шекспировский театр. АХМЕТОВА А.Р. гр.132 з.о. ИСТОРИЯ ТЕАТРА И КИНО. Контрольная работа по дисциплине История театра и кино
 Скачать 48.68 Kb.
|
|
УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ АДМИНИСТРАЦИИ ГОРОДА ЕКАТЕРИНБУРГА Муниципальное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «ЕКАТЕРИНБУРГСКАЯ АКАДЕМИЯ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА» (институт) (МБОУ ВО ЕАСИ) Кафедра искусства и гуманитарные науки КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА по дисциплине «История театра и кино»
Екатеринбург, 2022 Содержание Задание 1. Конспект статьи «Территория сотворчества»………………………3 Конспект статьи «Кровь из носа»……………………………….4 Задание 2. Шекспировский театр………………………………………………10 Задание 3. Немое кино. Формирование грамматики кино……………………14 Список использованных источников…………………………………………..19 Задание 1 Конспект статьи «Территория сотворчества» Петербургский театральный журнал был учреждён аж 1992 года. Учредителями данного журнала являются Российский государственный институт сценических искусств, Санкт-Петербургский музей театрального и музыкального искусства и Межсоюзное творческое объединение «Бродячая собака». Мне бы хотелось разобрать статью под названием «Территория сотворчества». Она написана Надеждой Стоевой 27 декабря 2022 года. Данного автора и данный журнал я никогда до этого не читала. В статье автор рассказывает о международном конкурсе-лаборатории современной драматургии для подростков «Своя территория», организованном Северным драматическим театром им. М. А. Ульянова города Тара. «Драматургия для подростков» - звучит очень волнующе и интересно. Из статьи мы четко можем понять, что это уже третья лаборатория, которая проходила в Омске. Директор Северного драматического театра Анджей Неупокоев пригласил троих драматургов и троих режиссеров к себе в Тару, позвал школьных психологов и подростков и запустил коллаборативный процесс. Примерно за полгода до показов режиссеры, драматурги, психологи встретились с подростками и стали обсуждать волнующие их темы — травлю в школе, суицид, насилие, отношения в семье и с друзьями, любовь — все то сложное, что замалчивают, обходят стороной или обсуждают как-то не так, как видят это подростки. Эти диалоги и стали основой для будущих пьес. В данном конкурсе приняло участие 7 пьес написанных и поставленных режиссерами разных уголков России. Драматург Игорь Витренко с режиссером Алексеем Шавловым определились с темой буллинга в школе — получилась пьеса «Яна всем нравится (нет)». У Дмитрия Богославского с режиссером Дмитрием Егоровым получилась пьеса «Держись на поверхности, доверься воде…» — попытка разобраться с агрессивностью и злом, в той или иной степени присущими каждому человеку, когда эти качества/свойства становятся неуправляемыми и «топят» героя. Драматург Евгения Алексеева с режиссером Марией Булатовой представили «Ловушки времени» — разговор о первой влюбленности, о чувствах в антураже не таких уж и фантастических реалий будущего. Роман Александров из Санкт-Петербурга выбрал для постановки пьесу Елены Щетининой «Санек все не идет», Константин Рехтин взял в работу «Годовые кольца моих костей» того же автора, Алена Дрохенберг из Омска представила пьесу Марии Малухиной «Ноябрьский зов», омичка Евгения Мальгавко показала эскиз по мотивам пьесы Игоря Хонина «Среди прекрасных зданий». Все происходило на территории Тарского Северного драматического театра. В целом, третья лаборатория драматургии для подростков «Своя территория» получилась разнообразной по режиссерским решениям, выбранным формам показа, темам. Нетривиальные пространства для театра работают на привлечение молодого зрителя. Выбранный формат — создание пьесы в сотворчестве подростка, режиссера, драматурга и психолога — дал хороший результат. Эти пьесы получились конкурентоспособными с пьесами из других конкурсов. Читая данную статью, ты полностью погружаешься в атмосферу данного конкурса. Надежда Стоева описывает каждую пьесу в полной её мере. Прочитав статью можно смело сказать, что ты сам был и видел все происходящее. Конспект статьи «Кровь из носа» «КРОВЬ ИЗ НОСА: КАК СЕРИАЛ «ОЧЕНЬ СТРАННЫЕ ДЕЛА» ПОКОРИЛ МИР КИНОЦИТАТАМИ И АТМОСФЕРОЙ 80-Х». Выбранная мной статья взята из журнала «Искусство кино», выпуск 5/6 2020 года. Этот номер почти весь состоит из текстов про сериалы. Статья, а точнее рецензия «Кровь из носа», написанная Максимом Казючицом, совершает увлекательное путешествие по миру «Очень странных дел», где сплелись ДНК ужасов Стивена Кинга, подростковые дела, история, состоящая из цитат, и выдохшаяся красная угроза. Сериал братьев Даффер стартовал в 2016 году и практически сразу стал культовым. Netflix дал зеленый свет