Станиславский 1том. К. С. Станиславский_1 том. К. С. Станиславский Моя жизнь в искусстве
 Скачать 2.52 Mb.
|
|
Общественно-политическая линия "Доктор Штокман" После слов: "Некоторые повскакали со своих мест и бросились к рампе". Благодаря низкой сцене и отсутствию оркестра ко мне протягивались сотни рук, которые я должен был пожимать. Те, кто помоложе, прыгали на сцену и обнимали доктора Штокмана. Произошло слияние актера со зрителями, взявшими на себя роль главного исполнителя в театре... (Инв. No 2.) Вместо интуиции и чувства -- бытовая линия "Власть тьмы" После слов: "Продолжая искать новое, я не мог примириться с шаблоном театральных мужиков" а 1а оперные пейзане. И правда, для того, кто знает деревню, Россию, кто понимает, что такое крестьяне, тьма и ее власть над душой, тому оскорбительно видеть толстовского мужика или бабу с перетянутой талией, в хорошеньких туфлях, с бантиками на голове, с завитыми чуть ли не у парикмахера волосами. (Инв. No 2.) "Вишневый сад" После слов: "...такую жизнерадостность и жизнеспособность следует признать чрезвычайной, исключительной, гораздо выше нормы". ...все пьесы Чехова пропитаны этим стремлением к лучшей жизни и кончаются искренней верой в грядущее будущее. Удивляешься тому, что такая вера живет в душе смертельно больного, прожившего тяжелую жизнь гениального поэта. Почему же брюнеты-пессимисты устремляют свое внимание только на мрачные стороны его души и творчества и так слабо отмечают светлые? Или они смешивают самого драматурга с ролями, им создаваемыми? Но для того, чтобы написать Иванова, не надо самому быть им. Точно так же, как для того, чтобы создать Городничего, Судью, Землянику в "Ревизоре", нет необходимости, чтобы Гоголь стал взяточником. Я думаю, совершенно наоборот: Чехов и Гоголь потому так ярко написали Иванова, Городничего и других, что они сами не были такими. Или, может быть, Чехову следовало бы приклеить веселенькие концы к своим пьесам в духе тех, к которым приучил нас кинематограф: неожиданную или давно ожидаемую свадьбу, или общее примирение, или полное семейное благополучие, или другое бодрое окончание, рассчитанное на бесконечные вызовы? Тогда, может быть, он избежал бы созданной ему брюнетами-пессимистами репутации. Достойно удивления, что в наше время живет еще прозаическое, упрощенное и прямолинейное отношение и подход к искусству, синтезирующему сложнейшую жизнь духа современных людей. (Инв. No 2.) После слов: "Еще менее мне понятно, почему Чехов считается устаревшим для нашего времени и почему существует мнение, что он не мог бы понять революции и новой жизни, ею создаваемой?" Ведь поняли же его сверстники, уцелевшие от прежней эпохи, те же чеховские люди, которых он так хорошо описывал; между ними есть близкие его друзья и поклонники. Почему многие из них восприняли новую жизнь, а сам Чехов не мог бы этого сделать? (Инв. No 2.) После слов: "Он, как немногие, умел изобразить нестерпимую атмосферу застоя, осмеять пошлость порождаемой им жизни". О Чехове надо судить не по отрицательным сторонам описываемой им жизни, которую он критикует, выставляет на общее осуждение, а по его мечтам, которые он любовно объясняет нам устами своих героев. Как темная краска нужна для усиления светлой, так точно темные стороны действительности и быта изображаемой Чеховым жизни нужны ему для выделения светлых надежд и чаяний. Сам Чехов отражается не в черных, а в белых красках своих картин, т. е. не в действительности и быте, а в мечте. Чехов -- не отсталый буржуа, а, напротив, слишком далеко смотрящий вперед идеалист-мечтатель. Весь секрет подхода к душе его