К. С. Станиславский о работе актера над ролью

• Название: К. С. Станиславский о работе актера над ролью
• Дата: 08.06.2022
• Размер: 74.04 Kb.
• Имя файла: 9b99abaefb17d773c547108242b29716.docx
• Тип: Закон; #579634
• страница: 2 из 5

[ФИЗИЧЕСКИЕ И ЭЛЕМЕНТАРНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ЗАДАЧИ]

Моменты роли, не заполненные творческими задачами и переживаниями, -- опасная приманка для актерских штампов, для театральных условностей и других приемов механического ремесла.

[СОЗДАНИЕ ДУШЕВНОЙ ПАРТИТУРЫ РОЛИ]

[ДУШЕВНЫЙ ТОН]

Новое душевное состояние по-новому окрашивает те же физические задачи, вкладывает в них иное, более глубокое содержание, дает задаче иное оправдание и душевную мотивировку. Это изменяющееся душевное состояние или настроение, в котором выполняется вновь партитура роли, я буду называть душевным тоном. На актерском языке его зовут зерном чувства.

Крайности расширяют диапазон человеческой страсти и актерскую палитру. Поэтому, когда играешь доброго -- ищи, где он злой, и наоборот; когда играешь умного -- ищи, где он глуп; когда играешь веселого -- ищи, где он серьезен.

Нельзя жить на сцене одновременно многими задачами, а надо в последовательном порядке выполнять каждую из них в отдельности, то есть в одни моменты жизни роли артист отдается любовному чувству, в другие моменты он сердится на ту, которую любит, и чем сильнее любит, тем больше ненавидит, в третьи моменты он завидует, в четвертые -- становится почти равнодушным и т. д.

Корнем, от которого начинается любовь, является простое, а впоследствии и обостренное внимание к той, которая постепенно или сразу возбуждает любовное чувство. Внимание вызывает сосредоточенность, сосредоточенность обостряет наблюдательность и любопытство.

Постепенно и все более углубляя тона партитуры, можно наконец дойти до самых душевных глубин, ощущений, которые мы определили словами "душевный центр", сокровенное "я". Там человеческие чувства живут в их природном, органическом виде; там в горниле человеческих страстей все мелкое, случайное, частное сгорает, и остаются только основные, органические элементы творческой природы артиста.

Таким образом, одна сверхзадача, помещенная в душевном центре артиста, естественно, сама собой создает и выявляет тысячи отдельных мелких задач во внешней плоскости роли. Эта сверхзадача как основа всей жизни артиста и роли и все мелкие задачи как неизбежное следствие и отражение этой основы заполняют собой всю жизнь человеческого духа на сцене, то есть всю роль.

Это постоянное творческое стремление, в котором выражается сущность самого творчества, я буду называть сквозным действием пьесы и роли.

Если для писателя сквозное действие выражается в проведении своей сверхзадачи, то для артиста сквозное действие -- в действенном выполнении самой сверхзадачи.

Процесс переживания состоит из создания партитуры роли, сверхзадачи и из активного выполнения сквозного действия.

Жизнь -- непрерывная борьба, одоление или поражение. Поэтому как в жизни, так и на сцене рядом со сквозным действием пьесы и роли существует целый ряд контрсквозных действий других людей, фактов, обстоятельств и проч.

Столкновения и борьба сквозного действия с контрсквозным действием создают трагическую, драматическую, комическую и иные коллизии.

Сомнение -- враг творчества.

СВЕРХСОЗНАНИЕ

Профессор Эльмар Гете говорит: "по меньшей мере девяносто процентов нашей умственной жизни -- подсознательны".

Сверхсознание больше всего возвышает душу человека, и потому именно оно должно больше всего цениться и охраняться в нашем искусстве.

Ирреальнее, импрессионизм, стилизация, кубизм, футуризм и прочие утонченности или гротеск в искусстве начинаются там, где естественное, живое человеческое переживание и чувство достигают своего полного, естественного развития, там, где природа выходит из-под, опеки разума, из-под власти условности, предрассудков, насилия и предоставляется собственной сверхсознательной инициативе-(интуиции), там, где кончается ультранатуральное и начинается отвлеченное.

