Дипломная работа. Мой диплом. Карточной игры и её место в русской литературе Глава Жизнь и карты в рассказе Л. Н. Андреева Большой шлем
 Скачать 278 Kb.
|
|
Содержание Введение………………………………………………………………………2 Глава 1. Образы карт и карточной игры в русской литературе……………5 Культурологические и психологические предпосылки обращения к теме карт и карточной игры в литературе и искусстве………………5 1.2. Тема карточной игры и её место в русской литературе………………13 Глава 2. Жизнь и карты в рассказе Л.Н.Андреева «Большой шлем»………24 Глава 3. Тема карт и карточной игры в романе В.Набокова «Король, дама, валет»……………………………………………………………………………35 Глава 4. Мотив карточной игры в рассказе В.Шаламова «На представку»..50 Заключение……………………………………………….…………………….58 Список использованной литературы…………………………….…….……..61 Введение Одним из устойчивых сквозных мотивов в русской литературе и в XIX, и в XX веках является тема карт и карточной игры. Не может не возникнуть вопрос, почему писатели разных эпох обращались к этой теме? Тема рассмотрена, но, тем не менее, всегда можно найти что-то новое и интересное. Ведь для человека карты и карточная игра является частью жизни. Поэтому эту тему не могли обойти вниманием писатели и поэты, так как они отображают в своих произведениях явления действительности. Тема карточной игры (прямо или косвенно) присутствует в произведениях многих авторов, которые так или иначе ее осмысливают и отражают в своих произведениях. Представляется возможным дальнейшее изучение данной темы как самостоятельной хронологических рамках русской литературы ХХ века. Что же заставляет поэтов и прозаиков обращаться к карточным играм? В истории классической литературы известны произведения, в которых особое место занимает карточная игра. Игральные карты имели большое влияние на жизнь русского общества. По словам Ю.М.Лотмана, «...карты и карточная игра приобретают в конце XVIII - начале XIX века черты универсальной модели – Карточной Игры, центра своеобразного мифообразования эпохи» (Лотман 1994: 99), что нашло своё отражение в языке и литературе. Тема карт и карточной игры присутствует в творчестве практически всех русских классиков, за исключением, пожалуй, М. В. Ломоносова и В. К. Тредиаковского. Сказанным выше объясняется актуальность темы нашей работы. Цель работы состоит в том, чтобы выявить художественный смысл образов, связанных с карточной игрой, в произведениях русской литературы ХХ века. Для достижения поставленной цели необходимо решить ряд задач: выявить предпосылки обращения к теме карт и карточной игры в искусстве; установить истоки обращения русских писателей ХХ века к теме карт и карточной игры в русской классической литературе; установить, как связаны карты и жизнь героев в рассказе Л. Андреева «Большой шлем»; рассмотреть тему карт и карточной игры в романе В. Набокова «Король, дама, валет»; проанализировать мотив карточной игры в рассказе В. Шаламова «На представку». Объектом изучения являются произведения русской литературы: рассказ Л. Андреева «Большой шлем», роман В. Набокова «Король, дама, валет», рассказ В. Шаламова «На представку». Предмет исследования – художественные функции мотивов, связанных с картами и карточной игрой, в произведениях русской литературы ХХ века. Материалом исследования послужили тексты произведений, воспоминания современников о жизни писателей, письма. Выбор текстов для анализа не случаен. Мы обратились к произведениям, написанным в разные годы. Их объединяет то, что мотивы и образы карт, и карточной игры являются в произведениях центральными, текстообразующими. Методы исследования обусловлены поставленными в работе целями и задачами. Использовались методы традиционного историко-литературного анализа; системный метод, включающий целостный анализ художественного произведения; биографический метод. Теоретическая значимость дипломной работы определяется тем, что в ней углубляется и развивается представление художественных функциях и роли сквозных тем в литературе. Практическая значимость работы определяется тем, что представленные в ней материалы могут быть использованы при разработке лекционных курсов по русской литературе конца ХIХ - начала ХХ в., в практике подготовки элективных курсов по русской литературе в средней школе, на уроках литературы в классах с углубленным преподаванием гуманитарных дисциплин в лицеях и гимназиях, на факультативных занятиях по литературе. Выпускная квалификационная работа состоит из введения, четырех глав, заключения и списка использованной литературы. Глава 1. Образы карт и карточной игры в русской литературе Культурологические и психологические предпосылки обращения к теме карт и карточной игры в литературе и искусстве Феномен возникновения культуры нашел