произведений именно в таком понимании творчества Чехова. Пусть для зрителей его пьесы -- печальная страница прошлого, но для нас, артистов, передающих их на сцене, это страница будущего, олицетворение вечного стремления к лучшей жизни. Других путей нет для постигновения тайников души Чехова. Ощущение правды реальной жизни в настоящем и искренняя вера в идеальную мечту, в будущее -- вот ключи к потайным дверям творческого сверхсознания в его произведениях. (Инв. No 2.) После слов: "Человек, который задолго предчувствовал многое из того, что теперь совершилось, сумел бы принять все, предсказанное им". Согласитесь, что все эти свойства и мысли Чехова не рисуют его отсталости и непонимания века. Напротив, они говорят, что и в нашей теперешней послереволюционной обстановке он не очутился бы в задних рядах. Таким образом, не Чехов отстал, а та нудная жизнь, среди которой он жил, которую он осуждал и к изменению которой он призывал общество. Поэтому те, кто признает Чехова устарелым, говорят не о нем, как о человеке и поэте, а лишь об его эпохе и людях, среди которых он жил и с которыми, естественно, он должен был иметь дело в своих произведениях, отражающих современную ему эпоху. Она, ее жизнь, многие из людей -- нудны, скучны, полны обыденщины, будней, мещанства; они и серы, и нытики. Об этом не может быть двух мнений. Но среди них сам Чехов, к удивлению, сумел сохранить себя бодрым, полным надежды, провидящим будущее, приветствующим его и одним из самых передовых [людей] своей эпохи. Нельзя смешивать самую личность поэта с темой творчества. Нельзя обвинять писателя за то, что он хорошо отражал свою эпоху. Неужели, если бы он это делал плохо и прикрашивал свое нудное время, он получил бы признание передовых людей и эпитет идеалиста. (Инв. No 2.) После слов: "Поэтому глава о Чехове еще не кончена, ее еще не прочли как следует, не вникли в ее сущность и преждевременно закрыли книгу. Пусть ее раскроют вновь, изучат и дочтут до конца". Только после этого мы узнаем, что надо делать дальше в нашем искусстве. Без Чехова -- нельзя, как нельзя без Пушкина, Гоголя, Грибоедова, Щепкина. Это -- основные столпы, на которые всей тяжестью опирается здание нашего храма искусства. Выньте один из капитальных столпов -- и здание рухнет. Придется ждать новых Чеховых, чтобы воздвигать его сызнова. (Инв. No 2.) Открытие давно известных истин После слов: "Мы боимся опоздать к выходу, мы боимся выйти на сцену в беспорядке, с неоконченным туалетом и гримом. Но мы не боимся опоздать к началу процесса переживания роли и всегда выходим без всякой внутренней подготовки, с пустой душой, -- и не стыдимся своей духовной наготы". Зачем же мы приезжаем в театр? Зачем играем Гамлета? Не для того ли, чтоб показать свои красивые ноги, тело, пластику, ловкость? Неужели все дело в них? Неужели Шекспир вынашивал в душе своего Гамлета для того, чтобы мы в пять минут одевались в его костюм и показывали толпе свои ноги, голос и ловкость? (Инв. No 2.) "Жизнь человека" После слов: "... он не принес ничего нового нашему актерскому искусству". Ведь дело не в том только, чтобы пригласить художника левого толка и заказать ему декорации и обстановку, отвечающие требованиям последней моды в живописи: дело и не в том, чтобы выдумать новые сценические трюки неожиданнее, ограничившись с актерской стороны отжившими приемами представления. Нужно что-то совсем другое!! (Инв. No 2.) Оперная студия Большого театра После слов: "...