проекту, где главным оказался не сюжет, а сама атмосфера детства, воссозданный до мельчайших деталей давно ушедший мир. Мэтт и Росс Дафферы построили сериал в лучших традициях постмодернизма, использовав подручные материалы, — фильмы 80–90-х и все, что только можно было восстановить из культуры повседневности рейгановской Америки. И кинокритика, и быстро расширяющийся фан-клуб с наслаждением ринулись угадывать киноцитаты и воздавать честь и хвалу актерам. И было за что. Метод рассказывать историю благодаря цитированию, да еще и в сериале, витал в воздухе. Дафферы прошли по этой непростой дороге до конца. Впрочем, сериала не было бы, не воссоздай они атмосферу, не подбери потрясающий ансамбль актеров нескольких поколений, не свяжи все это профессиональной режиссурой. Свое приращение они вывели in vitro в питательной среде научно-фантастических фильмов, хорроров и мелодрам в основном, по их словам, 80–90-х. Идея расположить в захолустье штата Индиана серое кондовое здание, принадлежащее Министерству энергетики, а на деле оказавшееся дьявольским местом, где детей с паранормальными способностями подвергали нечеловеческим опытам, конечно, была навеяна и Кингом, и фильмами типа «Кэрри» (1976), «Манхэттенский проект» (1986), «Воспламеняющая взглядом» (1984), «Дэрил» (1985), «Другие ипостаси» (1980), «Сканнеры» (1980). Казематы четвертого сезона «Секретных материалов» поразительно напоминают сибирские застенки в эпилоге третьего сезона «Очень странных дел». Здесь, в захолустном городишке Хокинс, штат Индиана сложился «клуб неудачников». Так называли себя персонажи романа Стивена Кинга «Оно». Проверенный и перепроверенный рецепт романа взросления оказался отличной основой. Кинг нередко использовал паранормальные темы — телекинез, пирокинез, инопланетных монстров, древних божеств, близких Лавкрафту. Поэтому первые обнаруженные аллюзии, найденные критиками и фанами, оказались связаны с кинговскими «Кэрри», «Воспламеняющей взглядом», «Трупом», «Кладбищем домашних животных», «Оно». «Клуб неудачников» — эдакое мужское братство — Майк Уилер, его ближайший друг Дастин Хендерсон, Лукас Синклер и Уилл Байерс. Они вместе учатся, встречаются для нехитрых настольных игр: все как в «Инопланетянине» (1982) Спилберга. Собирается народ у Майка, потому что контроля за тремя детьми (старшей сестрой и младшей малявкой) вроде как меньше — раз; и два: Уилеры — люди обеспеченные и спокойно относятся к друзьям сына. У «неудачников» есть все, что необходимо подростку 80-х: велосипеды, портативные рации, масштабная модель «Тысячелетнего сокола». Дастин — молодой человек с хорошими инженерными задатками, напоминающий Бена Хэнскома из «Оно» Кинга. А поскольку у него дизостоз, то есть вовсе не растут зубы, он изрядно тушуется перед девочками. Чернокожий Лукас — дань хорошему тону американского кино - и телемейнстрима. В третьем сезоне появятся и представители сексуальных меньшинств. Уилл — самый маленький в группе, тихий и слегка не от мира сего, немного держится в стороне из-за того, что семья неполная, но главное, бедная, а старший брат Джонатан приобрел в школе репутацию фрика. Наконец, Майк — лидер клуба, ему не раз придется принимать трудные решения, проверять и перепроверять силу дружбы. Но Майку и карты в руки, и возлюбленную с телекинезом. Дафферы усиливают драматизм посыла: суперсила — результат ужасного надругательства над человеческой природой, каждое ее применение убивает своего владельца. Для Одиннадцати это тонкая струйка крови из носа и полное истощение, как и у отца Чарли. Идея ребенка-оружия, предмета неодушевленного для безликих спецструктур, развивается в сериале по необычной траектории. Уилл и диковатая Одиннадцать стали для клуба испытанием на простые без подвоха чувства дружбы и сострадания, да и вообще человечности. Совсем юным актерам удалось сыграть в ансамбле — честь и хвала Дафферам, виртуозно выстроившим коммуникацию актеров в кадре. Пространство школы стало для сериала идеальным, вокруг него сразу выстроилось несколько поколений персонажей от учащихся до родителей. Финальное противостояние также происходит в школе: сюда почти одновременно стянулись силовики и демогоргон. Одиннадцать вновь спасла коллектив, исчезнув вместе с монстром. События второго сезона происходят встык, в 1984 году. В центре фабулы второго сезона формально оказался Уилл, к которому вновь пристала зараза из параллельного мира, сильнее всего предстояло измениться и повзрослеть Одиннадцати: обрести семью и найти себя. Затворничества в домике шерифа на болотах, скрывшего ее от правительственных силовиков, Джейн не выдерживает и сбегает, чему немало способствовало дело ее матери, которое она нашла в бумагах Хоппера. О том, что