отражение в трудах различных ученых, представителей разных философских направлений. В XIX-XX веке господствовала орудийно-трудовая концепция культурогенеза. XXI век ищет другие ответы на вопрос: «Как в природном мире возник радикально новый феномен - культура?» Одним из таких ответов стала игровая концепция культуры. Игровую концепцию культуры целостно сформулировал нидерландский историк и философ Й. Хейзинга (1872 - 1945 гг.) в работе «Homo Ludens; Статья по истории культуры» (1938). Концепция игрового генезиса культуры нашла отражение также в трудах Гадамера, который анализировал историю и культуру как своеобразную игру в сфере языка, а также в работе Е. Финка «Основные феномены человеческого бытия», где игра рассматривается как исключительная возможность человеческого бытия (Хейзинга 1992: 464). Проблема игры с особой остротой звучит в наше неспокойное и часто весьма зловещее время. Именно оно сделало столь актуальным вопрос, связанного со стихией игры пуэрилизма. Понятие введено Й. Хейзингой как демонстрация видимых свойств игры: реалиями нашего времени стали жажда грубых сенсаций, болезненная тяга к массовым зрелищам. Раскрытие игровой концепции культуры, сформулированной Й. Хейзингой, предполагает, прежде всего, определить, что автор вкладывает в понятие игры, в чем видит её характер и значение как явления культуры. В первую очередь надо сказать, что игра, с точки зрения исследователя, гораздо старше культуры, так как понятие культуры предполагает человеческое сообщество, а животные «не дожидались появления человека, чтобы тот научил их играть» (Хейзинга 1992: 464). Исследователь указывает, что в игре есть нечто, выходящее за пределы непосредственного стремления к поддержанию жизни. Как бы это не называлось, в любом случае, эта целенаправленность игры являет на свет некоторую нематериальную стихию, включенную в сущность игры. К определению основных функций игры неоднократно обращались ученые различных специализаций (физиологи, психологи, философы, педагоги). Синтез этих теорий позволяет выделить следующие положения: игра удовлетворяет потребность в психологической разрядке; игра высвобождает избыточную жизненную силу; игра активирует и поддерживает проявление собственной индивидуальности; игра обучает жить в социуме; игра – упражнение на пороге серьезной деятельности; в игре активно проявляется инстинкт подражания. Однако Й. Хейзинга находит неудовлетворительными эти объяснения, так как, по мнению исследователя, можно было бы принять эти положения, но в том случае, если бы хотя бы одно из них было исчерпывающим, оно исключило бы все остальные, либо, как некое «высшее единство охватывало их и вбирало в себя» (Хейзинга 1992: 467). Психологи и физиологи стремятся проникнуть в самую сущность игры, не проявляя интереса к её эстетическим особенностям, поэтому изначальные качества игры ускользают от описаний. Например, накал игры нельзя объяснить никаким биологическим анализом – а в этом состоит сущность игры. Автор правомерно ставит вопрос: природа могла бы дать своим отпрыскам такие полезные функции, как высвобождение энергии, расслабление после затраты сил, приготовление к суровым потребностям жизни и компенсация несуществующих желаний, всего-навсего в виде механических упражнений и реакций, так почему же она дала игру, с её напряжением, радостью, потехой? Такой элемент игры, как шуточность сопротивляется любому анализу, любой логической интерпретации. Этот элемент определяет сущность игры. Й. Хейзинга доказывает, что игра относится к области иррационального, так как игра простирается на животных и на человеческий мир, она не может быть обоснована никакими рационалистическими связями. Существование игры не связано ни с какой-либо ступенью культуры, ни с какой-либо формой мировоззрения «Игра, какова бы ни была её сущность, не есть нечто материальное» (Хейзинга 1992: 464). С точки зрения мира, игра есть нечто избыточное. Всестороннее изучение феномена игры позволило Й. Хейзинге выделить следующие её признаки. Игра – свободное действие: игра по принуждению не может оставаться игрой. Игра не есть «обыденная» или «настоящая» жизнь. Игра – это выход из такой жизни в преходящую сферу деятельности с её собственными устремлениями. Всякая игра способна во все времена полностью захватывать тех, кто в ней принимает участие. Поэтому противопоставление понятий «игра – серьезность» всегда подвержено колебаниям. Характер игры не обусловлен посторонними интересами: не будучи обыденной жизнью, она стоит вне процесса непосредственного удовлетворения нужд и страстей. Игре присущи замкнутость, ограниченность. Она «разыгрывается» в определенных границах места и времени. Её течение и смысл заключены в ней самой, игра устанавливает