концерты ради куска хлеба также постоянно отвлекали их". В то время существовала мода на концерты, так как вся громада новой публики жадно набросилась на искусство. Не хватало мест в театральных и концертных помещениях, приходилось устраивать частные закрытые вечера в разных учреждениях и коллективах, куда выписывали певцов. Там, где утром решались важные экономические дела, по вечерам царило искусство. По всей Москве пели и декламировали. Спрос на артистов был огромен, так как новый зритель искренно и чисто увлекался искусством. Это увлечение помогало актерам и давало им новый заработок. Но это же условие мельчило, портило искусство артистов и в то же время мешало нашим занятиям, так как отнимало у студии тех, с которыми готовились оперные отрывки. (Инв. No 24.) После слов: "Теснота заставила певцов стоять на месте и усиленно пользоваться мимикой, глазами, словами, текстом, пластикой и выразительностью тела". В такой тесноте переходы действующих лиц и мизансцены производились с большим расчетом и обдуманно. Это трудно, особенно для неопытных на сцене, которые любят играть ногами. Им кажется, что нельзя застаиваться на месте, иначе зритель соскучится, и рады его забавлять постоянными движениями, которые они и производят по преимуществу ногами. Пришлось сократить не только лишние переходы, но даже и лишние движения. Я пошел дальше и сократил все лишние жесты, сохранив одни действия. Эта экономия движений была возведена мною в принцип и помогла убрать оперные жесты, хорошо известные и осмеянные Вампукой. Ритмичность, которая стала также в основу постановки и игры актеров, требовала не простого действия, а согласованного с музыкой, такого действия, которое объясняло и дополняло музыку, вскрывало ее внутренний смысл. Приведение действия, музыки, пения, речи и самого переживания к одному ритму является главной силой спектакля. Тут дело идет не об одном внешнем ритме движения, а главным образом о внутреннем ритме переживания; не о ритме подымающейся руки или ступающей ноги, а о ритме внутреннего двигательного центра -- мышцы, которая воспроизводит это движение рук и ног. Размеры книги не позволяют мне говорить подробно о значении внутреннего ритма и о тех исканиях, которые я, производил. Ограничусь только тем, что, говоря о ритме, я подразумеваю именно этот внутренний ритм. (Инв. No 22.) После слов: "... помогают воссоздать на сцене настроение той деревенской тишины, в которой должна будет зародиться, с первой встречи, любовь Татьяны к Онегину". Но подъехали гости -- и все изменилось. Дочки оживились, старухи захлопотали по хозяйству, оставив гостей на попечение девочек. Две женские головки с трепетом и любопытством подсматривают из-за колонн приехавших Онегина и Ленского, которые в свою очередь, прячась за другие колонны с противоположной стороны, шепчутся и рассматривают милых деревенских барышень, для которых "пора любви настала". Темнеет, в окнах зажглись огни. Чайный стол с самоваром, освещенный лампой, манит в дом. На ступенях террасы приютились Ольга с Ленским, в темноте, украдкой, он впервые целует ее ручку. Трепетная Татьяна бродит по саду с Онегиным. Старушки, заждавшись девочек и гостей, вышли на террасу и наткнулись на любовную сцену, заволновались, загнали всех в дом пить чай. Видно, как в столовой все расселись вокруг стола. (Инв. No 24.) После слов: "В сцене бала у Лариных, с красочными характеристиками в самой музыке, нам удалось сочетать естественность движений с ритмичностью их. Самая важная часть этой сцены -- зарождение и быстрое развитие ссоры между Ленским и Онегиным", т. е. влюбленность Ленского в Ольгу, ее кокетство с Онегиным и его ответное ухаживание за невестой друга от нечего делать и от большой скуки. При обычной путаной постановке