Главная страница
Навигация по странице:

  • Передразнить образ может каждый, а стать образом могут только таланты.

  • ИЗ ЗАПИСЕИ КОНЦА 20-Х- НАЧАЛА 30-Х ГОДОВ О СОЗНАТЕЛЬНОМ И БЕССОЗНАТЕЛЬНОМ В ТВОРЧЕСТВЕ.

  • «ОТЕЛЛО» В. ШЕКСПИРА

  • ПЕРВОЕ ЗНАКОМСТВО С ПЬЕСОЙ И РОЛЬЮ

  • ИЗ РЕЖИССЕРСКОГО ПЛАНА «ОТЕЛЛО» ДОМ БРАБАНЦИО

  • ЛИНИЯ ДНЯ

  • СХЕМА ФИЗИЧЕСКИХ И ЭЛЕМЕНТАРНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ.

  • ЗАДАЧИ. СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ. КОНТРСКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ. СВЕРХЗАДАЧА

  • К. С. Станиславский о работе актера над ролью


    Скачать 74.04 Kb.
    НазваниеК. С. Станиславский о работе актера над ролью
    Дата08.06.2022
    Размер74.04 Kb.
    Формат файлаdocx
    Имя файла9b99abaefb17d773c547108242b29716.docx
    ТипЗакон
    #579634
    страница3 из 5
    1   2   3   4   5

    Сценическое созданиеживое органическое создание, сотворенное по образу и подобию человека, а не мертвого заношенного театрального шаблона.
    Для того чтобы сделать сценичным переживание внутрен­них, невидимых образов и страстей роли, надо, чтоб форма их воплощения была выпукла, ясна, заметна на большом рас­стоянии, отделяющем артистов от зрителей. Надо искусствен­но подчеркивать сценические приемы выявления, преувели­чивать их, пояснять, показывать, наигрывать их ради боль­шей их наглядности. Словом, необходима известная доля театральности, подрисовки, которую и дает искусство артиста. Речь идет не только о простой внешней фабуле, а о внутренней жизни человеческого духа, которую мы должны представлять на сцене, а если для изображения простой и понятной фабулы пьесы требуется ради большей ясности подчеркнутая игра артиста, то тем более она необхо­дима там, где вопрос идет о душевных образах, страстях ро­ли, которые нельзя ни видеть, ни слышать. Только через на­глядную сценическую форму можно передать со сцены если не самое подлинное чувство, то его телесное проявление, под­меченное в момент переживания при подготовительной ра­боте.

    Сценическое создание должно быть убедительно, оно должно внушать веру в свое бытие. Оно должно быть, су­ществовать в природе, жить в нас и с нами, а не только казаться, напоминать, представляться существую­щим.
    Передразнить образ может каждый, а стать образом могут только таланты.
    Не существует искусства без виртуозности, без упраж­нения, без техники. И чем крупнее талант, тем больше они нужны. Отрицание техники у вас, дилетантов, происходит не от сознательного убеждения, а от лени, от распущенно­сти. А искусство — прежде всего, порядок, гармония, дис­циплина души и тела.

    Надо уметь естественно вызывать переживание, каждый раз при каждом повторении творчества. Вот для этого – то и нужна внутренняя техника. Сперва техника, а потом переживание, а не наоборот. Искусством нельзя забавляться, нельзя и эксплуатировать его, ему нужно только молиться и приносить жертвы. Есть вопросы, о которых не стоит говорить с актёром, пока он сам о них не спросит. Это очень трудное искусство: уметь смотреть и видеть, уметь слушать и слышать. Актеры невнимательны и меньше всех любят свое искусство, они не говорят, не фило­софствуют о нем, не изучают его. Мало того, они гордятся тем, что у них нет никакого искусства, а есть только одно вдох­новение. Это делает их особенными людьми. Актеры ищут в искусстве легкого успеха, прият­ную жизнь, ремесло, скоро находят их и... успокаиваются од­нажды и навсегда.
    ИЗ ЗАПИСЕИ КОНЦА 20-Х- НАЧАЛА 30-Х ГОДОВ
    О СОЗНАТЕЛЬНОМ И БЕССОЗНАТЕЛЬНОМ В ТВОРЧЕСТВЕ.
    В работе артиста многое должно оставаться не освещенным сознанием, есть область, где работа сознания важна и необходима. Главные вехи пьесы, основные действенные задачи должны быть осознаны, утверждены и оставаться незыблемыми однажды и навсегда…