порядок, она сама есть порядок - и этот порядок непреложен. Эта глубокая связь с идеей порядка есть причина того, почему игра в столь значительной мере лежит в области этического и эстетического. Игра, благодаря склонности к порядку, должна быть красивой. В игре присутствует напряжение. Именно элемент напряжения сообщает игре то или иное эстетическое содержание, ведь напряжение игры подвергает силы игрока испытанию. В каждой игре есть свои правила. Ими определятся, что должно иметь силу в выделенном игрою временном мире. Правила игры бесспорны, обязательны и не подлежат никакому сомнению, ведь стоит какому-либо игроку отойти от правил и мир игры тот час же разрушится. Таким образом, игра, с точки зрения игровой концепции культуры Й. Хейзинга – это некоторая свободная деятельность, которая осознается как «ненастоящая», несвязанная с обыденной жизнью, но, тем не менее, могущая полностью захватить играющего; которая не обуславливается никакими ближайшими интересами (материальными или доставляемой пользой); которая протекает в особо отведенном пространстве и времени, упорядочена и в соответствии с определенными правилами, и вызывает к жизни общественные объединения, стремящиеся окружить себя тайной, или подчеркивает свою необычность по отношению к прочему миру своеобразной одеждой и обликом (Хейзинга 1992: 464). Функция игры здесь сводится к двум аспектам: игра – это борьба за что-то или показ, демонстрация этого что-то. Обе эти функции могут и объединятся, так как игра «показывает» борьбу за что-то, или же превращается в состязание в том, кто именно сможет показать что-то лучше других. Игровая концепция культуры, сформулированная Й. Хейзинга, рассматривает игру как первооснову культуры, культура возникает в форме игры. Культура возникает и развертывается в игре, носит игровой характер. Это является исходной предпосылкой названной концепции. Игра, с точки зрения Й. Хейзинга, это всеобъемлющий способ человеческой деятельности, универсальная категория человеческого существования. Игра – это не манера жить, а структурная основа человеческих действий. А для того, чтобы игровое содержание культуры было культуросозидающим, оно должно оставаться чистым. Цель игры - в ней самой. Игра сама по себе, в самом начале, лежит вне сферы нравственных норм. Й. Хейзинга подчеркивает, что культура все еще хочет, чтобы её «играли» - по взаимному соглашению относительно определенных правил (Хейзинга 1992: 168). Говоря об игре, мы не можем уделить внимание рассмотрению карточной игры. Карточная игра – это игра, организуемая посредством игральных карт, т.е. с одной стороны карты содержат в себе общие признаки игрового поведения, с другой, как ее разновидность, обладают рядом специфических качеств. Прибегая к определению Й.Хейзинга, игра – это свободное добровольное действие с целью, заключенной в нем самом, сопровождаемое чувством напряжения и радости, выходящее за рамки «обыденной» жизни, не преследующее прямого материального интереса и протекающее по определенным правилам внутри ограниченного пространства и времени (Хейзинга 1992: 189). Такова игра (в том числе и карточная), что называется, «в чистом виде» для самих играющих в момент ее осуществления. История карточных игр удивительна. Происхождение карт ведут одни историки из Древнего Египта, другие из Древнего Китая, третьи – из Древней Индии, но несчетное количество карточных игр, различие «темпераментов» их убеждают иных историков в том, что нет у карт единой прародины, а во всю карточную игротеку за всю историю земной цивилизации принесли свою долю многие народы (Столович 1987: 156). Появление карт на Руси датируется 1600 годом — началом Смутного времени. Историческая версия указывает на ввоз карт поляками и украинскими казаками, а также немцами, «во множестве наезжающими тогда в московское государство» (Черноземцев 1995). Важной составляющей игры для самих играющих можно считать состояние азарта – состояние, вызванное страстной увлеченностью и поглощенностью игровым процессом, сопровождающееся повышением эмоциональным напряжением и возбуждением. Собственно, азарт может присутствовать не только в игре или в отдельных ее моментах, но и в любой другой человеческой деятельности при определенных обстоятельствах. Карточная игра наследует значения собственно феномена игры, но обладает и рядом отличительных качеств в ряду настольных игр. Несмотря на то, что классификация игр окончательно не разработана, очевидно, что сравнивать карточную игру возможно с исторически и стратегически сопоставимыми играми – костями, шашками, шахматами, нардами, домино, а не, скажем, с лаптой, волейболом и тетрисом. Карточная игра, в отличие от других игр, стала особой темой литературного творчества, своеобразным