Категории поэтики в смене литературных эпох. Конспект. Аверинцев С. С., Андреев М. Л., Гаспаров М. Л., Гринцер П. А., Михайлов А. В. Категории поэтики в смене литературных эпох
 Скачать 31.83 Kb.
|
1.Конспект. Аверинцев С. С., Андреев М. Л., Гаспаров М. Л., Гринцер П. А., Михайлов А. В. Категории поэтики в смене литературных эпох.Художественное сознание эпохи претворяется в ее поэтике, а смена типов художественного сознания обусловливает главные линии и направления исторического движения поэтических форм и категорий. Между типами художественного сознания не существует признанных и очевидных границ. в пределах одной эпохи типы художественного сознания могут перекрещиваться (например, барокко и классицизм, романтизм и реализм) либо, напротив, еще более дробно дифференцироваться в различных направлениях (например, эпическом, психолого-драматическом, социально-бытовом, сатирическом и др. в реализме) и у отдельных писателей. Типа художественного сознания: 1) архаический или мифопоэтический, 2) традиционалистский или нормативный, 3) индивидуально-творческий или исторический (т.е. опирающийся на принцип историзма). Хронологические рубежи между этими типами сознания определены в целом двумя важнейшими социально-культурными переворотами в мировой истории: в VI-V вв. до н.э. (т.н. "осевое время" Древности, характеризуемое возникновением новых форм государственности и идеологическими движениями, которые изменили интеллектуальный климат в различных частях тогдашнего цивилизованного мира) и в конце XVIII века (время утверждения "индустриальной эпохи" в ее глобальном масштабе). Очевидно, что внутри каждого из указанных общих типов художественного сознания "укладываются" несколько традиционных и общепризнанных периодов и направлений развития литературы (устная и архаическая письменная словесность — для первого типа; древность, средневековье, возрождение, классицизм, барокко — для второго; романтизм, реализм, символизм и др.— для третьего), и ни в коей мере нельзя пренебречь различиями их поэтик. Но, наряду с выявлением этих различий, главную задачу составляет изучение и определение тех константных черт в литературном процессе, которые обнаруживаются в длительной временной перспективе; наряду с анализом преемственной эволюции способов и средств художественного творчества (а также по ее ходу разного рода "ретардаций", "предвосхищений") — выделение тех кардинальных, сущностных изменений в них, которые характерны как раз для смены типов художественного сознания. I. Мифопоэтическое художественное сознание. Архаический период (поэтика без поэтики) 1. архаический фольклор 2. архаическая литературе (по ряду признаков — принципиальная анонимность, вариативность редакций и т.д.— еще не вполне отделившаяся от фольклора, ориентирующаяся на фольклорные источники, нередко прямо фиксирующая их облик.) 3. традиционный фольклор (развивающийся параллельно с литературой и во взаимодействии с ней) Нижняя хронологическая граница памятников архаического и тем более традиционного фольклора, в связи с особыми социально-экономическими условиями бытования ряда культур, часто отодвигается далеко за пределы древности, и хронологические рамки в таких случаях последовательно заменяются стадиально-типологическимиДля литератур Ближнего Востока речь в основном идет о периоде до эпохи эллинизма (со включением памятников, не затронутых перестройкой культуры по греческим образцам, вплоть до прихода ислама); для Индии и Китая — приблизительно до I в. н.э.; для Греции (гомеровский эпос) — до VII-VI вв. до н.э. Принципиальное качество речи как украшенной (прежде всего — формульной, обычно — риторической, менее обязательно — метафорической, загадочной, каламбурной и т.п.), имеющей для себя предпосылки и в представлениях о магии слова, и в мнемотехнических приёмах, сохраняющих свое значение и после изобретения письменности, осознается как вытекающее из: а) характера сакрально-бытовой ситуации общинного торжества; б) характера предмета речи, относящегося к сфере общинного предания, традиционной или пророческой "мудрости"; в) социального статуса говорящего или пишущего как носителя "мудрости", или вообще лица маркированного, в этикет явления которого перед людьми входит особая манера изъясняться, будь-то шаман, ведун, позднее — пророк. В качестве "рабочего" определения "художественности" пригодна в целом такая дефиниция: текст, устный или записанный, является художественным в той мере, в которой он предназначен для многократного дословного или приближающегося к дословному воспроизведения. Для первого периода нормой является также употребление авторитетного имени как знака преемства внутри наследственной или иной корпорации, перенимающей функции первобытных мужских союзов (брахманы, более специально — риши, суты, вандины в Индии, маги в Иране, библейские "сыны пороков", греческие "гомериды" и т.