Работа актера над собой 3 том. Работа актера над собой том 3. Книга вторая. Работа над собой в творческом процессе воплощения. Дневник ученика I. Переход к воплощению г
 Скачать 0.55 Mb.
|
* * *Всю дорогу домой Паша рассказывал мне о пережитом сегодня во время исполнения этюда «об Иване Ивановиче». По-видимому, его больше всего поразило то, что задача заражать другого своими ви́дениями незаметно для него самого превратила чужие, навязанные ему, неинтересные слова в его собственные, нужные, необходимые. – Ведь без изложения самого факта побега жены Ивана Ивановича нет и рассказа, – говорил он мне. – А раз что нет рассказа, не из чего создавать и его иллюстрированный подтекст. Тогда не нужны и самые внутренние ви́дения и не для чего их передавать другому. Но ведь самого-то факта печального случая с Иваном Ивановичем не передашь одними ви́дениями, ни лучеиспусканием, ни движениями, ни мимикой. Нужна речь. Вот когда чужие, заказанные слова стали мне необходимы! Вот когда я их полюбил как свои собственные! Я жадно хватался за них, смаковал, ценил каждый звук, любил каждую интонацию. На этот раз они мне были нужны не для механического доклада и показывания голоса и дикции, а для дела, чтобы слушатель понял важность того, что я говорил. И знаешь, что удивительнее всего, – продолжал он восхищаться, – лишь только слова стали моими, я сразу почувствовал себя на сцене как дома. Откуда-то, сами собой, явились и спокойствие, и выдержка! Какое наслаждение владеть собой, завоевать себе право не торопиться и спокойно заставлять других ждать! Я вкладывал в объект одно слово за другим, а с ними вместе и ви́дения за ви́дениями. Ты лучше других можешь оценить значение и важность моего сегодняшнего спокойствия и выдержки, потому что ты хорошо знаешь, как мы оба боимся остановок на сцене. Паша увлек меня своим рассказом. Я зашел к нему и остался обедать. По обыкновению, во время еды старик Шустов спросил племянника о том, что было в классе. Паша говорил ему то же, что объяснял мне. Дядя слушал, улыбался, одобрительно кивал головой, приговаривая при каждом кивке: – Вот, вот! Правильно! Потом при каком-то слове Паши дядя вдруг вскочил, с запалом размахивая вилкой, и начал кричать: – В самую точку попал! Заражай, заражай объект! «Влазь в его душу»{4} – сам сильнее заразишься! А сам заразишься – и других сильнее заражать будешь. Тогда и речь твоя станет забористее. А почему? Все она, голубушка природа наша актерская! Все оно, батюшка наш, чудотворец, – подсознание наше!!! Они мертвого заставят действовать! А активность в творчестве – что пар в машине! Активность, подлинное, продуктивное, целесообразное действие – самое главное в творчестве, стало быть, и в речи! Говорить – значит действовать. Эту-то активность дает нам задача внедрять в других свои ви́дения. Неважно, увидит другой или нет. Об этом позаботятся матушка-природа и батюшка-подсознание. Ваше дело хотеть внедрять, а хотения порождают действия. Одно дело выйти перед почтеннейшей публикой: «тра-та-та» да «тра-та-та», поболтал и ушел. Совсем другое дело выступить и действовать! Одна речь актерская, другая – человеческая. Мы не только чувствуем эти области жизни, но и видим их нашим внутренним зрением. ……………………… 19… г. – Думаем ли мы, представляем ли себе, вспоминаем ли о каком-нибудь явлении, предмете, действии, о моментах, пережитых в реальной или воображаемой жизни, мы видим все это нашим внутренним зрением, – [говорил Аркадий Николаевич]. Однако при этом необходимо, чтобы все наши внутренние видения относились исключительно к жизни изображаемого лица, а не к исполнителю его, так как личная жизнь артиста, если она не аналогична с жизнью роли, не совпадает с последней. Вот почему наша главная забота заключается в том, чтобы во время пребывания на сцене постоянно отражать внутренним зрением те ви́дения, которые родственны ви́дениям изображаемого лица. Внутренние ви́дения вымыслов воображения, предлагаемых обстоятельств, оживляющих роль и оправдывающих ее поступки, стремления, мысли и чувства, хорошо удерживают и фиксируют внимание артиста на внутренней жизни роли{5}. Надо пользоваться этим в помощь неустойчивому вниманию, надо привлекать его к «киноленте» роли и вести по этой линии. В прошлый раз мы проработали небольшой монолог об Иване Ивановиче и Петре Петровиче, – объяснял нам сегодня Аркадий Николаевич. – Но представьте