Сверхсознательное кончается там, где начинается актерская условность.

III. ПЕРИОД ВОПЛОЩЕНИЯ

Если первый период -- познавания -- уподобляется встрече и знакомству будущих влюбленных, а второй период -- слиянию и зачатию, то третий период -- воплощения -- можно сравнить с рождением и ростом молодого создания.

Теперь, когда создались хотения, задачи и стремления, можно приводить их в испол­нение, а для этого необходимо действовать не только внутрен­не — душевно, но и внешне — физически, то есть говорить, действовать, чтоб передавать словами или движениями свои мысли и чувства или просто выполнять чисто физические внешние задачи. Никогда не следует задавать своей природе невыполнимых задач и ставить ее в безвыходное положение, нельзя подменить себя другим человеком.

Артист всегда действует на сцене от своего имени, перевоплощаясь и сродняясь с ролью незаметно для самого себя.

Вымышленное, но правдоподобное обстоятельство жиз­ни роли, втиснутое в обстановку подлинной действительно­сти, приобретает жизнь, само начинает жить. Природа арти­ста тем более охотно верит зажившему вымыслу, что он не­редко бывает увлекательнее и художественнее самой подлинной действительности. Красивому вымыслу охотнее веришь, чем самой действительности. Прежде всего, надо установить в себе то состоя­ние, которое мы назвали «я есмь». Надо создать его не только мысленно, в воображении, но и наяву.

В творчестве понимать — значит чувствовать. Сколько бы не играл артист, сколько бы ролей он ни создавал, сколько бы лет ни служил в те­атре, какой бы опыт он ни приобрел, — ему никогда не уй­ти от таких неудач, от таких творческих сомнений, мук и не­доумений, которые мы все переживаем теперь. И сколько бы раз ни повторялось такое состояние, оно всегда будет казать­ся страшным, безнадежным, непоправимым именно в тот мо­мент, когда это состояние овладевает артистом.

Сначала роль переживается и мысленно воплощается в воображении во время бессонных ночей, потом — более сознательно, в тиши кабинета, потом — на интимных репетициях, потом — в при­сутствии единичных зрителей или посторонних людей, по­том — на целом ряде генеральных репетиций и, наконец, на бесконечном ряде спектаклей. И каждый раз работа проделывается сызнова. В этой долгой и сложной работе заключаются творческие потуги артиста, рождение, рост, болезни, воспитание, зре­лость роли.

Под каждым сло­вом гениального текста скрыто чувство или мысль, его поро­дившая и его оправдывающая. В партитуре ро­ли, создаваемой артистом, также не должно быть ни одного лишнего чувства, а должны быть только необходимые для выполнения сверхзадачи и сквозного действия.

Мало пережить роль, мало соз­дать свою партитуру — надо уметь передать ее в красивой сценической форме. Партитура роли должна быть также сжатой, глубокой и содержательной. И сама фор­ма воплощения и его приемы должны быть таковыми же. По­этому надо уплотнить самую партитуру, сгустить форму ее передачи и найти яркие, краткие и содержательные формы воплощения. Только тогда очищенный от всего лишнего чи­стейший текст произведения делают гениальный текст писателя наилучшей словесной формой для артиста.

Когда артист в своем творчестве дорастет до такого гени­ального текста, слова роли будут сами проситься и ложить­ся ему на язык. Тогда текст поэта станет наилучшей, необходимой и самой удобной формой словесного воплощения для выявления артистом его собственных творческих чувств и всей его душевной партитуры.

B большинстве случаев словесный текст писателя становится нужным артисту в самый последний период творче­ства, когда весь собранный духовный материал кристалли­зуется в ряде определенных творческих моментов - а вопло­щение роли вырабатывает специфические для данной роли характерные приемы выражения чувств.