способом осмысления действительности и семантически насыщенным пластом художественной композиции. Игральные карты есть примечательное изобретение человеческой мысли. Многообразие правил и игровых ситуаций, самоценность игрового процесса придают этим небольшим листкам с изображениями мастей и фигур устойчивую популярность без возрастных, социальных и этнокультурных границ. На время своего развертывания игровой процесс создает особую реальность, типизирующую действия играющих посредством специфических правил и психологических универсалий игрового поведения. В то же время, реализация игры в различных социокультурных средах и конкретная историческая обстановка придают игре и игровому инвентарю определенные особенности и значения в жизненном укладе, задают способы организации игровой ситуации, определяют поле культурных смыслов, символов, бытовых сюжетов, связанных с игрой. Карты – определенная культурная реалия. Однако сочетание их внутренней, имманентной организации, их функции в обществе определенной эпохи и тех историко-культурных ассоциаций, которые воспринимались как содержательные аналоги карточной игры, превращали их в семиотический факт. Ю. М. Лотман описывал карточную колоду как универсальную модель вселенной: «Подобно тому, как в эпоху барокко мир воспринимался как огромная созданная Господом книга и образ Книги делался моделью многочисленных сложных понятий (а попадая в текст, делался сюжетной темой), карты и карточная игра приобретают в конце XVIII — начале XIX в. черты универсальной модели — Карточной Игры, становясь центром своеобразного мифообразования эпохи…карточная игра сделалась своеобразной моделью жизни…» (Казакова, 1999). То, что карты как определенная тема своей социальной функцией и имманентным механизмом накладывали такие мощные ограничения на поведение и реальных людей, и литературных персонажей, что само введение их в действие делало возможным определенную предсказуемость его дальнейшего развития, ярко иллюстрируется следующим фактом. В 1820 г. Гофман опубликовал повесть «Spielerglück». Русские переводы не заставили себя ждать: в 1822 г. появился перевод В. Полякова в № 13/14 «Вестника Европы», в 1836 г. — перевод И. Безсомыкина в книге Э. Т. А. Гофмана (Серапионовы братья. Ч. 6).. Развернутый в повести сюжет проигрыша возлюбленной в карты не остался незамеченным. Вполне вероятно, что он был в поле зрения Лермонтова, который, видимо, во второй половине 1837 г. приступил к работе над «Тамбовской казначейшей». Однако, работая над своим произведением, Гофман наверняка не знал о нашумевшей в Москве в 1802 г. истории, когда князь Александр Николаевич Голицын, знаменитый Cosa-rara, мот, картежник и светский шалопай, проиграл свою жену, княгиню Марию Григорьевну (урожденную Вяземскую), одному из самых ярких московских бар — графу Льву Кирилловичу Разумовскому, сыну гетмана, масону, меценату, чьи празднества в доме на Тверской и в Петровском-Разумовском были притчей всей Москвы. Последовавшие за этим развод княгини с мужем и второе замужество придали скандалу громкий характер. Если одни и те же сюжеты независимо друг от друга возникают в литературе и в жизни, то можно лишь заключить, что введен некоторый механизм, резко ограничивающий разнообразие возможных поступков и, так сказать, фильтрующий ситуацию, сводя практически безграничное число импульсов и побуждений к весьма ограниченному кругу действий. В этом случае «фильтр» будет выступать как своеобразный код, определяющий шифровку многочисленных ситуаций «на входе», соотнося их с ограниченным числом сюжетов «на выходе». Вся сумма сюжетных развитий уже потенциально скрыта в таком коде. Таким добавочно вводимым в текст кодом, создающим сюжетные ходы, которые, по выражению Веселовского, «снуются» в основной схеме сюжета, является всякая «тема». Так, например, с точки зрения инвариантной сюжетной схемы волшебной сказки, построенной В. Я. Проппом, безразлично, что является волшебным средством: конь, меч, гусли или огниво. Однако очевидно, что как только в реальном тексте сделан какой-либо выбор из этого набора, тем самым оказывается предопределенным и целый ряд событий в дальнейшем движении текста. В данном случае таким фильтрующим устройством, введение которого обеспечивает резкое ограничение сюжетного разнообразия, является тема карт. Семиотическая специфика карточной игры в ее имманентной сущности связана с ее двойной природой. С одной стороны, карточная игра есть игра, то есть представляет собой модель конфликтной ситуации. В этом смысле она выступает в своем единстве как аналог некоторых реальных конфликтных ситуаций. Внутри себя она имеет правила, включающие иерархическую систему относительных ценностей отдельных карт и правила их сочетаемостей, которые в совокупности образуют ситуации «выигрыша» и «проигрыша». Но в пределах карточной игры отдельные карты не имеют семантических отношений к вне карт лежащим денотатам. 