народной сцены на балу эта основная линия акта затирается общей толкотней, сутолокой и прочими атрибутами банальных хоровых массовых сцен. Надо было вывести сцены главных действующих лиц наперед и убрать с авансцены всю толпу, которая должна служить лишь фоном главным героям оперы. С этой целью я поместил бальный зал за колоннами и за аркой на приподнятом полу, а на авансцене поставил огромный стол с самоваром и обилием всяких яств ларинского помещичьего дома. За этим столом восседали скучающие провинциалы -- гости ларинского бала: помещики в разноцветных фраках, сплетницы-старушки в чепцах, их молоденькие дочки -- провинциальные барышни, дамы и молодые люди. Вдали, во время начальной интродукции с лейтмотивом любовной тоски и трепета Татьяны, видно было, как она осторожно из-за угла рассматривает Онегина, стараясь остаться незамеченной им. Эта интродукция, как и все другие в начале актов, исполнялась у нас не при закрытом, а при открытом занавесе и иллюстрировалась действием самих артистов. С одной стороны, это помогало самому действию и хорошо вводило и подготовляло к нему самих артистов и зрителей, с другой же стороны, служило хорошим сценическим упражнением для учащихся. Таким образом, иллюстрация интродукции совершалась и по художественным и по педагогическим мотивам. Согласно партитуре оперы скучающие гости слышат вдали звуки оркестра, привезенного на бал Ротным. Наступает оживление. Хор благодарит хозяйку. ("Вот так сюрприз, никак не ожидали...", -- поют они.) Помещики группами подходят к ее ручке под тяжелую, как их поступь, мелодию в [басовой] части хора. Барышни подбегают и шепчут что-то своим матерям и теткам под легкие порхающие пассажи в струнной части оркестра и аккомпанемента. Потом является сам Ротный, шагая, кланяясь, поворачиваясь по-военному в такт музыки, окруженный щебетанием молоденьких девушек, благодарящих его за оркестр. Раздаются звуки вальса, и все в этом ритме выходят из-за чайного стола в зал. [Впереди] кавалеры с приглашенными ими на танцы дамами. Мамаши и тетушки, семеня ногами в ритм вальса, спешат туда же, чтобы полюбоваться на дочек. Одну из них уговаривает старик помещик, которому захотелось тряхнуть стариной и показать детям, как они с матерью танцевали в старину. Пока все кружатся в зале, на авансцене допивают чай и сплетничают старушки-кумушки. Прибегает Ольга и за ней ни на шаг от нее не отстающий жених Ленский. У него из-под носа на самой авансцене Онегин уводит Ольгу и танцует с ней, чтобы позлить друга. Вальс кончился, и вся толпа вместе с Трике возвращается и рассаживается вокруг чайного стола. Француз вместо речи поет приветствие имениннице. Вся толпа в такт и ритм аплодирует, выколачивая при этом ладонями в такт или синкопами всевозможные ритмические размеры -- одни по четвертям, другие по восьмым, шестнадцатым и проч. (Инв. No 23.) Итоги и будущее После слов: "Как же я могу поделиться с молодыми поколениями результатами моего опыта и предостеречь их от ошибок, порождаемых неопытностью?" Я знаю лишь одно средство, чтобы бороться с этим гибельным для театра положением: это изложить в стройной системе все то, что добыто мной долгими исканиями, и дать таким образом в руки стремящихся на сцену актеров руководство, целый ряд упражнений, которые практически показали бы им, как путем работы над самим собой и над материалом роли актер может создать условия, благоприятные для подлинного сценического вдохновения и тем самым вызвать его в моменты, необходимые для его искусства. (Инв. No 29.) Список постановок К. С. Станиславского Алексеевский кружок (1881--1888 гг.) 1881 г., лето. Любимовка. "Много шума из пустяков", водевиль в 1-м действии, перевод А. Яблочкина. "Тайна женщины", водевиль с пением в 1-м действии, перевод с французского К. Тарновского. "Карл Смелый", комедия в 1-м действии. "Слабая струна", водевиль в 1-м действии, перевод с французского П. Баташева. 