Интерпретация музыки. К. С. Станиславский русский театральный режиссёр, актёр и педагог, реформатор театра говорил, что только глубокое проникновение актёра в авторскую идею, вживание в воплощаемый на сцене образ, когда актёр живёт, чувству
 Скачать 22.12 Kb.
|
|
Интерпретация музыки Музыкальное произведение в силу временной природы музыки прекращает своё физическое звучание вместе с последним звуком. Вновь вдохнуть в него жизнь может только исполнитель, воссоздавая заново в реальном звучании закреплённое в нотной записи содержание. Деятельность исполнителя, прежде всего солиста, дирижёра (артист оркестровой или ансамблевой группы, если он не солист, скрипач, гобоист, валторнист и т.д. ограничен в своих возможностях творчески интерпретировать свою партию) - творческая. Он должен не только освоить текст, его главная задача - понять замысел композитора, воссоздать его музыкальные образы, воплощённые в музыкальном произведении, и отобрать выразительные средства для наиболее точной их передачи. Чтобы исполнить произведение адекватно, исполнитель должен сродниться с ним, сделать его своим. А. Франс французский писатель и литературный критик. писал: «Понимать совершенное произведение искусства значит, в общем, заново создавать его в своём внутреннем мире». К.С. Станиславский русский театральный режиссёр, актёр и педагог, реформатор театра. говорил, что только «глубокое проникновение актёра в авторскую идею, вживание в воплощаемый на сцене образ, когда актёр живёт, чувствует и мыслит одинаково с ролью, только тогда его действия могут привести к сценическому успеху». Итальянский пианист Ф. Бузони высказывался на этот счёт следующим образом: «Это почти сверхчеловеческая задача - откинуть собственные чувства для того, чтобы перевоплотиться в чувства самых разных индивидуальностей и отсюда изучать их творение». Очень тонко подметил творческую сущность исполнительского искусства русский критик В.Г. Белинский: «Актёр дополняет своею игрою идею автора, и в этом - то дополнении состоит его творчество».Та же самая логика действует и в музыкально - исполнительском искусстве. А.Н. Серов известный русский композитор и музыкальный критик писал: «Роль - хотя бы из Шекспировской пьесы, музыка - хотя бы самого Бетховена, в отношении к гениальному исполнению, только эскиз, очерк; краски, полная жизнь произведения рождается только под обаятельной властью исполнителя». Общественная, нравственная и профессиональная ответственность исполнителя возросла с конца XVIII - середины XIX века, когда исполнительское искусство отделилось от композиторского. Судьба произведения во многом стала зависеть от исполнителя. Например, популярнейший первый концерт для фортепиано с оркестром П.И. Чайковского, приобрёл широкую известность, только 4 года спустя после первого исполнения, когда его гениально исполнил Н. Рубинштейн. Та же история произошла со скрипичным концертом П. Чайковского, который только после исполнения его Л. Ауэром занял подобающее место в концертном репертуаре скрипачей. Эти примеры показывают творческий характер исполнительской деятельности, которая представляет собой не простой, формальный перевод авторского текста в звучание, а творческое его исполнение. Психологическую сущность интерпретации очень точно выразил А.Н. Серов: «Великая тайна великих исполнителей в том, что они исполняемое силой своего таланта освещают изнутри, посветляют, влагают туда целый мир ощущений из своей собственной души». Исполнитель постоянно испытывает на себе общественное, идейное и эстетическое влияние современного ему искусства, которое впитывается им и преломляется через его индивидуальность. Интерпретация - это творческое истолкование музыкального произведения и его воплощение в звучании в соответствии с эстетическими принципами и индивидуальностью исполнителя. Интерпретация не сводится к профессиональным достоинствам и мастерству исполнителя. Она есть выражение всех сторон личности, и связана с мировоззрением, идейной направленностью, общей культурой, разносторонними знаниями и складом мышления, составляющими внутреннее содержание личности. Каждое значительное исполнение большим музыкантом вносит свои коррективы в созданное композитором произведение. Они особенно заметны, если сочинение и исполнение расходятся во времени. При неизменности нотного текста, его интерпретация может значительно отличаться у разных исполнителей, и даже у одного и того же исполнителя в разное время. Особая трудность заключается в том, что бы каждое новое - десятое и двадцатое исполнение обладало свежестью, искренностью и увлечённостью первого. Наиболее распространённый способ изучения музыкального произведения - работа над нотным текстом. Какие возможности для творческого истолкования предоставляет исполнителю текст? Распространённый в XVI - XVIII веках, генерал - бас предоставлял большую свободу играющему: по нижнему звуку с указанием гармонии сам исполнитель подбирал аккорды и фигурации. Связанное с генерал - басом искусство импровизации предоставляло большие возможности для самого вольного истолкования (интерпретации) каждым исполнителем текста музыкального произведения. Возникновение ансамблевой и оркестровой игры было одной из причин более подробной нотной записи. Расшифрованная и более точная запись значительно ограничивала импровизационную свободу озвучивания текста исполнителем. Однако, даже после того, как нотная запись с детальными композиторскими, редакторскими указаниями приняла современный вид, она