    Составные задачи после осознания их, после сверки их с намерением поэта и других сотворцов спектакля задачи однажды и навсегда фиксируются и остаются навсегда неизменными, наподобие вех на пути. Они указывают творчеству правильное направление. Но то, как выполняются установленные задачи, то, что происходит в промежутках между основными вехами, то есть как оправдываются предлагаемые обстоятельства, аффективные воспоминания, характер хотений и стремлений, форма общения, приспособления и пр., может варьироваться каждый раз и подсказываться бессознанием... В тех случаях, когда как принимает однажды и навсегда постоянную и неиз­меняемую форму, является опасность набить от частого повто­рения штамп, трафарет актерской игры, которые отходят от внутренней линии роли и перерождаются в механическое, мо­торное играние, то есть в ремесло... Экспромты, бессознание в выполнений как каждый раз и при каждом повторении твор­чества гарантируют роль от застывания. Они освежают, да­ют жизнь и непосредственность нашему творчеству. Вот по­чему бессознательность как во время выполнения повторного творчества роли весьма желательна.

    Что — сознательно, как — бессознательно. Вот самый лучший прием для охранения творческого бессознания и по­мощи ему; не думая о как, а лишь направляя все внимание на что, мы отвлекаем наше сознание от той области роли, кото­рая требует участия бессознательного в творчестве.

    Чувство наиболее капризно, неуло­вимо. Трудно воздействовать на него непосредственно. Нуж­ны косвенные пути, и главные из этих путей направляются через интеллект (ум), через хотение (волю).

    Непосредственное, интуитивное пере­живание, подсознательно направляемое самой природой, наиболее ценно и не может быть сравниваемо ни с каким другим творчеством. Но вместе с тем я утверждаю, что в других слу­чаях пережитое чувство, не проверенное, не оцененное, не подсказанное или не направленное интеллектом и волей, мо­жет быть ошибочно, неправильно.

    И только то творчество, в котором на равных правах, че­редуясь в первенстве, участвуют все три члена триумвирата, нужно и ценно в нашем искусстве.
    О ГРОТЕСКЕ
    В области подлинных искусств переживания и пред­ставления нам никак не удается выполнить требуемого от нас художником, потому что именно они-то, эти требова­ния, и убивают искусство, так как насилием уничтожают переживание, без которого не может быть подлинного твор­чества.

    Непосильные требования передового живописного искус­ства и наша отсталость заставляют актера стать ремесленником. Переродившегося тела и вывих­нутой души не исправишь! Всякое насилие конча­ется штампом, и чем сильнее насилие, тем хуже, старее, изно­шеннее штамп и тем больше он вывихивает актера.

    Подлинный гротеск — это полное, яркое, меткое, типичное, всеисчерпывающее, наиболее простое внешнее выраже­ние большого глубокого и хорошо пережитого внутреннего содержания роли и творчества артиста. В таком пережива­нии и воплощении нет ничего лишнего, а только самое необ­ходимое.

    Для гротеска надо не только почувствовать и пережить че­ловеческие страсти во всех их составных элементах — надо еще сгустить и сделать выявление их наиболее наглядным, неотразимым по выразительности, дерзким и смелым, гранича­щим с преувеличением и даже подчас с шаржем. Гротеск не может быть непонятен, с вопросительным знаком. Гротеск до наглости определенен и ясен.

    Если сущность будет больше формы, тогда гротеск…

    Лжегротеск — это самое плохое, а подлинный гротеск — самое лучшее искусство.

    Одно стремление к глубокому переживанию самой сущности произведения и к яркому, простому выражению его в выпу­клой всеисчерпывающей форме, доведенной до границы пре­увеличения, является тем идеалом, к которому можно стре­миться всю жизнь ради своего артистического совершен­ства.

    Лжегротеск многими считается теперь одной из разно­видностей актерской характерности не только переда­ваемой роли, но и всего стиля спектакля.

    Лжегротеск не ха­рактерность, а простое ломанье. Подлинный гротеск гораздо больше, чем простая характерность, а все искусство в целом, доведенное до всеисчерпывающего воплощения все­объемлющего содержания творимого.

    Подлинный гротеск — идеал нашего сценического творчества.
    «ОТЕЛЛО» В. ШЕКСПИРА
    ВСТУПЛЕНИЕ ТОРЦОВА
    Нам нужна пьеса, которая бы увлекала всех вас и в которой были бы для всех или почти для всех учеников под­ходящие роли. В пьесе много ма­леньких ролей, есть и народные сцены.

