мать Энея, неоднократно приходила к нему на помощь. На картине Буше (1732) изображена обнаженная Венера, богиня красоты и любви, кокетливо сидящая на облаке в окружении лебедей и голубей — эти птицы считаются ее атрибутами. Она смотрит на своего мужа Вулкана и просит его изготовить доспехи для своего сына. Заключение Работая над эти проектом, мы узнали историю возникновения, развития и популярность живописи галантного века во Франции. Теперь нам известны особенности и стиль живописи галантного века. Мы познакомились с выдающимися художниками и их замечательными картинами, где изображены люди вечно молодые, веселые, которые не признают ни старости, ни увядания, и даже на смертном одре они все еще кокетничают. Эти работы зачаровывают своим блеском и сверкающей красотой, вселяют положительные эмоции. Вывод: разработанная нами гипотеза доказана, так как представление современного понятия о живописи галантного века во Франции показало заинтересованность студентов колледжа в работах французских выдающихся художников XVII—XVIII веков. Список используемых источников https://cult.bobrodobro.ru/4810 https://diletant.media/articles/27544115/ http://ency.info/mirovaya-khudozhestvennaya-kultura/izobrazitelnoe-iskusstvo-i-arkhitektura-kontsa-xvi-xviii-vekov/699-frantsuzskaya-zhivopis-xviii-veka https://www.hisour.com/ru/french-baroque-27790/ https://veryimportantlot.com/ru/news/blog/rokoko-pejzanskie-idillii-pridvornyx-zhivopiscev http://libelli.ru/works/b2.htm |