п.). Некоторые фольклорные жанры жестко прикреплены к обрядовым ситуациям и вне их просто не существуют (свадебные, трудовые, календарные песни, причитания и т.п.); другие (сказка, эпическая песнь) не столь внутриситуативны, но и они в своем генезисе и основных функциях в первую очередь регламентированы общественным бытом и социальными институтами. Для архаической литературы характерна тенденция к формированию синкретических сводов, освященных традицией (т.н. "канон"). И позднее, в архаической литературе, оппозиции "высокой" и "низкой" лексики, как правило, не существует; синонимы используются не для распределения между стилистическими уровнями, а для нагнетания, усиливающего попарного соединения по типу: "путем-дорогою". Одновременно закрепляется тот традиционализм содержания и средств выражения, который стал определяющим для поэтики последующей эпохи. II. Традиционалистское художественное сознание (поэтика стиля и жанра) Традиционализм был отличительной чертой художественного сознания весьма длительного (но не более длительного, чем предыдущий) периода развития мировой литературы. Этот период для западных литератур охватывал эпохи античности, средневековья и начала нового времени (т.е. с середины I тысяч, до н.э. по вторую половину XVIII в.), а для восточных — в основном эпоху средневековья во всех ее фазах (т.е. с первых веков I тысяч, н.э. по XIX в. — начало XX в.). Характернейшим признаком начала этого периода было выделение литературы как особой формы идеологии и культуры, что в свою очередь нашло выражение в появлении литературной теории. Основополагающими для литературы и литературной теории стали понятия традиции, образца, нормы; тем самым они развивались под знаком риторики, положения которой отвечали универсалистским, дедуктивным принципам современного ей мировосприятия. Традиционализм предполагал опору на образец (стилистический, жанровый, тематический, сюжетный и т.д.), и отсюда свойственный ему набор устойчивых литературных моделей, своего рода универсалий, подобных и даже в какой-то мере адекватных тем, которые полагались в основу действительности. В гносеологии идея господствует над феноменом, общее над частным, в литературе идеал, норма, правило над конкретным, индивидуальным их проявлением. И поэтому естественно, что и в поэтике, и в литературной практике на первый план выдвигаются нормативные категории стиля и жанра, подчиняющие себе субъективную волю автора. 1. Древность и средневековье Вторая стадия развития поэтики представлена историей литератур Древности и Средневековья: китайской, индийской (санскритской), арабской, греко-римской, византийской, средневековой европейской (латинской и новоязычных), а также примыкающих к ним "литератур второго поколения" — японской, персидской, новоиндийскими, древнерусской и др. Античная литература входит в поле рассмотрения с VII-VI вв. (послегомеровский период), индийская и китайская — с первых веков н.э. (с некоторыми опережающими явлениями в конце I тысяч, до н.э.), арабская — с VI в. и т.д. Конечный рубеж эпохи — для европейской литературы ХШ-ХV вв. (переход к Возрождению), для восточных литератур — из-за устойчивости средневековой формации на Востоке — XIX в., а в ряде случаев и начало XX в. Определяющее отличие этой эпохи от предыдущей — выделение художественной литературы из массы словесности именно по признаку художественности, осознанному и закрепленному в традиции. Литература впервые осознает себя литературой, и внешним проявлением этого процесса становится формирование специальной теории литературы, поэтики ("Поэтика" Аристотеля в Греции, "Натьяшастра" Бхараты в Индии, сочинения Цао Пи и Лю Се в Китае, позднее — античная и средневековая европейская риторика, санскритская "наука поэзии", арабские и персидские поэтологические трактаты и т.