    У каждого режиссера свои индивидуальные подходы к работе над ролью и программе проведения этой работы.

    Ha этот предмет нельзя утвердить однажды и навсегда уста­новленных правил.
    ПЕРВОЕ ЗНАКОМСТВО С ПЬЕСОЙ И РОЛЬЮ
    Я придаю первым впечатлениям почти решающее значени. Уничтожить их нельзя, их можно усовершенствовать или сгладить. Поэтому первые впечатления — хорошие или плохие — остро врезаются в па­мять артиста и являются зародышами будущих пережива­ний. Мало того, первое знакомство с пьесой и ролью неред­ко кладет отпечаток на всю дальнейшую работу артиста. Если впечатления от первого чтения восприняты правильно — это большой залог для дальнейшего успеха. Потеря этого важного момента окажется безвозвратной, так как второе и по­следующие чтения будут лишены элементов неожиданности, столь могущественных в области интуитивного творчества. Исправить же испорченное впечатление труднее, чем впер­вые создать правильное. Надо быть чрезвычайно вниматель­ным к первому знакомству с ролью, которое является первым этапом творчества.

    Опасно испортить этот момент неправильным подходом к произведению поэта, так как это может создать ложное представление о пьесе и о роли или, еще хуже, предвзятость. Борьба с ними трудна и продолжительна.

    Если вы не забронированы своим собственным увлекатель­ным свободным отношением к произведению и мнением о нем, вы не сможете противостоять общепринятому, узаконенному традицией взгляду на классические произведения.

    Чем запутаннее умствования, тем дальше они уводят от творческого переживания к простой рассудочной игре или наигрышу. Пьесы с символом и стилизацией требуют особой осторожности при первом знакомстве с ними. Они трудны, потому что в них большая роль отведена интуиции и подсо­знанию, с которыми надо обращаться особенно осторожно, тем более на первых порах. Нельзя наигрывать символ, сти­лизацию или гротеск. Пусть они являются результатом то­го или другого внутреннего подхода, чувствования, понима­ния сущности произведения и художественного их оформле­ния. Меньше всего в этой работе отводится места рассудку и больше всего — артистической интуиции.

    Если возбудители твор­ческого увлечения разбросаны поэтом только лишь во внеш­ней плоскости пьесы, тогда и самое произведение, и артисти­ческое увлечение, и чувствование окажутся поверхностны­ми, и, наоборот, если душевные залежи зарыты глубоко или скрыты в области подсознания, то и пьеса, и творческое увлечение, и самое переживание окажутся глубокими, и, чем они глубже, тем ближе они к органической природе изображае­мого лица и самого артиста.

    Увлечение при знакомстве с пьесой — первый момент внутреннего сближения артиста с отдельными местами ро­ли. Такое сближение особенно ценно тем, что оно создается непосредственно, интуитивно, органически.

    Надо прежде всего, решить, где и когда будет проис­ходить чтение. Где бы вы ни решили совершить повторное знакомство с пьесой, важно позаботиться о создании вокруг себя соот­ветствующей атмосферы, обостряющей чуткость и распахи­вающей душу для радостного восприятия художественных впечатлений. Надо постараться обставить чтение торжествен­ностью, помогающей отрешиться от повседневного, чтоб сосредоточивать все внимание на читаемом. Надо быть ду­шевно и физически бодрым. Надо, чтоб ничто не мешало ин­туиции и жизни чувства…

    Нужна большая работа для подготовки и создания артистического увлечения, без которого не мо­жет быть творчества. Артистическое увлечение является двигателем творче­ства. Восторг, который сопутствует увлечению, — чуткий критик, проникновенный исследователь и лучший проводник в недосягаемые для сознания душевные глубины. Умение увлекать свои чувства, волю и ум — одно из свойств таланта артиста, одна из главных задач внутренней техники.