Пока роль находится в периоде искания форм воплощения, а партитура еще не проверена на сцене — лишние чувства, приемы и формы, их выражающие, становятся неизбежны.

Чтобы вновь создать на интимной репетиции уже раз созданную дома роль - работу лучше всего начать с этюдов. Этюды на вольные темы - это подготовительные упражнения по воплощению чувств, мыс­лей, действий и образов, аналогичных с чувствами, мысля­ми, действиями, образами живого организма роли. Такие упражнения должны быть очень разнообразны и систематич­ны. С их помощью, постепенно вводя все новые и новые обстоятельства, мы ощупываем природу каждого чувства, то есть его составные части, логику и последовательность.

На первых порах в этюдах на вольную тему надо выявлять в действии все случайные желания и задачи, которые сами собой рождаются в душе артиста в тот момент, когда он приступает к этюдам. Пусть эти хотения и задачи будут на первых порах вызваны не мнимыми фактами пьесы, а самой подлинной действительностью, которая на самом деле окру­жает артиста в момент выполнения этюда на репетиции. Пусть внутренние побуждения, которые сами собой родят­ся в душе артиста в момент работы над этюдом, подсказывают ближайшую и самую сверхзадачу этюда.

В первый период воплощения, переживаемые чувства должны передаваться с помощью глаз, лица, мимики. Глаза наиболее отзывчивый орган нашего тела. Они первые от­кликаются на все явления внешней и внутренней жизни. Глазами можно сказать гораздо боль­ше и сильнее, чем словами. Между тем придраться не к че­му, так как «язык глаз» передает лишь общее настроение, общий характер чувства, а не конкретные мысли и слова, к которым легко придраться.

Чего не могут до­сказать глаза, договаривается, и поясняется голосом, слова­ми, интонацией, речью. Свои слова помогают мимике и движению при поисках формы в процес­се воплощения. Однако и свои слова выражают более опре­делившиеся, уже конкретные переживания, мысли, чув­ства. Для усиления и пояснения их чув­ство и мысль образно иллюстрируются жестом и движением. Физическое же действие окончательно завершает и факти­чески выполняет стремление творческой воли.

Таким образом, жизнь человеческого духа, прежде всего, отражается глазами и лицом. Первая забота артиста заключается в том, чтоб оградить свой наиболее тонкий зрительный и лицевой аппарат от всякого вольного или невольного насилия и анар­хии мышц. Это достигается с помощью антипривычки, постепенно и естественно прививаемой с по­мощью систематического упражнения. Привычка мышечной судороги или за­жима изгоняется привычкой мышечного освобождения. Необходимо и в мимике уметь бороться и с напряжением и со штампом, дабы мимика оставалась в непосредственной свя­зи с внутренним чувством и являлась точным, непосредствен­ным его выразителем. И тело надо охранять от непроизвольного насилия и мышечного напря­жения, убивающих тонкость и выразительность языка, пла­стики и движения. В теле еще больше материального, больше мышц, а пото­му и больше возможностей для напряжения и штампов. Это — одна из причин, почему телесное выявление роли надо приберегать к самому концу работы, когда вну­тренняя сторона жизни роли совершенно окрепнет и подчи­нит себе всецело не только аппарат выявления — глаза, ми­мику, голос, но и самое тело. Тогда, под непосредственным руководством внутреннего чувства, мертвящие душу штам­пы станут менее тлетворны и опасны.

Пусть тело начинает действовать тогда, когда уже нет воз­можности его сдержать и когда вслед за глазами, мимикой тело почувствует глубокую внутреннюю сущность пережи­ваемого чувства и внутренней задачи, им зарождаемой, и в нем само собой, непроизвольно родится инстинктивная, есте­ственная потребность выполнять желание и стремление своей творческой воли. В физическом действии и задаче тело начи­нает двигаться, действовать.
«Надо дурное вытеснять хорошим, то есть не запрещать, а увлекать тело ра­ботой по красивому внешнему артистическому выявлению чувства».
После того как все главные, самые чуткие средства пе­редачи жизни духа через глаза, мимику будут исчерпаны, можно обращаться к помощи голоса, звука, слова, интона­ции, речи. И здесь не надо насилия. Пусть первое время задачи партитуры передаются своими словами. Для этого надо проделать ряд соответствующих этюдов на выявление глазами, мимикой, голосом задач партитуры роли.