д.). Основной пафос поэтических учений древности и средневековья состоял в вычленении эстетического критерия, обособляющего группу истинно литературных произведений от остальных. В качестве такого критерия в первую очередь рассматривается словесная организация текста, особый характер языка, придающий произведению красоту, ясность, единство и способный вызвать эмоциональную реакцию читателя или слушателя. Ведущей категорией поэтики становится СТИЛЬ (в широком объеме этого понятия): если предыдущая стадия художественного сознания была "эпохой авторитета", то эта может быть названа "эпохой стиля". Среди словесных текстов, доносящих до публики познавательную, обрядовую и прочую информацию, осознанно выделяются такие, в которых словесная форма является не пассивным передатчиком этой информации, а активно, хотя и трудноописуемо, участвует в ее порождении. и обогащении. Жанр есть исторически сложившаяся форма сосуществования элементов топики, стиля и стиха.При определении жанров вставал вопрос о формализации топики, которая поддавалась этому хуже, чем стиль. Особенно важно это для литератур второго поколения, так как при переходе в новый язык (из греческого в латинский, из латинского в новоевропейские, из санскрита в новоиндийские) топика сохраняется тверже, чем стиль, и для облика жанра оказывается важнее. Это побуждало предпочитать внелитературно заданную топику: "историю" или "миф", а не "вымысел" (в греческой терминологии; ср. противопоставление "дит" и "фабль" во французской терминологии). Нетрадиционный сюжет, входя в литературу, старался утверждать себя как "историю" (от исландских саг до греческих романов); одно из отличий "литературы" от массового чтения (развлекательная повествовательная литература вроде "1001 ночи") в том и заключалось, что последнее меньше притязало на достоверность. Впрочем, вымысел также тяготел к единообразию и канонизации (например, комические ситуации у Менандра, Плавта, Теренция). Варианты организации жанровой системы могли быть различны. Можно различить три основных типа. Индийский вариант: формальный принцип деления преобладает над функциональным, стиль закреплен непосредственно за темой, жанр часто нечеток, изобилуют произведения смешанных жанров, есть тенденция к "атомизации": дроблению произведений на самостоятельно бытующие строфы. Аналогично этому в западноевропейском материале выделение (позднейшая, уже научная абстракция) "регистров", комплексов выразительных средств, свободно переходящих из жанра в жанр ("куртуазные жалобы", "любовные радости", аристократизирующая и демократизирующая тональности и пр.). Арабский вариант: функциональный принцип деления преобладает над формальным, в поэзии господствующий жанр выделяется как панегирический (мадх), в прозе выделяются жанры деловые, развлекательные и т.д. На это разделение жанров накладывается иерархия по стилю, но на практике соблюдается менее строго. Античный и китайский вариант — компромиссный: в стихотворных жанрах преобладает формальный принцип деления (эпос, элегия, ямб, лирика), в прозаических — функциональный принцип (проза историческая, ораторская, философская). В западноевропейской новоязычной литературе это членение осложняется ощутимым противопоставлением жанров куртуазных и жанров парафольклорных. В особом положении находятся драматические жанры: чем теснее они связаны с театральной практикой (и ощущаются как "либретто"), тем меньше входят в ценимую литературу, и наоборот. В Индии драма, выйдя из первоначального синкретизма ,,стала полноправным жанром литературы; у арабов она считалась несуществующей; в Китае — низким жанром; в античности ценятся для чтения старинные трагедии, но играются на сцене внелитературные мимы; западное средневековье открывает драму заново на той же культовой основе, что и в Греции. Конечно, развитие художественного сознания в Древности и Средневековье не было однолинейным и равномерным. Очевидным примером такой неравномерности служит литература европейской античности. И в лирике, и в других жанрах античные поэты и прозаики часто достигают высокой степени самовыражения (опираясь при этом все-таки на поэтику "общих мест"); литературные доктрины Платона и Аристотеля (хотя это скорее исключение, чем правило) перерастают чисто риторическую концепцию искусства; намечаются очертания независимой от стилистической организации жанровой системы (правда, в первую очередь это касается драмы — жанра не только словесного). Однако при всем том, несмотря на то что в греческой и римской классике проступают контуры того типа искусства, который Древность через голову Средневековья передаст Новому времени, для эпохи в целом стилистическая доминанта остается определяющей. 