    Сначала расскажите «только по порядку, всю фактическую линию трагедии, или, как ее называют, фабулу пьесы, запишите то, что будет говорить рассказчик. Надо, прежде всего, расставить все по полкам, дать правильную линию пьесы, которая является обязательной для всех, без которой нет пьесы. У пьесы есть свой костяк — искривление его создает уродство. Чтобы на­йти костяк пьесы надо ответить на вопрос: «Без чего, без каких условий, явлений, пере­живаний и пр. нет пьесы?». Затем надо просмотреть каждый из ответов в отдельности. Все предлагаемые обстоятельства поэта обязательны для всех и войдут в пер­вую очередь в партитуру вашей роли. Поэтому запомните их крепко.
    «Была прочтена вся пьеса для освежения впечатления. Это чтение не создало новых пятен воспомина­ний, но оно уяснило общую линию трагедии. Вы вспомнили факты, а потом и действия в их логическом и последователь­ном порядке. Вы записали их, после чего вы очень прилично рассказали содержание, а потом сыграли первую картину пьесы по фактам и по физическим действиям. Но в вашей игре не было правды, а создание ее оказалось наибо­лее трудной из всех проделанных работ.

    Когда большая прав­да не давалась сразу, тогда выскакивали малые, а из них скла­дывались и более крупные. Вместе с правдой явилась ее не­изменная спутница — вера в подлинность выполняемых фи­зических действий и всей жизни человеческого тела роли.

    Очень скоро потребовались сло­ва не только в помощь физическому действию при выполнении внешних задач, но и для выражения мыслей и для передачи зародившихся вну­три переживаний. Эта потребность вынудила вновь об­ратиться к экземпляру пьесы, чтоб выписать из него мысли, а незаметно с ними и чувствования ролей».
    Наравне с «жизнью тела» роли растёт соответствую­щая линия внутренней «жизни духа» - на этом законе зиждется основа психотехники. Когда жизнь роли не создается са­ма собой, интуитивно, ее приходится создавать психотехни­ческим путем. Мы можем при надобности через более легкую жизнь тела рефлекторно вызывать жизнь духа роли. Это ценный вклад в нашу психотехнику творчества.

    Если начать работу над ролью с зу­брения ее текста ни в коем случае вы не достиг­нете нужных нам, желаемых результатов. Вы бы насиль­ственно втиснули в механическую память языка, в мускулы речевого аппарата звуки слов и фраз текста. При этом в них растворились и исчезли бы мысли роли, и текст стал бы отдельно от задач и действий.
    ИЗ РЕЖИССЕРСКОГО ПЛАНА «ОТЕЛЛО»
    ДОМ БРАБАНЦИО
    Пусть актер не забывает, и осо­бенно в драматической сцене, что нужно всегда жить от своего собственного существа, а не от роли, взяв у по­следней лишь ее предлагаемые обстоятельства.

    Таким образом, задача сводится к следующему: пусть актёр по чистой совести ответит мне, что он будет физически делать, то есть как будет действовать (отнюдь не пе­реживать, сохрани бог думать в это время о чувстве) при данных обстоятельствах, созданных поэтом, режис­сером, художником, самим актёром в его воображении, электротехником и пр. и пр. Когда эти физические дей­ствия ясно определятся, актеру останется только физически выполнить их.
    К ЛИНИИ ДЕЙСТВИЯ
    Играя роль, и тем более трагическую, меньше всего нуж­но думать о трагедии и больше всего о простейшей физиче­ской задаче. Поэтому схема всей роли составляется прибли­зительно так: пять-десять физических действий, и схема сце­ны готова.

    При выходе актера на сцену он должен думать о ближай­шем или о нескольких ближайших физических действиях, ко­торые выполняют задачу или целый кусок. Остальные логи­чески и последовательно придут сами собой. Пусть он помнит при этом, что подтекст придет сам собой, что, думая о физических действиях, он помимо своей во­ли вспоминает о всех магических «если б» и предлагаемых обстоятельствах, которые создавались в длинном процессе работы.
    ФИЗИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ
    Физические действия, которые хорошо фиксируют­ся удобны для схемы, помимо воли актера уже скры­вают в себе все предлагаемые обстоятельства и магические «если б». Они-то и есть подтекст физических действий. По­этому, идя по физическим действиям, актер одновременно с этим невольно идет по предлагаемым обстоятельствам. Пусть и на репетиции актер не забывает идти именно по этому пути. Там он вырабатывает, утаптывает и фиксирует именно эту линию — линию физических действий. Только при этом актер сможет овладеть техникой роли.

    Линия физического действия, правды и веры. Это одна из важнейших линий, из которых сплетается так назы­ваемая «линия дня».
    ЛИНИЯ ДНЯ
    Линия дня — это внешнее, физическое сквозное дей­ствие. Линия физических действий — это линия физических задач и кусков.
    Актер живет пятью простейшими физическими за­дачами. Для выполнения их ему, прежде всего, нужно слово, мысль, то есть текст автора. Актер должен дей­ствовать словом. На сцене важно только действенное слово.