Драматург с его текстом, раз что он талантлив, в конце концов понадобится артисту. Артист поймет, что лучшей сло­весной формы, чем та, которую заготовил поэт для выраже­ния волевой партитуры и внутреннего переживания арти­ста,— последнему не создать. Поэтому, если роль пережи­та по линии, указанной поэтом, проще и удобнее всего для артиста выявлять свое переживание и партитуру роли с по­мощью слов и голоса.

Он должен научиться, правильно произносить текст ро­ли, то есть голосом, интонацией выявлять созданную со­вместно с поэтом партитуру роли. Между тем каждое слово на сцене должно быть значитель­но, важно и нужно. Лиш­нее слово — пустой звук, который надо выбрасывать из тек­ста, как сор или лишний балласт, так как он только загромож­дает роль и тормозит ее переживания. Зато при передаче всего сознательного, определенного, кон­кретного, частного, ощутимого, материального — слово ста­новится необходимым. Тем более оно необходимо для пере­дачи мысли, идеи, которые требуют передачи частностей и конкретного. Голосовое напряжение портит звук, произно­шение, интонацию, делая их неподвижными, грубыми.

Тело, весь физический аппарат артиста непременно дол­жен быть также постоянно в неразъединимой связи, в раб­ском подчинении у его души и творческой воли. Механические привычки актерского упражненного тела и мышц чрезвычайно сильны, упорны и тупы. Чтобы подчинить физический аппарат артиста с его грубыми мышцами нежному чувству, надо прежде сплести целую сложную и крепкую нить из душевных ощущений, чувств, переживаний самого артиста, приспособленных к роли и ана­логичных с нею.

Сценическое воплощение, как и всякая художественная, форма, только тогда хорошо, когда оно не только верно, но и худо­жественно выявляет внутреннюю суть произведения. Главное — не вывихивать своего аппарата воплощения, то есть мимики, голоса, жеста, тела. Для этого [нужно не] прерывать непосредственной связи этого аппарата воплоще­ния с внутренней жизнью, то есть с хотениями, волевыми толчками и всей жизнью человеческого духа роли.

Тело, движения, мимика, голос и все средства передачи тончайших внутренних переживаний должны быть чрезвычайно упражнены и развиты. Они должны быть гибки и вырази­тельны, чрезвычайно чутки, чтоб выражать едва уловимые, непередаваемые оттенки внутреннего чувства в интонации, ре­чи, звуке голоса, движениях, теле, мимике, взгляде и пр. Умение держать свое тело в полном повиновении у чувства явля­ется одной из забот внешней техники воплощения.

Переживаемое чувство передается не только видимыми, но и неуловимыми средствами и путями и непосредственно из души в душу. Лю­ди общаются между собой невидимыми душевными токами, излучениями чувства, вибрациями, приказами воли. Этот путь из души в душу наиболее прямой, непосредственно воз­действующий, наиболее действительный, сильный, сценич­ный для передали непередаваемого, сверхсознательного, не поддающегося ни слову, ни жесту. Переживая сам, заставляешь жить других людей, с которыми находишься в обще­нии или присутствуешь при нем.

Большая и давнишняя ошибка артистов состоит в том, что они считают сценичным только то, что доступно слуху и зре­нию толпы.

Сила непосредственно­го общения через невидимое излучение человеческой воли и чувства очень велики. С помощью его гипнотизируют лю­дей, укрощают зверей или разъяренную толпу, факиры умерщвляют и вновь воскрешают людей, артисты же напол­няют невидимыми лучами и токами своего чувства все зда­ние зрительного зала и покоряют толпу. Стадное чувство толпы еще более наэлектри­зовывает и сгущает атмосферу театрального зала, то есть усиливает проводимость душевных токов.