1.2. Тема карточной игры и её место в русской литературе Современный научный интерес к литературе ХХ века и усиление внимания к категории игры в литературном произведении неслучайны и продиктованы, с одной стороны, возвращением в литературный процесс произведений художников начала века, творческого наследия русской эмиграции, а с другой – публикацией работ по теории игры, разработанной западно-европейскими исследователями (Х. – Г. Гадамер, Э. Флик, Й. Хейзинга, М. Фуко). Эпоху начала ХХ века по праву можно назвать «игровой». Эта характеристика представляется среди многих других одной из наиболее сущностных, т.к. отражает специфику художественного сознания того времени, тип мироощущения и миропонимания. «Игровая» эпоха начала века является закономерным этапом историко – литературного процесса, определяемого общей логикой развития искусства, в котором, по мнению Ю. М. Лотмана, происходит чередование «игровых» и «неигровых» эпох… Такими «игровыми» эпохами, «когда искусство властно вторгается в быт, эстетизируя повседневное течение жизни», являются, по определению ученого, эпоха Возрождения, барокко, романтизм, искусство начала ХХ века, когда происходят «взрывы художественной талантливости» (Лотман 1992: 198). Характер игрового пространства в русской литературе ХХ века не может быть определен только в соответствии и в сопоставлении с описательной структурой игрового моделирования в русской литературе ХIX века. В литературе ХХ века структурирование жизненного пространства по аналогу колоды, внедрение и пересечение разных реальностей предполагает иное понимание и реализацию игрового пространства: не жизнь представляется сходной с игрой (структурируется по ее аналогу, зависит от нее), а игра моделирует жизнь, доказывая существование только игровой реальности, вне выбора человека. Говоря о степени научной разработанности темы можно сказать, что изучение темы карт и карточной игры нашло свое отражение в работах Ю. В. Манна, Ю. М. Лотмана, В. А. Колотаева, В.В. Виноградова и других. Она рассматривалась в связи с мотивами игры, рока, фатума в творчестве М. Ю. Лермонтова (Ю. В. Манн, С. Н. Золотов), как структурообразующий элемент, организующий комедию Н. В. Гоголя «Игроки» (Ю. В. Манн), в качестве сюжетообразующего фактора, формы моделирования природных конфликтов, влияющих на поведенческие реакции героев в повести А. С. Пушкина «Пиковая дама» (Ю. М. Лотман, В. В. Виноградов). Карточную игру и карточные термины впервые встречаем уже в творчестве А. Д. Кантемира, Г. Р. Державина, А. П. Сумарокова. Ироикомическая поэма В. И. Майкова стала первым литературным произведением, полностью посвященным карточной игре. Более глубокую и тонкую разработку эта тема получила в XIX веке. В произведениях А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого отражены автобиографический игровой опыт, описан внутренний мир игрока, рассмотрены личностные и внешние обстоятельства, побуждающие к игре. Игра в карты была одним из важнейших символом светской жизни (не только способом занять время, но отличным качеством, означающим принадлежность человека к свету, определенному кругу). Игра была средством социальной ориентации, идентификации себя с окружающими, самоопределения. Специфика темы карт и карточной игры в повести А. С. Пушкина «Пиковая Дама» раскрыта Ю. М. Лотманом: «азартная игра воспринималась как модель социального мира и универсума. Это с одной стороны, как мы видим, определялось тем, что некоторые черты этих миров воспринимались аналогичными карточной игре. Однако возникла противонаправленная аналогия: карточная игра становясь языком, на который переводились разнообразные явления внешнего для него мира, оказывала активное моделирующее воздействие на представление о самом объекте…» (Лотман 1977). Многие произведения русской литературы пропитаны азартом карточной игры, так как играли не только герои произведений, но и сами писатели. Пушкину принадлежит такая цитата: «Я бы предпочел умереть, чем не играть» (Пушкин). Гений русской литературы был невероятно азартен, имя Александра Сергеевича даже было указано в карточках полицейского участка с именами других азартных игроков той эпохи. «Пушкин, во время пребывания своего в Южной России, куда-то ездил за несколько сот верст на бал, где надеялся увидеть предмет своей тогдашней любови. Приехав в город, он до бала сел понтировать и проиграл всю ночь до позднего утра, так что прогулял все деньги свои, и бал, и любовь» - писал П. А. Вяземский (Лотман 1977). Пушкин в разговоре с приятелем своим Вульфом однажды