себе, что все фразы, все сцены, вся пьеса подготовлены так же, как эти несколько слов, как это и следует делать при создании иллюстрированных «если бы» и «предлагаемых обстоятельств». В этом случае весь текст роли будет все время сопровождаться ви́дениями нашего внутреннего зрения так, как их представляет себе сам артист. Из них, как я уже объяснял раньше, когда говорил о воображении, создается как бы непрерывная кинолента, которая безостановочно пропускается на экране нашего внутреннего зрения и руководит нами, пока мы говорим или действуем на сцене{6}. Следите за ней как можно внимательнее и то, что будете видеть, описывайте словами роли, так как вы увидите их иллюстрации каждый раз, при каждом повторении роли. Говорите на сцене о ви́дениях, а не [пробалтывайте] слова текста. Для этого при пользовании речью необходимо вникать глубоко во внутреннюю сущность того, о чем говоришь, необходимо чувствовать эту сущность. Но этот процесс труден и не всегда удается, во-первых, потому, что одним из главных элементов подтекста являются воспоминания о пережитых эмоциях , очень неустойчивые и капризные, трудно уловимые и плохо поддающиеся фиксированию, а во-вторых, потому, что для непрерывного вникания в сущность слов и подтекста нужно хорошо дисциплинированное внимание. Забудьте совсем о чувстве и сосредоточьте ваше внимание только на ви́дениях. Просматривайте их как можно внимательнее и то, что увидите, услышите и ощутите, описывайте как можно полнее, глубже и ярче. Этот прием получает значительно бо́льшую устойчивость и силу в моменты активности, действия, когда слова говорятся не для себя и не для зрителей, а для объекта, для внушения ему своих ви́дений. Такая задача требует выполнения действия до самого конца; она [втягивает] в работу волю, а с ней и весь триумвират двигателей психической жизни и все элементы творческой души артиста. Как же не воспользоваться счастливыми свойствами зрительной памяти? Закрепляя внутри себя более доступную линию видения, легче все время удерживать внимание на верной линии подтекста и сквозного действия. Удерживаясь же на этой линии и постоянно говоря о том, что видишь, тем самым правильно возбуждаешь повторные чувствования, которые хранятся в эмоциональной памяти и которые так необходимы нам для переживания роли. Таким образом, просматривая внутренние ви́дения, мы думаем о подтексте роли и чувствуем его. Прием не нов. В свое время в области движения и действия мы пользовались аналогичными методами. Тогда для возбуждения неустойчивой эмоциональной памяти мы обращались к помощи более ощутимых, устойчивых физических действий и создавали с их помощью непрерывную линию «жизни человеческого тела роли». Теперь мы по тому же методу и для той же цели прибегаем к беспрерывной линии видения и говорим о ней словами. Тогда физические действия являлись манка́ми для чувства и переживания в области движения, а теперь внутренние ви́дения становятся манка́ми для чувства и переживания в области слова и речи . Пропускайте же почаще киноленту вашего внутреннего зрения и как художник рисуйте и как поэт описывайте, что и как вы увидите внутренним зрением во время каждого сегодняшнего спектакля. При таком просмотре вы все время будете знать и понимать то, о чем вам нужно будет говорить на сцене. Пусть возникающие в вас ви́дения и рассказ о них повторяются каждый раз с известными вариациями. Это только хорошо, так как экспромт и неожиданность – лучшие возбудители творчества. Не забывайте только постоянно внутренне просматривать киноленту ваших видений, прежде чем говорить о них словами, и внедряйте то, что увидите, в того, с кем общаетесь на сцене. Эту привычку надо набить себе долгой систематической работой. В те дни, когда ваше внимание окажется недостаточно сосредоточенным, а заготовленная раньше линия подтекста будет легко обрываться, скорее хватайтесь за объекты внутреннего зрения, точно за спасательный круг. А вот и еще преимущества показанного приема. Как известно, текст роли скоро забалтывается от частого повторения. Что же касается зрительных образов, то они, напротив, сильнее укрепляются и расширяются от многократного их повторения. Воображение не дремлет и каждый раз дорисовывает все новые детали видения, дополняющие и еще более оживляющие киноленту внутреннего зрения. Таким образом, повторения служат ви́дениям и всему иллюстрированному подтексту не в