оставляет ещё много возможностей для творческого прочтения. Как известно, точнее всего в нотной записи фиксируется высота звука. Но и она допускает некоторые отклонения при исполнении голосом или на инструментах с нефиксированной высотой звука (струнных, тромбоне). Весьма относительно фиксируются ритмические длительности и динамика, и ещё более условно обозначаются общий темп исполнения, тембр и артикуляция. Таким образом, условность нотной записи предоставляет определённую свободу для индивидуальной расшифровки текста и творческой его интерпретации. Вместе с тем, свобода обращения с нотным текстом ограничена правилами и общими законами музыкального мышления, свойственными стилю данного композитора и эстетическими нормами, современными исполнению музыкального произведения. Само музыкальное произведение представляет собой единство объективных и субъективных сторон его автора. Творческая интерпретация выявляет эти стороны и индивидуальные особенности музыканта в процессе исполнения. Существуют два противоположных подхода к проблеме интерпретации в среде композиторов и исполнителей. Одни считают, что точное прочтение текста и соблюдение указаний композитора само по себе уже обеспечивает раскрытие его замысла и поэтому надо точно выполнять всё, что написано в нотах. Другие, напротив, утверждают, что самое важное и 13 ценное находится в музыке «между строк» (Г. Малер). Но прав Ш. Мюнш, заметив, что «невозможно сыграть то, что «между нот», не придерживаясь того, «что написано в нотах». И. Стравинский, А. Онеггер, П. Хиндемит были яростно против интерпретации. Об этом свидетельствуют их высказывания: 1. «Я часто говорил, что мою музыку нужно «читать», «исполнять», но не «интерпретировать». Я продолжаю настаивать на этом, так как не вижу в ней ничего, что требовало бы интерпретации». 2. «Разве не отвратительно, что музыкант - творец вынужден проходить сквозь фильтр другого музыканта - исполнителя?». 3. «Идеальный исполнитель не будет пытаться выражать свои собственные чувства, ему всё равно не избежать участи оставаться «пересадочной станцией». Но эти высказывания не верны по существу (за исключением тех интерпретаторов, которые слишком вольно интерпретируют текст и искажают замысел композитора). Каждый исполнитель обладает индивидуальностью - неповторимым сочетанием характера и способностей, совокупностью мотивов и потребностей, особенностями психофизиологических процессов, эмоционального склада и исполнительского мастерства. Можно говорить о большей или меньшей одарённости, той или иной степени оригинальности, большего или меньшего проявления индивидуальности в интерпретации, но исключить субъективную сторону в исполнении, как это высказано Хиндемитом, даже при самом большом желании исполнителя - невозможно. Обязанность исполнителя заключается в том, чтобы проникнуть в дух сочинения и раскрыть намерения композитора». А. Рубинштейн: «Мне совершенно непостижимо, что вообще понимают под объективным исполнением. Всякое исполнение, если оно не производится машиною, а личностью, есть само собою субъективное. Правильно передавать смысл объекта (сочинения) - долги закон для исполнителя, но каждый делает это по - своему, то есть субъективно; и мыслимо ли иначе? Если передача сочинения должна быть объективна, то только одна манера была бы правильна, и все исполнители должны были бы ей подражать; чем же становились бы исполнители? Обезьянами? Разве существует одно только исполнение роли Гамлета, или короля Лира и др.? Итак, в музыке я понимаю только субъективное исполнение». Роль воображения в исполнительской интерпретации В вопросах интерпретации, исключительное значение принадлежит воображению - психическому процессу складывания образа будущей деятельности, или создание нового в форме общей идеи, или более конкретного представления конечного продукта деятельности. Воображение - это всегда мысленное построение программы последующей деятельности, опережающее материально воплощённую её форму. Различают воссоздающее и творческое воображение. Творческое - это создание новых представлений и образов. Воссоздающее это построение образов на основе нотного текста и т.д. Воссоздающее воображение - психологическая основа создания музыкально - исполнительской интерпретации. Психолог А.В. Петровский обратил внимание на то, что в проблемной ситуации, требующей поиска новых путей решения, существуют две системы проектирования результатов деятельности: система образов и система понятий. Первая система опирается на воображение, а вторая - на мышление, причём они постоянно взаимодействуют друг с другом, оставаясь до конца самостоятельными. В процессе изучения идейного и художественного содержания музыкального произведения в сознании исполнителя создаётся его звучащий образ, который подвергается постоянному анализу - формальному, фактурному, технологическому, с предварительной наметкой технических средств его воплощения, т.е. включается и система понятий. В результате этого в представлении происходит уточнение, обогащение и дальнейшая компоновка образа. Таким образом, в процессе работы над интерпретацией используются обе прогнозирующие системы - образная и понятийная. Приступая к изучению музыкального произведения, исполнитель стремится проникнуться его эмоциональным строем, понять логику построения и содержания. Закрепившись в структуре музыкальных произведений, благодаря деятельности многих и многих поколений композиторов и исполнителей, интонационный строй, способы тематического развития, и форма музыкальных произведений приобрели логическую стройность и значение законов музыкального мышления. Своеобразие музыкального мышлении заключается в том, что содержание музыки или её идея - это не понятие, которое можно выразить словами, а «нечто интуитивно чувствуемое» по определению А.