сказал: «Страсть к игре есть самая сильная из страстей». В другом разговоре, с англичанином Томасом Рейке, поэт выразился еще решительнее: «Я предпочел бы лучше умереть, чем не играть». (Волохонская 1996: 48). Из записной книжки: октябрь 1827 года можно узнать: «Приехав в Боровичи в 12 часов утра, застал я проезжающего в постели. Он метал банк гусарскому офицеру. Между тем я обедал. При расплате недостало мне 5 рублей, я поставил их на карту и, карта за картой, проиграл 1600. Я расплатился довольно сердито, взял взаймы 200 руб. и уехал очень недоволен сам собою» (Волохонская 1996: 51). Журналист Николай Кичеев, в своих работах утверждает, что когда у Пушкина заканчивался игровой капитал, поэт играл на незаконченные рукописи и как-то раз, даже чуть не проиграл последние главы «Евгения Онегина» в игру похожую на покер. Пушкин получал в год примерно 700 рублей, но, несмотря на это за одну ночь, проведенную за карточным столом, он мог позволить себе проиграть несколько тысяч. После себя Александр Сергеевич оставил не только гениальные литературные произведения, но и огромные карточные долги, около 60 тысяч. Долг великого литератора погасил после его смерти сам Николай I. В произведение Пушкина “Пиковая дама” главный герой сходит с ума от азарта и желания заполучить легких денег легким путем. В итоге он закончил свою жизнь в больнице... В драме Лермонтова «Маскарад» главному герою азарт просто застлал сознание... Он убил собственную невинную жену... И также закончил свою жизнь в безрассудстве... Как показывают данные примеры, карточная игра не приводит ни к чему хорошему. В игре люди просто пытаются найти оправдание своим проблемам, денежным в том числе. Тема карточной игры хорошо раскрыта в русской литературе. Почти у каждого автора есть такое произведение. Настоящая мода на карты началась во время, так называемого «золотого века российского», то есть в последние годы царствования Екатерины II. Историк М. И. Пылаев писал: «Карточная игра усилилась до необычайных размеров; дворяне почти только и делали, что сидели за картами; и мужчины, и женщины, и старые, и молодые садились играть с утра, зимою еще при свечах и играли до ночи, вставая лишь пить и есть; заседания присутственных мест иногда прерывали, потому что из самого заседания вдруг вызывали членов к кому-нибудь на карты; играли преимущественно в коммерческие, но много и в азартные игры… В эти годы дошло до того, что зимой, в Москве, в публичных собраниях и клубах, и в маскарадах вовсе почти не танцевали, а все садились за карточные столы». Но истинный расцвет карточной игры пришелся на XIX век. Блюстители морали били тревогу, утверждая, что «ежедневно семь десятых петербургской мужской публики с десяти часов вечера садится за карты. Потребность игры стала столь привычной, что в некоторых кругах оценивают человека по критерию: «он играет», «он не играет»...» Петр Вяземский писал: «Нигде карты не вошли в такое употребление, как у нас. В русской жизни карты — одна из непреложных и неизбежных стихий» (Волохонская 1996: 48). Именно тогда и сформировались правила светского поведения за карточной игрой. В 1827 году была выпущена анонимная книга «Жизнь игрока, описанная им самим, или открытие хитрости карточной игры», где среди прочего утверждалось: «Игрок должен быть, смотря по обстоятельствам, шалуном, философом, мотом, экономом, нежным, сердитым, вспыльчивым, мягкосердечным, добронравным, великодушным, а иногда даже дураком. Таковой только способен сделаться славным игроком» (Лотман 1977). После подобные книги выпускались раз в десятилетие, советы по поведению «за зеленым столом» включались и в учебники «вежливости и светского этикета», ибо слишком значительной частью светской жизни была карточная игра, чтобы обойти ее вниманием. Русская литература пронизана духом игрового азарта! Писатели и поэты, гении русской словесности, играли сами и об игре со знанием дела и с удовольствием писали. Играл ныне почти забытый, а некогда модный поэт и драматург Александр Петрович Сумароков. Играл и даже не гнушался шулерством «старик Державин» (когда Гавриил Романович еще не был стариком, да и в старости тоже). И, кстати, долги чести не всегда отдавал. Зато под старость в карты стало везти, и как-то раз, имея при себе 8 тысяч, он выиграл целых 40 тысяч рублей. Державин счел это знаком свыше: выплатил все долги, прикупил недвижимость и завязал с игрой. Как уже было сказано выше, заядлым игроком был Александр Сергеевич Пушкин. «Пиковую даму» и «Выстрел» все читали, но это плод воображения поэта, а вот отчеты жандармов, досматривавших за Пушкиным-вольнодумцем, никак не могли быть выдуманы, ибо подавались на стол самого Бенкендорфа. Некий П. А. Ефремов пишет в отчете: «В полицейском списке московских картежных игроков за 1829 год в числе 93 номеров значится: «1. Граф Федор Толстой – тонкий игрок и планист. 