1882 г., 24 июля. Любимовка. "Хоть тресни, а женись" ("Брак поневоле"), сцены из комедии Мольера, перевод Д. Ленского. "Чудовище", комедия в 2-х действиях В. Крылова. "Любовное зелье, или Цирюльник-стихотворец", опера-водевиль в 2-х действиях, перевод с французского Д. Ленского. 1883 г., 28 апреля. Дом Алексеевых у Красных ворот. "Геркулес", шутка в 1-м действии, перевод с немецкого П. Новикова. "За стеной", комедия в 1-м действии, перевод с французского Л. М. "Жавотта", оперетта в 2-х действиях, музыка Э. Жонаса, переделка текста К. С. Станиславского. "Несчастье особого рода", комедия в 1-м действии, переделка с немецкого В. Пенькова. "Аида", опера Д. Верди, сцена из 3-го действия. 1883 г., 24 августа. Любимовка. "Практический господин", комедия в 4-х действиях В. Дьяченко. "Всяк сверчок знай свой шесток", оперетта в 2-х действиях, музыка Ф. А. Кашкадамова, текст К. С. Станиславского и Ф. А. Кашкадамова. 1884 г., 28 января. Дом Алексеевых у Красных ворот. "Шалость. Из альбома путешественника по Италии", комедия в 3-х действиях В. Крылова. "Графиня де ля Фронтьер", переделка оперетты Ш. Лекока "Камарго", в 2-х действиях. 1884 г., 18 августа. Любимовка. "Нитуш", оперетта в 4-х действиях Ф. Эрве. Художник А. А. Малевич-Щукин. "Красное солнышко", комическая оперетта в 3-х действиях, переделка оперетты "Маскотта" Э. Одрана (1-й акт). 1886 г., 18 февраля. Дом Алексеевых у Красных ворот. "Денежные тузы", комедия в 3-х действиях, перевод с польского А. Крюковского. "Лили", комедия-оперетта в 3-х действиях Ф. Эрве, перевод с французского В. С. Алексеева. Художник А. А. Малевич-Щукин. Московское общество искусства и литературы (1888--1898 гг.) 1889 г., 11 марта. "Горящие письма", пьеса в 1-м действии П. Гнедича. 1891 г., 8 февраля. "Плоды просвещения", комедия в 4-х действиях Л. Н. Толстого. Художник Ф. Е. Павловский. 1891 г., 14 ноября. "Фома", картины прошлого в 3-х действиях по повести Ф. М. Достоевского "Село Степанчиково и его обитатели", инсценировка К. С. Станиславского. Художники К. А. Коровин и В. В. Гурнов. 1894 г., 7 февраля. "Гувернер", комедия в 5-ти действиях В. Дьяченко. 1894 г., 21 февраля. "Последняя жертва", комедия в 5-ти действиях А. Н. Островского. 1894 г., 15 декабря. "Светит, да не греет", драма в 5-ти действиях А. Н. Островского и Н. Я. Соловьева. 1895 г., 9 января. "Уриэль Акоста", трагедия в 5-ти действиях К. Гуцкова. Художник Ф. Н. Наврозов. 1895 г., 6 декабря. "Самоуправцы", трагедия в 5-ти действиях А. Ф. Писемского. 1896 г., 19 января. "Отелло", трагедия в 5-ти действиях В. Шекспира. Художник Ф. Н. Наврозов. 1896 г., 2 апреля. "Ганнеле", фантастические сцены в 2-х действиях Г. Гауптмана. Художники Дубровин и Гвоздев. 1896 г., 19 ноября. "Польский еврей", драма в 3-х действиях Эркмана-Шатриана. Художник Ф. Н. Наврозов. 1896 г., 19 декабря. "Бесприданница", драма в 4-х действиях А. Н. Островского. 1897 г., 6 февраля. "Много шума из ничего", комедия в 5-ти действиях В. Шекспира. Художник Ф. Н. Наврозов. 1897 г., 27 ноября. "Геркулес", шутка в 1-м действии, перевод с немецкого П. Новикова. 1897 г., 17 декабря. "Двенадцатая ночь", комедия в 5-ти действиях В. Шекспира. Художник Ф. Н. Наврозов. 1898 г., 27 января. "Потонувший колокол", сказка-драма в 5-ти действиях Г. Гауптмана. Художник В. А. Симов. |