Внешний образ роли ощупывается и пе­редается как сознательно, так и бессознательно, интуитив­ными путями. Сознательные средства воплощения образа, прежде всего, заключаются в мысленном создании внешнего образа с по­мощью воображения, внутреннего зрения, слуха и пр. Ар­тист старается увидеть внутренним взором внешность, ко­стюм, походку, движение и пр. изображаемого лица. Он мысленно ищет образцов в своей зрительной и иной памяти. Он комбинирует их между собой, скла­дывает их, составляет из них ту внешность, которая ему ме­рещится. Однако далеко не всегда артист находит в себе самом и в своей памяти нужный ему материал. Тогда ничего не остает­ся делать, как искать его вне себя. Каждый артист должен собирать материал, обогащаю­щий его воображение при создании внешнего образа изобра­жаемого лица, то есть грима, фигуры, манеры держаться и пр. Для этого он должен собирать (коллекционировать) все­возможные фотографии, гравюры, картины, наброски гри­мов, типичные лица, изображение внешних образов или описание их в литературе. Такой материал в минуты оскудения воображения дает ему творческие толчки и намеки, возбуж­дает аффективную память, напоминая ей то, что когда-то бы­ло хорошо знакомо, но теперь забыто. Если и этот материал не помогает, тогда надо искать но­вого приема, помогающего вызвать толчок, необходимый для заснувшего воображения. Найдя такую схему, надо перевести все ее типичные ли­нии на свое собственное лицо и тело.

Нередко артист ищет материалы для образа в себе самом. Заживши, внутренний образ узнает свое тело, наружность, походку и манеры. Такую же работу надо проделать при поиске костюма. Сначала ищешь в своей аффективной зрительной памяти, потом в рисунках, фотографиях и на картинах, потом ищешь в самой жизни, делаешь схемы, пробуешь на­девать всевозможные платья разных покроев, подкладываешь их, меняешь фасон, пока не натолкнешься сознательно или случайно на то, что ищешь, или на то, чего никак не ожи­даешь.

Походка, движения, внешние привычки также подсмат­риваются в жизни, в своем воображении или ищутся в себе самом. И это делается сознательно по воспоминаниям зри­тельной и иной памяти, или, наоборот, случайно, или интуи­тивно, бессознательно.
ИСТОРИЯ ОДНОЙ ПОСТАНОВКИ

(ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ РОМАН)
Можно переживать роль каждый раз и при каждом повторении творчества. Это — искусство переживания. Мож­но переживать роль однажды или несколько раз у себя дома для того, чтобы подметить телесную форму выявления чув­ства и после воспроизводить эту форму по памяти, механиче­ски, без участия чувства. Это — искусство представлений.

В нашем искус­стве, творящем красивую жизнь человеческого духа, всегда найдется новое, настолько беспредельна область, нас инте­ресующая. Рядом с этим всегда будет и старое, так как наш опыт, техника в творческой области тоже велики. Можно не только пе­реживать и представлять роль, но и просто докладывать ее, с помощью однажды и навсегда установленных приемов ак­терской игры. Это — ремесло, которое, к сожалению, боль­ше всего распространено в театре. Из этих трех направлений нашего искусства: переживания, представления и ремесла — мы признаем только одно — искусство переживания.

В нашем деле ведь понять — значит почувствовать. Чего стоит режиссеру научиться разумно пользоваться органической природой артиста, не на­рушая ее законов, чего стоит научиться возбуждать творче­ство в других людях, то есть в артистах, и направлять твор­ческую работу их природы по намеченной верной линии.

В нашем искусстве творит природа артиста, его интуиция, сверхсознание, а совсем не сам. Искусство, творчество не игра, не искусствен­ность, не виртуозность техники, а совершенно естествен­ный созидательный процесс духовной и физической природы.