2. Возрождение, классицизм, барокко Европейская литература последующей эпохи развивается на фоне решительного поворота в социальных и экономических отношениях, постепенного крушения феодального политического строя и его идеологии, сдвига от религиозного сознания к светскому и рационалистическому, утверждения национальных культур. Ввиду этого поэтика периода, сохраняя черты преемственности с предшествующим ее этапом (оставаясь в целом в рамках традиционализма), отличается и принципиальной новизной. Образ мира, определяющий литературу и определяемый ею, кардинально меняется: человек, стоящий, как и всегда, в его центре, соотносится уже не с абсолютизированным природно-социальным бытием (космос и полис в античной литературе), не с трансцендентным абсолютом (бог, эсхатологическая перспектива в средневековой литературе), но с самим собою, со своей универсализованной сущностью. Баланс личного и безличного в литературном сознании решительно сдвигается в пользу первого (поэтическая субъективность как общезначимая ценность у Петрарки; разнообразие жизненных положений как условие и стимул самоосуществления индивида у Боккаччо; психологические открытия Шекспира и т.д.). Индивидуальная инициатива возрастает, индивидуальная компетенция расширяется и одновременно — и главное — обретает выражение. То, что раньше представало смутным, стихийным, естественно необходимым, ныне рационализируется, систематизируется, осмысляется как закономерность, т.е. тем или иным способом осознается. Однако осознание этого происходит в основном еще в традиционных формах. Образ мира меняется, но материал, из которого он строится, фундаментальные поэтологические категории и, в первую очередь, риторические готовые формы, "готовое слово", в котором мир преломляется, по-прежнему сохраняют силу. То же справедливо и для периода в его внутренней расчлененности. Исторические и логические границы, отделяющие Ренессанс от классицизма, прочерчены вполне отчетливо, что тем не менее не отменяет возвышающейся над этими границами целостности. Литература XIV-XVIII вв. принадлежит эпохе словесного традиционализма, но как ее итог, вершина, завершение и, следовательно, как подступ к качественно иной литературной реальности. Литература в своих основных направлениях продолжает оставаться риторической словесностью, т.е. руководствуется и направляется словом как носителем смысловой предопределенности. Риторическое слово оперирует готовым репертуаром смыслов и есть своего рода внешняя форма, по которой идет мысль, чувство, способ восприятия писателя, будь он "анонимен", индивидуален или даже индивидуалистичен. Риторичность слова в данный период даже усиливается, т.е. оно подчеркнуто выступает как оформление и обозначение литературы. В его внешнюю форму непременно укладывается всякий образ мира, она делает труднодоступным "непосредственный" взгляд на действительность, ее прямой анализ, воспроизведение, передачу (все это — достижение последующей эпохи, пока же реализм либо совершает на территорию риторики отдельные прорывы, причем в форме более или менее фантастической — Макиавелли, Сервантес, Свифт, либо довольствуется простой "натуральностью"). Классицизм культивирует дисциплину и отбор, барокко — полноту и энциклопедичность. Классицизм сублимирует историю в геометрически правильные формы этатизма, барокко жизненную, даже бытовую действительность рассматривает как начало смысловой вертикали, исходный материал аллегорически-эмблематической мысли. Обоим до поры до времени удается справиться с историческим беспокойством, породившим и анархические выходки маньеризма, и трагическое мироощущение позднего Ренессанса. Вообще два эти стиля, два эти способа художественного мышления, существующие как бы в разных измерениях, все же каким-то образом соприкасаются и, видимо, друг