ущерб, а на пользу. Теперь вы знаете не только как создавать и как пользоваться иллюстрированным подтекстом, но вам известен и самый секрет рекомендуемого психотехнического приема. ……………………… 19… г. – Итак, одна из миссий слова на сцене в том, чтобы общаться с партнером созданным внутри иллюстрированным подтекстом роли или самому каждый раз просматривать его, – говорил Аркадий Николаевич в начале урока. Проверим, правильно ли выполняет эту миссию речи Веселовский. Идите на подмостки и прочтите мне, что хотите. – «Яклянусьтебененаглядная, что… | могужить насветелишь… | с тобойодной и |… погибнукогдатыуйдешь | отменявтуглубокую | тьму, где мы | … встретимсясно… | вастобой…», – декламировал Веселовский своей обычной скороговоркой и с бессмысленными остановками, которые превращают прозу в плохие стихи, а стихи в еще худшую прозу. – Я ровно ничего не понимаю, не пойму и дальше, если вы будете продолжать ломать фразы, как вы это делали сейчас, – сказал ему Торцов. – При таком чтении нельзя серьезно говорить не только о подтексте, о ви́дении, но и о самом тексте. У вас он слетает с языка непроизвольно, случайно, помимо воли и сознания, в зависимости от количества воздуха, припасенного для выдыхания. Поэтому, прежде чем говорить дальше, следует водворить порядок в словах монолога и правильно соединить их в группы, в семьи, или, как некоторые называют, в речевые такты. Только после этого можно будет разобрать, какое слово к какому относится, и понять, из каких частей складывается фраза или целая мысль. Для того чтобы делить речь на такты, нужны остановки, или, иначе говоря, логические паузы. Как вам, вероятно, известно, у них одновременно два противоположных друг другу назначения: соединять слова в группы (или в речевые такты), а группы отъединять друг от друга. Знаете ли вы, что от той или иной расстановки логических пауз может зависеть судьба и сама жизнь человека? Например: «Простить нельзя сослать в Сибирь». Как понять такой приказ, пока фраза не разделена логическими паузами? Расставьте их, и только после этого станет ясен истинный смысл слов. «Простить | – нельзя сослать в Сибирь!» или «Простить нельзя | – сослать в Сибирь!» В первом случае – помилование, во втором – ссылка. Расставьте же остановки в вашем монологе и прочтите его снова; только тогда мы поймем его содержание. Веселовский с помощью Аркадия Николаевича разделил фразы на группы слов и потом начал по-новому читать монолог, но после второго такта он был остановлен Торцовым. – Между двумя логическими паузами нужно произносить текст, по возможности, нераздельно, слитно, почти как одно слово. Нельзя ломать текст и выплевывать его по частям, как это делаете вы. Бывают, конечно, исключения, которые заставляют делать остановки среди такта. Но на это есть свои правила, которые вам объяснят в свое время. – Мы знаем их, – заспорил Говорков. – Речевые такты, чтение по знакам препинания. Этому же, извините, пожалуйста, еще в первом классе начальной школы учат. – Если вы это знаете, то и говорите правильно, – отвечал ему Аркадий Николаевич. – Мало того, доведите эту правильность на сцене до последних пределов привычной необходимости. Берите почаще книгу, карандаш, читайте и размечайте прочитанное по речевым тактам. Набейте себе в этом ухо, глаз и руку. Чтение по речевым тактам скрывает в себе еще одну более важную практическую пользу: оно помогает самому процессу переживания. Разметка речевых тактов и чтение по ним необходимы еще потому, что они заставляют анализировать фразы и вникать в их сущность. Не вникнув в нее, не скажешь правильно фразы. Привычка говорить по тактам сделает вашу речь не только стройной по форме, понятной по передаче, но и глубокой по содержанию, так как заставит вас постоянно думать о сущности того, что вы говорите на сцене. Пока это не будет достигнуто, вам бесцельно приступать не только к выполнению одной из важных задач слова, то есть к передаче иллюстрированного подтекста монолога , но даже и к предварительной работе по созданию ви́дений, иллюстрирующих подтекст. Работу по речи и слову надо начинать всегда с деления на речевые такты или, иначе говоря, с расстановки логических пауз. ……………………… 19… г. Сегодня Аркадий Николаевич вызвал меня и приказал прочесть что-нибудь. Я выбрал монолог из «Отелло»: Как волны ледяные понтийских вод, в течении неудержимом, не ведая обратного отлива, – впе- ред, вперед