У каждого сценического создания своя жизнь, своя история, своя природа, с ее живыми, так сказать, органическими эле­ментами души и тела. Сценическое создание — живое органическое создание, сотворенное по образу и подобию человека, а не мертвого, заношенного театрального шаблона. Сценическое создание должно быть убедительно, оно долж­но внушать веру в свое бытие, оно должно быть, существо­вать в природе, жить в нас и с нами, а не казаться, напо­минать, представляться существующим.

Результатом творческой работы артиста является живое создание. Это не есть слепок роли, точь-в-точь такой, какой ее родил поэт, это не сам артист, точь-в-точь такой, каким мы знаем его в действительности. Новое создание — живое существо, унаследовавшее черты как артиста, его зачавшего и родив­шего, так и роли, его, артиста, оплодотворившей. Новое соз­дание — дух от духа, плоть от плоти поэта и артиста. Это живое, органическое существо, которое только одно и может родиться по неисповедимым законам самой природы от сли­яния духовных и телесных органических элементов человека - роли с человеком - артистом. Такое живое создание; зажив­шее среди нас, может нравиться или не нравиться, но оно есть, оно существует и не может быть иным.

Нельзя исправлять естественно родившееся соз­дание артиста по его отдельным частям, нельзя переделы­вать его по своему вкусу, а надо создавать новое создание, надо искать новых ор­ганических элементов в душе артиста и роли, надо комбини­ровать из них новый склад души, новые органические соединения, которые дадут новое создание, более близкое поэту и режиссеру.

Чтобы создать живое органическое создание, то есть роль, необходимо определенное самой творческой при­родой установленное время.

Предвзятость же, в каком бы виде она ни выража­лась, самое большое препятствие для свободного творчества артиста. Истинное же творчество артиста может быть лишь свободным, индивидуальным, своим, особым для каждого отдельного лица. Не может быть свободного творчества по указке режиссера.

Режиссерские указания, сказанные не вовремя, не примененные к творческой природе артиста, не вытекаю­щие из самой духовной сути пьесы и роли создают живое чувство и переживание самого режиссера, но не артиста. Такое указание режиссёра создает в артисте лишь предрассудок, с которым артист не сживается, но с которым он скрепя сердце или просто от творческой лени мирится, ко­торый он не любит, но которому подчиняется, к которому как-нибудь внешне, механически приспособляется!

Только через успех артистов можно проникнуть в души тысяч зрителей и заложить в них то семя, ту изюминку произведения поэта, которым горит артист вместе с режиссером и поэтом.

Зрелище, пышная постановка, бо­гатая мизансцена, живопись, танцы, народные сцены раду­ют глаз и ухо. Они волнуют и душу, но не проникают так глу­боко в нее, как переживания артистов. Они наполняют театр и сцену невидимыми излучениями артистического чувства, воли и мысли, кото­рые таинственными путями заражают души зрителей.

«Как топором не выполнишь тончайшей резьбы по сло­новой кости, так и грубыми актерскими средствами не заме­нишь, не выполнишь чудодейственной работы творческой природы».
Предлагаемые обстоятельства — это целая история пьесы, целая длинная цепь условий жизни роли, то есть это комната, дом, быт, социальное поло­жение, эпоха, обычаи, внешние условия жизни.
Человек и есть природа. Человек, его душевный и физический творческий аппарат, его гений, творческое вдохновение и пр. и пр. являются высшим непостижимым проявлением и выразителем творче­ской силы природы. Человек подчинен ее непоколебимым за­конам.

Это подчинение особенно сильно в области, не доступной нашему сознанию например, в области творческой интуи­ции, то есть артистической сверхсознательной работы. Надо прежде всего, учиться смотреть, и видеть "пре­красное в природе, в себе, в других, в роли или учиться брать образцы из жизни. Всё что мы можем сделать, — это научиться не мешать и лишь до некоторой степени помогать, природе в ее созда­нии жизни человеческого духа. Мы можем учиться понимать природу, смотреть и видеть в ней прекрасное, изучать ее законы, разлагать на составные элементы, брать это прекрасное из нее и переносить его на сцену в живом, а не замаринованном виде.