22. Нащокин – отставной гвардии офицер. Игрок и буян. Всеизвестный по делам, об нем производившимся. 36. Пушкин – известный в Москве банкомет». Страсть Александра Сергеевича к игре отмечал и жандармский генерал А. А. Волков в донесении Бенкендорфу от 5 марта 1827 г.: «О поэте Пушкине, сколько краткость времени позволила мне сделать разведание, – он принят во всех домах хорошо и, как кажется, не столь теперь занимается стихами, как карточной игрой, и поменял Музу на Муху, которая теперь из всех игр в большой моде» (Волохонская 1996: 48). И друг Пушкина, Ал. Н. Вульф, записал в дневнике: «Никакая игра не доставляет столь живых разнообразных впечатлений, как карточная, потому что во время самых больших неудач надеешься на тем больший успех, или просто в величайшем проигрыше остается надежда, вероятность выигрыша. Это я слыхал от страстных игроков, например, от Пушкина (поэта)... Пушкин справедливо говорил мне однажды, что страсть к игре есть самая сильная из страстей» (Волохонская 1996: 48). Мотивы («тему») Игры в повести «Пиковая дама» (1833) рассматривал Ю. М. Лотман в упоминавшейся статье о «Пиковой даме». Исследователь очерчивает вокруг сюжета произведения общий фон господства Случая. На этом фоне должен действовать «человек Рока», ассоциирующийся с Наполеоном. Именно ему предстоит вести игру не только с «обычными людьми», «рабами обстоятельств», но и с Неведомыми Факторами, Роком, Судьбой. Ю. М. Лотман указывал на сложность и многоуровневость каждой из этих игр: «В первой части глав Германн ведет игру с партнерами, которые находятся в его власти (Лиза, старая графиня). Лиза думает, что с ней играют в одну игру (слово «игра» здесь означает распознания типа поведения и выбор своей ответной системы действий) – любовь. Германн действительно имитирует этот тип поведения, тщательно воспроизводя утвержденный литературой ритуал «осады сердца». Но Германн, играя в совсем другую игру, превращает Лизу из партнера в орудие. Такой же схеме он пытается подчинить свою игру с графиней. Но перед встречей с Германном графиня – «уже не только человек, но и карта, орудие, однако, не в игре Германна, а в чьей-то другой, в которой сам Германн окажется игрушкой» (Лотман, 1977). В поведении Германна, когда он сделался игроком, доминирует стремление к мгновенному и экономически не обусловленному обогащению: «...когда сон им овладел, ему пригрезились карты, зеленый стол, кипы ассигнаций и груды червонцев. Он ставил карту за картой, гнул углы решительно, выигрывал беспрестанно, и загребал к себе золото, и клал ассигнации в карман» (Пушкин 236). У Михаила Юрьевича Лермонтова в «Тамбовской казначейше» гусар выигрывает в карты красавицу жену хозяина дома, в «Маскараде» также идет карточная игра... Правда, сам Лермонтов на то и «сумрачный гений», что не был азартен, ровно как и другим страстям подвержен не был. Играл, конечно, потому что стыдно офицеру не играть. Но без удовольствия, а потому и без особого ущерба для кошелька. Тема карт и рока продолжается и в «Герое нашего времени». Перекличка романа Лермонтова со знаменитым романом француза Альфреда де Мюссе – “Исповедь сына века” (1836) – признана всеми. “Болезнь нашего века, - говорил Мюссе, - происходит от двух причин: народ, прошедший через 1793 и 1813 гг. носит в сердце две раны.” В сердце русского народа была своя национальная рана – декабрьская катастрофа и последовавшая за ней эпоха деспотизма. Одним из источников “Журнала Печорина” был дневник Байрона. Центральный эпизод “Фаталиста” построен на случае, описанном в дневнике Байрона. Стиль печоринских афоризмов перекликается со стилем байроновского дневника. Достаточно сопоставить размышления Байрона об азартных играх со страстью Вулича к картам и с его вызовом судьбе. Образ Вулича как будто вырос из записи Байрона: «У игрока интерес к жизни возобновляется всякий раз, когда он выбрасывает карты…» Таким образом, личность Байрона, его дневники и его биография оказали большое воздействие на сюжетные ходы “Героя нашего времени”. На Кавказе М.Ю.