несутся в Пропонтиду и в Геллеспонт, — так замыслы мои коварные неистово помчатся, и уж назад не вступят никогда, и к прошлому они не воротятся, а будут все нестись неудержимо, пока не по- глотятся диким воплем{7}. Монолог без одной точки, а фраза так длинна, что пришлось торопиться досказать ее. Мне казалось, что ее надо произнести залпом, без перерыва дыхания. Но, конечно, мне это не удалось. Неудивительно, что я скомкал некоторые такты, запыхался и покраснел от напряжения. – Чтобы избежать в будущем того, что сейчас произошло, прежде всего обратитесь за помощью к логической паузе и разделите монолог на речевые такты, потому что, как видите, всего сразу не скажешь, – предложил мне Аркадий Николаевич по окончании моего чтения. Вот как я разметил остановки: Как волны ледяные понтийских вод,| в течении неудержимом, | не ведая обратного отлива, | – вперед, вперед несутся в Пропонтиду и в Геллеспонт, | — так замыслы мои коварные неистово помчатся, | и уж назад не вступят никогда, | и к прошлому они не воротятся, | а будут все нестись неудержимо, пока не поглотятся диким воплем. – Пусть будет так, – сказал Аркадий Николаевич и заставил меня несколько раз проговорить эту на редкость длинную фразу по моим разметкам речевых тактов. После того как я это выполнил, он признал, что монолог стал немного лучше слушаться и пониматься. – Жаль только, что он еще не чувствуется, – добавил Аркадий Николаевич. Но этому больше всех мешаете вы сами, потому что из-за торопливости не даете себе времени вникнуть в то, что говорите, потому что не успеваете досмотреть, дочувствовать тот подтекст, который скрывается под словами. А без него вам нечего делать дальше. Вот почему прежде всего справьтесь с торопливостью! – Я рад бы, но как? – недоумевал я. – Я покажу вам один прием. После небольшого раздумья он продолжал: – Вы научились говорить монолог из «Отелло» по его логическим паузам и речевым тактам. Это хорошо! Теперь прочтите мне его по знакам препинания. Знаки препинания требуют для себя обязательных голосовых ин тонаций. Точка, запятая, вопросительный и восклицательный знаки и прочие имеют свои, им присущие, обязательные голосовые фигуры, характерные для каждого из них. Без этих интонаций они не выполнят своего назначения. В самом деле, отнимите от точки ее финальное, завершающее голосовое понижение, и слушающий не поймет, что фраза окончена и продолжения не будет. Отнимите от вопросительного знака характерное для него особое звуковое «квакание», и слушающий не поймет, что ему задают вопрос, на который ждут ответа. В этих интонациях есть какое-то воздействие на слушающих, обязывающее их к чему-то: вопросительная фонетическая фигура – к ответу, восклицательная – к сочувствию и одобрению или к протесту, две точки – к внимательному восприятию дальнейшей речи и так далее. Во всех этих интонациях – большая выразительность. У слова и у речи есть своя природа, которая требует для каждого знака препинания соответствующей интонации. В этом-то свойстве природы знаков препинания и скрыто как раз то, что может успокоить вас и удержать от торопливости. Вот почему я останавливаюсь на этом вопросе! Прочтите мне монолог Отелло по этим знакам препинания (по запятым и точкам) и с соблюдением присущих им фонетических рисунков (интонации). Когда началось чтение монолога, то мне показалось, что я заговорил на чужом языке. Прежде чем произносить слово, пришлось соображать, искать что-то, догадываться, замаскировывать то, что вызывало сомнение, и… я остановился, так как не мог читать дальше. – Это доказывает, что вы не знаете природы вашего языка и, в частности, природы знаков препинания. Будь иначе, вы бы легко выполнили данную вам задачу. Запомните же этот случай. Он должен лишний раз убедить вас в необходимости тщательного изучения законов речи. Таким образом, теперь знаки препинания мешают вам говорить. Постараемся же сделать так, чтобы они, напротив, помогали вам! Я не могу [выполнить] поставленной задачи со всеми знаками препинания, – продолжал Аркадий Николаевич. – Поэтому выберу для показательного опыта лишь один из них. Если опыт будет удачен и убедит вас, я думаю, вы сами захотите познать таким же образом природу всех других знаков препинания. Повторяю, моя задача не учить, а лишь убедить вас самих учиться законам речи. Беру для нашего опыта запятую, потому что она почти одна действует