    Щепкин сказал: «Ты можешь играть хорошо или дурно — это не важно. Важно, чтобы ты играл верно». Вот эту вер­ную линию и создают простые физические действия. Пусть актер создает действие плюс дей­ственный текст, а о подтексте не заботится. Он придет сам собой, если актер поверит в правду своего физического действия. Актер разбегается по физиче­ским действиям и приобретает инерцию. В это время с помо­щью предлагаемых обстоятельств, магических «если б» ак­тер открывает невидимые крылья веры, которые уносят его ввысь, в область воображения, которому он искренно поверил.

    Если роль хорошо разобрана в партитуре и каждый кусок доста­точно прошпигован вымыслом воображения, магическим «ес­ли б» и предлагаемыми обстоятельствами, то будьте совер­шенно спокойны — чувство откликнется рефлекторно, ров­но настолько, насколько вам дано это сделать сегодня.
    СХЕМА ФИЗИЧЕСКИХ И ЭЛЕМЕНТАРНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ.
    Простейшая линия физических и элементарно-психо­логических задач и действий – этосхема физических за­дач и действий.

    Если вы начнете пря­мым путем изображать то, что у вас заготовлено для роли, 90 % вероятности, что вы попадете на линию игры чувства. Ес­ли же вы начнете просто-напросто действовать и на каждом спектакле решать для себя каждый раз по-новому постав­ленную задачу вы будете идти по правильной линии, и чув­ство не испугается, а пойдет за вами.

    Если вся предыдущая линия сделана верно и ак­тер хорошо разобрал природу чувства отчаяния и хоро­шо понял, что физически делает человек, как действу­ет в эти минуты отчаяния, и если актер хорошо выпол­нит (даже не очень чувствуя) эти верные действия, не допуская при этом штампов, то гастрольной паузой он обманет зрителя, усилит впечатление и не утомит себя (что очень важно). Гастрольная пауза полезна, потому, что она является переходом к следующему.

    Схема создает, вводит в из­вестные настроения, переживания и чувства. Когда роль нафантазирована и подготовлена, то с помо­щью схемы можно почувствовать каждый из больших ку­сков, продлить их выполнением задачи с помощью всевоз­можных приспособлений уже нетрудно.

    Зазубрите схему так, чтоб выполнять ее хотя бы спросонья. Это спасательный круг, за который ак­тер должен держаться крепко, поэтому нужно всячески утверждать эту схему и вырабатывать. В этом-то и заклю­чается техника переживания.
    ЗАДАЧИ. СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ. КОНТРСКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ. СВЕРХЗАДАЧА
    Самое лучшее, если б в роли можно было ограничиться лишь одной-единственной сверхзадачей, вмещающей в себе представление о всех кусках и задачах, как самых больших, так и самых малых.

    Почувствовать в одной сверхзадаче всю сложную духовную сущность целой пьесы нелегко. Если мы сумеем ограничить число задач в каждом акте пятью, а во всей пьесе двадцатью или двадцатью пятью задачами, которые в совокупности вместят в себя всю сущность, заключенную во всей пьесе, это лучший резуль­тат, который мы можем достигнуть.

    Прежде всего, надо, позаботиться о том, чтоб поставлен­ная цель или задача была ясна, верна и определенна. Она должна быть утверждена прочно. О ней надо думать в пер­вую очередь. К ней надо направлять все свои волевые хоте­ния и стремлений. Цель или задачи должны быть не только опре­деленны, но и увлекательны, волнительны. Чрезвычайно важно, чтоб задача была пра­вильная. Такая задача вызывает верное хотение, верное хо­тение вызывает верное стремление, а верное стремление окан­чивается правильным действием. Наоборот, неправильная задача вызывает неправильные хотения, стремления и самое действие…

    Возьмите каждую из второстепенных, вспомогатель­ных задач, пронижите их одним общим, так сказать сквоз­ным действием и на конце поставьте сверхзадачу, к которой все стремится. Вот тогда вы добьетесь в своем этюде и цельности, и кра­соты, и смысла, и силы.

    Каждый кусок, каждая отдель­ная задача нужны ради действенного ее выполнения, ради приближения к основной цели произведения, то есть к сверх­задаче. Для этого надо неуклонно, не отвлекаясь по сторо­нам, прямо, неизменно идти к цели.
    1   2   3   4   5


    написать администратору сайта