Лермонтов наблюдал, как молодые, полные сил офицеры, заключенные в четырех стенах богом забытого жилища, в котором нет ни прошлого, ни будущего: есть лишь один нескончаемый тёмный день, тянущийся словно в мучительном бреду, когда не отличить сна от яви. Что оставалось человеку, попавшему в подобные условия? Играть. Играть, чтобы развеяться, чтобы внести в жизнь по ранжиру элемент случайности, риска, чтобы, наконец, унять фатальную потребность молодого, полного энергии человека - испытать Судьбу, померяться силами с Роком, или же в случае шулерства - дьявольским образом взять на себя его функции. Играют герои Льва Николаевича Толстого: юный Николенька Ростов проигрывает огромную сумму бретеру Долохову, и Ростовы с трудом выплачивают этот долг чести. «Шестьсот рублей, туз, угол, девятка… отыграться невозможно!.. И как бы было весело дома… Валет, но нет… это не может быть! И зачем же он это делает со мной?..» - думал и вспоминал Ростов. Проигрыш в сорок три тысячи Николая Ростова составлял сумму «сложенных его годов с годами Сони» (Толстой). Сцена игры в карты Николая Ростова и Долохова – эпизод, в котором раскрываются характеры героев. В романе нет намека на название игры, это автору и неважно (Камянов 1977: 27 – 38). Сам Толстой играл, причем безупречно соблюдая правила. Например, считалось, что упавшую под ломберный стол купюру дворянин поднимать не должен: это законная добыча лакеев. И когда вечно бедствовавший поэт Афанасий Афанасьевич Фет (помните: «Шепот, робкое дыханье. Трели соловья. Серебро и колыханье сонного ручья...») во время игры наклонился за упавшей десятирублевой купюрой, Лев Николаевич, дабы указать на низость такого поступка, зажег от свечи сторублевую ассигнацию и посветил ему. А про то, что Федор Михайлович Достоевский был настоящим игроманом, знают теперь уж все: проигрывался в прах, выпрашивал денег у беременной жены, а ее оставлял голодать. И даже роман написал об этом своем горе-пристрастии - «Игрок». Впрочем, многие свои романы он писал только для того, чтобы карточные долги выплатить. И говорил: «Если бы русские писатели не играли в карты, то не было бы русской литературы» (Достоевский). Зато поэт Николай Алексеевич Некрасов, воспевший страдания русских крестьян, играл не только профессионально, но и очень удачливо, благодаря игре он и сам жил безбедно, и журнал «Современник» часто спасал от финансового краха очередным выигрышем. «С вами, батенька, играть опасно, без сапог нас оставите», — говорил ему Белинский. Утверждали, что в год он выигрывал до 20 тысяч рублей - огромная по тем временам сумма. При этом страстью своей Некрасов карты не признавал и говорил: «В чем другом у меня не хватает характера, а в картах я стоик» (Кривко-Апинян 1992: 145). Иван Сергеевич Шмелев, сам родом из купеческой семьи и человек православный до фанатизма, карточной игры гнушался, но в своих воспоминаниях о детстве он много писал о пристрастии купцов и даже священства к карточной игре. Например, один из ярких и симпатичных персонажей «Лета Господня» отец протодиакон такую «слабость» имел: «...в трынку любит хлестаться с богатыми гостями, на большие тысячи рискует даже». И от парадного обеденного стола гости непременно пересаживались к столу, покрытому зеленым сукном... И опять же вспоминал Шмелев, как видел в детстве, монахи с купцами в карты резались, игра шла яростная, чуть не до смертоубийства: «После обеда Кашин желает в стуколку постучать, по крупной, по три рубля ремиз, тысячи можно проиграть. Отец карт не любит, они в руках у него не держатся, а так себе, веерком, - гляди, кто хочет. А надо: гости хотят - играй. Играют долго, шумят, стучат кулаками по столу, с горячки, как проиграются. Дядя Егор ругается, Кашин жует страшными желтыми зубами, палит сигарки, весь стол избелил ремизами, даже не лезет выше, хоть и другой приставляй. Отцу везет, целую стопку бумажек выиграл. «Святые помогают!» - чвокает дядя Егор зубом, нехорошо смеется, все у него эти с языка соскакивают, рвет и швыряет карты, требует новые колоды...» (Кривко-Апинян 1992: 137). И в новое время играли, конечно. Например, Владимир Владимирович Маяковский, певец революции («Я себя под Лениным чищу, чтобы плыть в революцию дальше!») был агрессивным игроком, проигрыши воспринимал как личную трагедию, легко обвинял партнеров в шулерстве, всегда готов был начать драку, лишь бы оспорить проигрыш. «С Маяковским страшно было играть в карты», — вспоминал другой поэт, Николай Асеев. Никакие высокие идеалы советской власти не могли истребить в русских людях страсть к игре. Дело обстояло даже хуже, чем при «проклятом царизме»: исчезла необходимость в соблюдении светского этикета, обесценилось понятие о «долге чести», расцвело шулерство... Но это уже другая тема, требующая отдельного изучения. Литература ХХ века привносит свои изменения в игровое пространство. Произведения также пропитаны духом карточной игры: азартной и коммерческой. Во второй главе будут рассмотрены произведения ХХ века под спектром игры. Проследим эволюцию карточной игры в творчестве В. Набокова, Л. Н. Андреева, В. Т. Шаламова. Можно сделать вывод, что принцип карточной игры в русской литературе XIX-XX веков имели основополагающее значение мотива, принципа организации произведения, способа представления вариантов разрешения социальных конфликтов. |