в избранном вами монологе Отелло. Вспомните, что вам инстинктивно хочется сделать при всякой запятой? Прежде всего, конечно, остановку. Но перед ней на последнем слоге последнего слова вам захочется загнуть звук кверху (не ставя ударения, если оно не является логически необходимым). После этого оставьте на некоторое время верхнюю ноту висеть в воздухе. При этом загибе звук переносится снизу вверх, точно предмет с нижней полки на более высокую. Эти подымающиеся кверху фонетические линии получают самые разнообразные изгибы и высоты: на терцию, на квинту, на октаву, с коротким резким повышением, с широким плавным и невысоким размахом и прочее. Самое замечательное в природе запятой то, что она обладает чудодейственным свойством. Ее загиб, точно поднятая для предупреждения рука, заставляет слушателей терпеливо ждать продолжения недоконченной фразы. Чувствуете ли вы, как это важно, особенно для таких нервных людей, как вы, или для таких торопыг, как Веселовский? Если только вы поверите тому, что после звукового загиба запятой слушающие непременно будут терпеливо ждать продолжения и завершения начатой фразы, то вам не для чего будет торопиться. Это не только успокоит вас, но и заставит искренне полюбить запятую со всеми присущими ей природными свойствами. Если бы вы знали, какое это наслаждение при длинном рассказе или фразе, вроде той, которую вы только что говорили, загнуть фонетическую линию перед запятой и уверенно ждать, зная наверное, что никто вас не прервет и не заторопит. Со всеми другими знаками препинания происходит то же самое. Наподобие запятой, их интонация обязывает партнера; так, например, вопрос обязывает слушающего к ответу… Аркадий Николаевич сделал сильный загиб вверх, как полагается перед запятой, и… замолчал. Мы терпеливо ждали… – Ваше восклицание обязывает слушающего к сочувствию… (опять повторился тот же маневр и наше терпеливое ожидание)… двоеточие – к усиленному вниманию партнера, ожидающего, что будут говорить дальше. Вот эти временные перекладывания обязательств на другого гарантируют вам спокойствие при ожидании, так как остановки делаются нужны тому, с кем вы говорите, кто прежде вас нервил и торопил. Согласны вы со мной? Аркадий Николаевич закончил вопросительную фразу очень четким «голосовым кваканием» и ждал ответа. Мы искали, что сказать ему, но не находили и волновались, а он был совершенно спокоен, так как не от него, а от нас создалась задержка. Во время этой паузы Аркадий Николаевич рассмеялся и тут же пояснил причину. – Недавно я хотел объяснить новой горничной, куда надо вешать ключ от парадной двери, и говорю ей: «Вчера вечером, проходя по передней мимо двери и увидев ключ в замке…» Сделав великолепный загиб, я забыл, что хотел сказать дальше, замолчал и ушел в кабинет. Прошло добрых пять минут. Слышу стук. Просовывается в дверь голова горничной с любопытным глазом и вопросительным выражением лица: «Увидев ключ в замке…» – и что же? – допытывалась она. Как видите, загиб перед запятой действует на протяжении целых пяти минут, требуя для завершения фразы финального понижения звука перед точкой. Это требование не считается ни с каким препятствием. В конце урока, подводя итог тому, что было сделано, Аркадий Николаевич предсказал мне, что скоро я перестану бояться остановок, потому что узнал секрет, как заставлять других ждать себя. Когда же я, кроме того, пойму, как можно использовать остановки для усиления четкости, выразительности и силы речи, для укрепления и усиления общения, то я не только перестану бояться пауз, а, напротив, начну любить их и буду даже злоупотреблять ими. ……………………… 19… г. Аркадий Николаевич вошел сегодня в класс очень бодрый и вдруг, неожиданно, ни с того ни с сего, заявил нам очень спокойно, но чрезвычайно твердо и безапелляционно: – Если вы не будете внимательно относиться к моим урокам, то я откажусь от занятий с вами{8}. Произошло замешательство. Мы переглянулись между собой и уже собирались уверить его, что все присутствующие не только с интересом, но и с увлечением относятся к его урокам. Но ученики не успели еще сказать это, как Аркадий Николаевич рассмеялся. – Вы чувствуете, в каком я хорошем настроении? – говорил он нам оживленно и радостно. – В самом лучшем и добродушном, потому что сейчас прочел в газетах об огромном успехе моего любимого ученика. Но мне стоило проделать голосовую интонационную