В. Луначарского. Особый вид связи музыкального образа с предметной действительностью и невозможность передать, его словами осуществляются в сознании через художественные ассоциации, мысленный анализ формы, построение плана исполнения. Но как бы не протекал в искусстве процесс художественного осмысления, он всегда наполнен большим чувством. В искусстве ничего нельзя создать «холодным способом», нельзя «механически любить, страдать, ненавидеть и выполнять живые человеческие задачи безо всякого переживания» - подчёркивал К.С. Станиславский. Исключительно велико значение эмоционального компонента в творческой деятельности музыканта - интерпретатора. Анализ работ крупнейших пианистов - исполнителей над музыкальным произведением показал, что знакомство с произведением вызывает первичное эмоциональное «заражение», затем возникает общее представление о пьесе, которое переходит к постепенному прояснению и уточнению замысла и деталей исполнения. Формирование интерпретации и музыкально - исполнительских навыков протекает в единстве. Поэтому психологические задачи и сам процесс освоения музыкального произведения во многом совпадают или сопряжённо связаны друг с другом. В исследованиях психологов довольно чётко обнаружились два типа исполнителей по способу их работы над музыкальным произведением. Первый, более распространённый, - это исполнители, у которых музыкальный образ и его воплощение имеют циклический, в основном трёхступенчатый характер: 1) первоначальный музыкальный образ; 2) поиск средств для воплощения этого образа - решение художественно — технических задач; 3) переход идеального образа в реальный как диалектический синтез первоначального и преобразованного образа на основе выработавшихся средств исполнения. Важную роль уже на этом этапе играют психомоторные компоненты. С одной стороны, представления о музыкально - исполнительских движениях рождают идеомоторные акты - микродвижения в соответствующих мышцах пальцев, кисти, руки. С другой - натренированная рука - это "слышащая рука", которая подсказывает воображению средства для истолкования. Второй этап, у исполнителен первого типа - это в основном техническая работа. Весь он, как правило, посвящен поискам наиболее точного исполнительского воплощения зародившегося образа. Музыкальный образ, возникший на первом этапе, всё более разрастается, углубляется, обогащается. Всё более уверенно складывается окончательное видение произведения, т.е. его интерпретация. Причём техническое овладение материалом может привести и к значительному изменению первоначального образа. Законченный вид интерпретация приобретает на третьем этапе, являющемся синтезом первых двух. Переход к этому этапу всеми исполнителями ощущается отчётливо как постановка новых задач в связи с более полным и уточнённым образом. По психологическому содержанию третий этап близок к первому, но проходит он на значительно более высоком художественном и исполнительском уровне: произведение не только уже хорошо знакомо, но чаще всего запечатлено памятью, пальцы делают всё, что «от них требуют» - исполнитель может играть пьесу в настоящем темпе. Освободившись от контроля за движениями, он всё более отдаётся воображению, творчеству. Окончательное же завершение работы, как указывают большинство исполнителей, происходит на эстраде после ряда концертных выступлений Процесс исполнения может иметь две стратегии - либо исполнительский замысел, 17 созданный предварительно художественный образ будет вести за собой исполнение, либо пальцы и руки будут идти впереди замысла и, исполнение будет исходить из того, что получилось в результате действия рук. В этом случае, исполнительский процесс шаг за шагом формирует замысел, но не реализует его. Установлено, что такие исполнители более подвержены стрессогенным факторам публичного выступления. Ситуативная ориентация в построении художественного образа чаще всего свойственна молодым и малоопытным исполнителям, у которых пальцы, т.е. технический аппарат, предопределяют то, каким получится художественный образ произведения. Такие исполнители, как правило, не умеют слышать всё произведение в уме целиком. Они так же не умеют работать без инструмента, что особенно важно для практического воплощения произведения на инструменте. Итак, стратегический план исполнения музыкального произведения должен быть готов у исполнителя до того, как и начинает играть. Для осуществления этой задачи на практике, имеется ряд практических приёмов: 1) Необходимость раздвоения внимания, развитие умения слушать себя со Стороны. Об этом часто говорил Ф. Шаляпин: «Когда я пою, воплощаемый образ передо мною всегда на смотру. Он перед моими глазами каждый миг. Я пою и слушаю, действую и наблюдаю. Я никогда не бываю на сцене один... На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контролирует. Я ни на минуту не расстаюсь с моим сознанием на сцене. Ни на секунду не теряю способности и привычки контролировать гармонию действия». 2) Одна из частых ошибок молодых исполнителей - чрезмерное увлечение своими собственными переживаниями в процессе исполнения произведения. Но высокая чувствительность должна контролироваться хорошим самообладанием. |