другу необходимы. Барокко, если идти к нему от классицизма,— это как бы его постоянный внутренний ограничитель, смягчающий суровую отвлеченность априорных истин и сдерживающий самоупоение дедукции (в эволюции как Корнеля, так и Расина, во многом противоположной, барокко с равной необходимостью возникает как возможность и перспектива). Классицизм, если смотреть на него с точки зрения его антипода,— это как бы крайний барочный стиль, построенный на предельной самоорганизации и самоопределении, это окультуривание хаотических стихийных сил, их укрощение, ведущее к созданию узкой и строгой стилевой системы на фоне барочной безбрежности с ее увлекающим множеством возможных решений; это как бы наиболее принципиальный предел барокко, результат процеживания морально-риторических смыслов и кристаллизации их в высокой, образцовой форме. Взаимосвязь двух стилей существует не только в теоретическом пределе — классицизм и барокко могут в действительности входить в единый художественный мир, где они непрерывно взаимодействуют и порождают друг друга (Мильтон). На первом этапе Возрождения границы между средневековыми жанрами нивелируются: старые жанры легко входят в новые жанровые образования, легко уступают друг другу темы, образы, приемы. Жанры, слишком размытые, свободные и индивидуализированные, вводятся в более жесткие границы (ср. эволюцию рыцарского романа от "Амадиса Гальского" до "Персилеса и Сихисмунды"), подтягиваются под более строгие модели (постепенное поглощение того же рыцарского романа "искусственным" эпосом: ср. путь Тассо от "Ринальдо" к "Освобожденному" и затем "Завоеванному Иерусалиму"), изгоняются из литературной практики (отмирание к концу XVI в. новеллы, которую классицизм замещает басней, максимой, характерологическим этюдом).Классицизм — это мышление художественным целым, идеологический итог возникает с неотвратимой логической неизбежностью и целое предполагает любое из своих составляющих, но ни к одному из них не сводится. Барокко принимает номенклатуру жанров, но к системности в ней принципиально не стремится. Жанровая определенность подрывается изнутри (трагедия, комедия, новелла барокко, не говоря уж о романе,— это в сущности новые жанры, где стиль в качестве жанрообразуюшего фактора теснит тему и композицию) и подмывается извне (культивирование гибридных жанров, типа трагикомедии, и жанров синтетических, типа мелодрамы). Жанры, которые система вообще не признает, в художественной практике барокко представлены весьма широко. Важнейший из них — роман, пасторальный, плутовской, прециозный. Все это своеобразные варианты старых форм, но содержание их стало неузнаваемо иным. В пасторальном романе намечается подступ к превращению конкретной субъективности в общезначимый эстетический факт. Исторический или прециозный роман, в котором художественная система барокко предстает с исчерпывающей полнотой, выступает как некий метажанр, т.е. как первое испытание жанровой бесконечности романа, до конца открывшейся только в XIX в. Плутовской роман активно осваивает область быта и готовит высвобождение слова как выражающего и отражающего непосредственную, фактическую, "правдивую" действительность. Пафос, который подводит черту под эпохой риторического традиционализма. III. Индивидуально-творческое художественное сознание. Романтизм и реализм (поэтика автора) На специфике литературы конца XVIII — начала XX в. глубоко отразились большие социальные и политические сдвиги, происходившие в это время. Реальные исторические процессы сочетались с необычайно интенсивными идеологическими движениями, быстрой сменой форм и способов осмысления истории. При этом сама литература осознается как развитие, а ее история как такое развитие, которое неразрывно связано со всеми, казалось бы, внешними по отношению к ней факторами, со всеми изменениями действительности. Для характеристики масштабов совершавшихся в литературе процессов можно указать на то, что литература (уже с середины и особенно с конца XVIII в.) как бы разворачивает в обратном порядке тот путь, который поэтическое мышление в свое время прошло от Гомера до риторической поэзии. Свойственная предшествующему типу художественного сознания стилистическая и жанровая аргументация заместилась видением историческим и индивидуальным. Центральным "персонажем" литературного процесса стало не произведение, подчиненное заданному канону, а его создатель, центральной категорией поэтики — не СТИЛЬ или ЖАНР, а АВТОР. Традиционная система жанров была разрушена и на первое место выдвигается роман, своего рода "антижанр", упраздняющий привычные жанровые требования. Понятие стиля переосмысляется: оно перестает быть нормативным и делается индивидуальным, причем индивидуальный стиль как раз и противостоит норме. Отдельные приемы и правила уступают место подчеркнутому стремлению к само- и миро-познанию, синтезированному в широком художественном образе. Поэтику — в узком смысле этого слова — вытесняет эстетика: если в предшествующую, риторическую, эпоху мы извлекаем эстетику из "поэтических искусств" и установлений литературного канона, то теперь должны проделать обратную операцию: дабы извлечь общие константы поэтики обратиться к эстетике эпохи и обусловленному ей творческому опыту писателей. Поскольку литературный процесс рассматриваемого периода теснее чем когда бы то ни было связан одновременно с личностью писателя и окружающей его действительностью, направлен из ее освоение, в художественном сознании первостепенную роль грают литературные методы, направления, объединяющие писателей со сходными эстетическими идеалом и мировосприятием. Такими ведущими методами или направлениями в литературе XIX в. были романтизм и реализм, и их преемственность, взаимодействие и противостояние определяют основное литературное содержание эпохи. С романтизмом кончается долгая пора господства риторического "готового слова", заранее заданных форм, жанров, стилистических средств поэзии. Отныне писатель начинает овладевать и пользоваться словом как вольным, несвязанным орудием воспроизведения, анализа и познания действительности, отданным в его распоряжение. "Литературность" уступает место стремлению к правде жизни: если прежде "готовые формы" разделяли писателя и действительность и взгляд писателя, направленный на действительность, всегда встречался с закрепленным в традиции словом как посредником, как регулятором всякого смысла, то теперь писатель, обращаясь к действительности, применяет к ней свое слово. В итоге поэтическое слово в литературе XIX в. становится индивидуально насыщенным, свободным и многозначным — в противоположность риторическому слову, которое в принципе должно соответствовать некоторому устойчивому смыслу. И романтизм, и созревающий по мере его развития реализм схожи в своем стремлении сблизить действительность и словесность, правду жизни и правду литературы. Различие состояло в способе реализации этого стремления: писатель-романтик мыслил расширение прав и границ реальности в литературе как путь личностных ее восполнений; писатель-реалист пытался изобразить реальность как таковую, в том числе и во всех "непоэтических" ее слоях, давая им равную возможность высказывания. Если для романтизма обыденная реальность — канва, по которой вышивается узор реальности высшей, доступной лишь внутреннему зрению поэта, то реализм был направлен на поиск форм связей и взаимозависимостей реальности внутри нее самой. Однако сущностные расхождения романтизма и реализма проявлялись в рамках общей задачи: интерпретации, соответственно авторскому мировосприятию, смысла и законов реальности, а не перевода ее в конвенциональные, риторические формы. Поэтому, утверждая согласно художественному сознанию эпохи ведущую в литературе роль автора, романтизм и реализм понимают по-разному авторские функции. В центре романтической эстетики — творческий субъект, гений, убежденный в универсальности своего видения действительности ("мир души торжествует победу над внешним миром" — Гегель), выступающий как интерпретатор мирового порядка. Личностные элементы в поэтике романтизма выдвигаются на первый план: экспрессивность и метафоризм стиля, лиризм жанров, субъективность оценок, культ воображения, которое мыслится единственным инструментом постижения реальности и т.д. В реализме, с его тяготением с, познанию жизни "изнутри", повествовательные жанры (и в первую очередь жанры прозы) выдвигаются на авансцену, а среди них главная роль начинает принадлежать роману. Сам роман понимается не столько как носитель определенных жанровых признаков, но как наиболее универсальное поэтическое слово. |