фигуру, которую требует природа слова и речи для передачи определенности, твердости и безапелляционности, и я превратился для вас в строгого, сердитого и брюзжащего педагога!!! Обязательная интонация и звуковой рисунок существуют не только для отдельных слов и знаков препинания, но и для целых фраз и периодов. Они имеют определенные формы, подсказанные самой природой. У них свои названия. Так, например, ту интонационную фигуру, которой я воспользовался сейчас, называют в книге «Выразительное слово» «двухколенным периодом» . В ней после звукового повышения, на самом верху, там, где запятая сливается с логической паузой, после загиба и временной остановки речи голос резко падает вниз на самое дно, как показывает этот рисунок. Аркадий Николаевич начертил его на бумаге [9] . – Эта интонация является обязательной. Существует много других фонетических рисунков для целой фразы, но я не демонстрирую их вам, так как не преподаю сам предмет, а только говорю с вами о нем. Артисты должны знать все эти звуковые рисунки, и вот, между прочим, для какой цели. На сцене от смущения и от других причин нередко голосовой диапазон говорящего помимо воли суживается, а фонетические фигуры теряют свой рисунок. Это особенно относится к русским артистам. Мы по своей национальной особенности склонны всегда говорить в миноре, в противоположность романским народам, которые любят мажор. На сцене это наше свойство еще сильнее обостряется. Там, где французский актер при радостном восклицании дает на ударном слове фразы звонкий diése, мы, русские, иначе расположим интервалы и, где можно, сползем на bémol{9}. Кроме того, там, где француз для яркости интонации расширит фразу до самой высокой ноты своей голосовой тесситуры, там русский не дотянет две-три ноты сверху. Там, где француз при точке опустит голос глубоко вниз, русский актер подрежет снизу несколько нот и тем ослабит определенность точки. Когда такое обкрадывание себя происходит в отечественных пьесах, это проходит незаметно. Но когда мы беремся за Мольера или за Гольдони, то наша русская интонация вносит налет славянской грусти и минора туда, где должен царить полнозвучный мажор. В этих случаях, если не поможет подсознание, интонация артиста делается, против его намерения, неправильной, недостаточно разнообразной. Как же исправить ее? Те, кто не знает обязательных фонетических рисунков, требуемых для данной фразы, окажутся в безвыходном положении{10}. И в этом случае законы речи окажут вам услугу. Итак, если интонация изменит вам, идите от внешнего звукового рисунка к его оправданию и дальше, к процессу естественного переживания. В это время в класс вошел шумливый секретарь Аркадия Николаевича и вызвал его. Торцов ушел, сказав, что через десять минут вернется. Создался перерыв, которым воспользовался Говорков для своих очередных протестов. Его возмущало насилие. По его мнению, законы речи убивают свободу творчества, навязывая актеру какие-то обязательные интонации. Иван Платонович совершенно справедливо доказывал, что Говорков называет насилием то, что является естественным свойством нашего языка. Но он, Рахманов, привык считать исполнение природных требований высшей свободой. Насилием же над природой он считает противоестественные интонации условной декламации, которую так упорно отстаивает Говорков. Последний в подтверждение своего мнения сносился на какую-то провинциальную актрису Сольскую, вся прелесть которой в неправильности речи. – Это ее жанр, понимаете ли! – убеждал Говорков. – Научите ее законам речи, и не будет, знаете ли, Сольских! – И слава богу, дорогой мой! Слава богу, что не будет! – в свою очередь убеждал Рахманов. – Если Сольской нужно неправильно говорить для характерности роли, пусть говорит. Я ей аплодирую. Аплодирую, говорю!! Но если скверная речь происходит не от характерности, то это не в плюс, а в минус артистке. Кокетничать плохой речью – грех и безвкусие. Вот дело-то какое! Скажите ей, дорогой мой, что она станет еще очаровательнее, если будет делать то же, что делает теперь, но при правильной речи. Тогда ее прелести еще лучше дойдут до зрителей. Лучше дойдут, дружочек мой, потому что их не будет дискредитировать безграмотность. – То утверждают, что нужно говорить, как в жизни, то, понимаете ли, по каким-то законам! Но извините же, пожалуйста, надо же сказать определенно, что нужно для сцены?! Значит, там нужно говорить как-то иначе, не так, как в жизни, а как-то по-особенному? – спрашивал Говорков. – Именно, именно, дорогой мой! – подхватил его вопрос Иван Платонович. – Не так, как в жизни, а «по-особенному». Штука-то какая! На сцене нельзя говорить так безграмотно, как в жизни. Шумливый секретарь прервал спор. Он объявил, что Аркадий Николаевич не вернется сегодня в класс. Взамен его урока был класс Ивана Платоновича – «тренинга и муштры». ……………………… 19… г. На сегодняшнем уроке Аркадий Николаевич заставил меня несколько раз прочесть монолог Отелло с хорошими звуковыми загибами перед каждой запятой. Сначала эти повышения были формальны, мертвы. Но потом одно из них напомнило мне о верной жизненной интонации, и тотчас же в душе зашевелилось что-то теплое, родное. Ободрившись и постепенно осмелев, я стал удачно и неудачно делать в монологе Отелло всевозможные звуковые загибы: с коротким, с широким размахами, с малым и очень большим повышениями. И каждый раз, когда я попадал на верный фонетический рисунок, внутри у меня шевелились все новые и самые разнообразные эмоциональные воспоминания. «Вот где настоящая основа техники речи, не придуманная, а подлинная, органическая! Вот как сама природа слова, извне, через интонацию, воздействует на эмоциональную память, на чувство и на переживание!» – думал я про себя. Теперь меня тянуло подольше задержаться на паузах после загибов, так как мне хотелось не только понять, но и до конца дочувствовать то, что оживало внутри. Тут случился скандал, недоразумение. Я так отвлекся всеми этими чувствами, мыслями и пробами, что забыл текст, посредине монолога остановился, растерял все мысли, слова и… не докончил чтения. Тем не менее Аркадий Николаевич меня очень хвалил. – Скажите пожалуйста! – радовался он. – Не успел я вам напророчить, как вы уже вошли во вкус остановок и стали смаковать их! Вы не только выполнили все логические паузы, но и переделали многие из них в психологические. Что ж, это очень хорошо, вполне дозволено, но только при условии, чтобы, во-первых, психологическая пауза не уничтожала функций логической паузы, а, напротив, усиливала бы их и, во-вторых, чтобы психологическая пауза все время выполняла предназначенные ей задачи. В противном случае неизбежно произойдет то, что только что получилось с вами, то есть сценическое недоразумение. Вы поймете мои слова и предостережения только после того, как я объясню вам природу логических и психологических пауз. Вот в чем она заключается: в то время как логическая пауза механически формирует такты, целые фразы и тем помогает выяснять их смысл, психологическая пауза дает жизнь этой мысли, фразе и такту, стараясь передать их подтекст. Если без логической паузы речь безграмотна, то без психологической она безжизненна. Логическая пауза пассивна, формальна, бездейственна; психологическая – непременно всегда активна, богата внутренним содержанием. Логическая пауза служит уму, психологическая – чувству. Митрополит Филарет сказал: «Пусть речь твоя будет [скупа], а молчание – красноречиво». Вот это «красноречивое молчание» и есть психологическая пауза. Она является чрезвычайно важным орудием общения. Вы сами почувствовали сегодня, что нельзя не использовать для творческой цели такой паузы, которая сама говорит без слов. Она заменяет их взглядами, мимикой, лучеиспусканием, намеками, едва уловимыми движениями и многими другими сознательными и подсознательными средствами общения. Все они умеют досказать то, что недоступно слову, и нередко действуют в молчании гораздо интенсивнее, тоньше и неотразимее, чем сама речь. Их бессловесный разговор может быть интересен, содержателен и убедителен не менее, чем словесный.. В паузе нередко передают ту часть подтекста, которая идет не только от сознания, но и от самого подсознания, которая не поддается конкретному словесному выражению. Эти переживания и их выявления, как вам известно, наиболее ценны в нашем искусстве. Знаете ли вы, как высоко ценится психологическая пауза? Она не подчиняется никаким законам, а ей подчиняются все без исключения законы речи. Там, где, казалось бы, логически и грамматически невозможно сделать остановку, там ее смело вводит психологическая пауза. Например: представьте себе, что наш театр едет за границу. Всех учеников берут в поездку, за исключением двух. – Кто же они? – спрашиваете вы в волнении у Шустова. – Я и… (психологическая пауза, чтобы смягчить готовящийся удар или, напротив, чтобы усилить негодование)… и… ты! – отвечает вам Шустов. Всем известно, что союз «и» не допускает после себя никаких остановок. Но психологическая пауза не стесняется нарушить этот закон и вводит незаконную остановку. Тем большее право имеет психологическая пауза заменить собой логическую, не уничтожая ее. Последней отведено более или менее определенное, очень небольшое время длительности. Если это время затягивается, то бездейственная логическая пауза должна скорее перерождаться в активную психологическую. Длительность последней неопределенна. Эта пауза не стесняется временем для своей работы и задерживает речь настолько, насколько это ей нужно для выполнения подлинного продуктивного и целесообразного действия. Она направлена к сверхзадаче по линии подтекста и сквозного действия и потому не может не быть интересной. Тем не менее психологическая пауза очень сильно считается с опасностью затяжки, которая начинается с момента остановки продуктивного действия. Поэтому, прежде чем это произойдет, психологическая пауза спешит уступить свое место речи и слову. Беда, если момент будет упущен, ибо в этом случае психологическая пауза выродится в простую остановку, которая создает сценическое недоразумение. Такая остановка – дыра на художественном произведении. Именно это и произошло с вами сегодня, и я спешу объяснить вам вашу ошибку, чтобы предупредить повторение ее в будущем. Сколько хотите заменяйте логические паузы психологическими, но зря не перетягивайте их. Теперь вы знаете то, что представляют собой паузы нашей сценической речи. Вы понимаете также в общих чертах, как ими пользоваться. Пауза – важный элемент нашей речи и один из главных ее козырей. ……………………… 19… г. Аркадий Николаевич уселся поудобнее в кресло, подложил кисти рук под коленки, принял неподвижную позу и начал горячо и выразительно декламировать сначала монолог, а потом стихи. Он говорил их на каком-то неведомом, но очень звучном языке. Торцов произносил непонятные слова с огромным подъемом и темпераментом, то повышая голос в длинных тирадах, то опуская звук до предела, то, замолчав, он договаривал глазами то, что недосказывали слова. Все это он делал с большой внутренней силой, не прибегая при этом к крику. Иные тирады он произносил особенно звучно, выпукло и до конца дорисовывал их. Другие фразы он говорил едва слышно, густо насыщая их хорошо пережитым и внутренно оправданным чувством. В этот момент он был близок к слезам, и ему даже пришлось сделать очень выразительную остановку, чтобы справиться с волнением. Потом у него опять что-то внутри переключилось, голос зазвучал крепче, и он удивил нас своей совсем юной бодростью. Но этот порыв неожиданно оборвался и перешел опять в молчаливое переживание, которое убило только что пробившуюся бодрость. Этой превосходно пережитой драматической паузой закончились сцена и чтение. Стихи и проза – произведение самого Аркадия Николаевича, придумавшего свой собственный звучный язык. – Таким образом, – резюмировал Торцов, – я говорил на непонятном вам языке, а вы меня внимательно слушали. Я сидел неподвижно, избегая движений, а вы на меня внимательно смотрели. Я молчал, а вы старались разгадать смысл этого молчания. Я подложил под звуки какие-то свои представления, образы, мысли, чувствования, которые, как мне казалось, имеют связь со звуками. Конечно, эта связь лишь общая, неконкретная. Понятно, что и производимое впечатление было того же происхождения. Все это достигнуто мною, с одной стороны, звуками, а с другой – интонацией и паузами. Разве не то же самое происходит и получается при слушании стихов и монологов на незнакомом нам языке, которым мы наслаждаемся в спектаклях и концертах заезжих иностранных гастролеров? Разве они не производят на нас большого впечатления, не создают настроения, не волнуют? А между тем мы ничего не понимаем из того, что они нам говорят на сцене. А вот и еще пример. Недавно один из моих знакомых восхищался чтением артиста Б., которого он слушал в концерте. – Что он читал? – спросили его. – Не знаю! – ответил знакомый. – Я не расслышал слов. По-видимому, артист Б. умеет производить впечатление не словами, а чем-то другим. В чем же секрет? В том, что на слушателя действуют также звуковая окраска слов – интонация и красноречивое молчание, договаривающее недосказанное словами. |