ее линия — центральная де-факто, ненавязчиво намекает начало сезона: девушка-телепатка с татуировкой на руке 008 появляется в первой серии. Начиная со второго сезона пространство сериала выстраивается в четкую вертикаль. На поверхности прежняя жизнь, разве что местные бахчевые да деревья, прилегающие к территории лаборатории, начинают гнить и разлагаться на глазах. В глубине, под землей, антиматерия неконтролируемо расползается, выгрызая под городом разветвленную сеть тоннелей, которую тут же населяет местная флора и фауна вроде демопсов. Невезение Уилла достигло апогея: дымчатая субстанция, разумная и злобная, превращает вчерашнего школьника в шпиона и носителя враждебной формы жизни. Таким образом, вертикальная модель сложилась окончательно: антимир находится буквально под нашим миром (как в примере с фигуркой демогоргона, которую показывала Одиннадцать в первом сезоне), а между ними персонаж, невольно оказавшийся дверным проемом. Финал сезона состоялся в жанровой локации и в лучших традициях фильма о школе: «клуб неудачников» сходится вместе на школьном балу. Над зданием школы в параллельном антимире нависает дымчатый монстр. Третий сезон вместе с его героями все дальше уходит от блаженного отрочества, любимого возраста у Кинга. Впрочем, подросший «клуб неудачников» — надежа и опора школы, потому что участвует в конкурсах и управляет школьным радио. Завязка сезона — строительство торгово-развлекательного центра «Старкорт», главное событие в жизни недавно успокоившегося городишки. Основной же конфликт впервые у Дафферов получил политическую подоплеку. Первая серия начинается со сцены бурения неким гиперболоидом стены в параллельный антимир. Где производится бурение, пока неясно, зато не вызывает сомнения кем. Между тем отрочество сменилось юностью, герои разбились на пары: Майк и Джейн, Лукас и Макс, даже Дастин нашел свою любовь. В одиночестве остался лишь Уилл, но его, по всей видимости, берегут для четвертого сезона, для иного пути. Дафферы выбрали идеальную центральную локацию: куда, как не в торговый центр, идти, если тебе разбили сердце? Здесь, даже если не удастся сдать его по браку, можно купить новое. Строительная деятельность русских, как всегда, нанесла невообразимо разрушительный побочный ущерб: дымчатое моровое поветрие, изгнанное из Уилла во втором сезоне, никуда не исчезло, но застряло в нашем измерении. Паук — в точности такой, каким его видел бедный Уилл во втором сезоне, только теперь во плоти, в буквальном смысле состоящей из кусков крыс и людей, — начал терроризировать город. Перекачанный штангой и стероидами патологический альфа Билли, брат Макс, оказывается первой жертвой твари и становится ее марионеткой, поставляющей новых жертв. Глубоко, очень глубоко, под самым торговым центром разместилась секретная подземная база русских, здесь они по-стахановски штробят земные пласты в параллельную вселенную. Раскрывает наполеоновские планы Советов вполне невинное радиолюбительство Дастина, которое он вовсе не бросил. Пока молодежь безуспешно пыталась подорвать огромного мясного паукообразного монстра петардами в ТРЦ, старшее поколение с боем пробилось в бункер врага. Джойс взорвала гиперболоид, Хоппер пал смертью храбрых (в эпилоге нам намекнут, что нет, не пал). Закончились монстры, русские и лето. Ребята сделали еще один шаг прочь из детства: Нэнси и Джонатан стали жить вместе в собственном доме, свой Джойс продала и вместе с Джейн и Уиллом переехала. На протяжении всей статьи автор в каждой картине сравнивает вышедший сериал со схожими фильмами. Статья Максима Казючица получилась очень интересной и познавательной. Так как я смотрела сериал, о котором пишет автор, мне было занимательно на самом деле видеть схожесть многих картин с другими произведениями других режиссеров. Задание 2 Шекспировский театр Эпоха Возрождения - это период в Европейской культуре с XV по XVI века, который характеризовался проявлением интереса к личности человека, отрицая средневековую смиренность и подчинение церкви. Именно эта эпоха явилась переломным моментом во всей европейской культуре. И именно в это время начались процессы, которые во многом определили ход развития всей европейской цивилизации. Эпоха средневековья, со своим призрением ко всему земному, сменяется жадным интересом к человеку и его качествам и способностям, к стремлению творить и создавать, проявлять себя изучать окружающий мир, выбирать жизненный путь, распоряжаться своей свободой. Эпоха Возрождения дала нам целую плеяду знаменитых людей и прежде всего представителей, так называемых, классических искусств. Возрождение началось в Италии, в городе Флоренция. Именно там начали свой творческий путь представители этой эпохи: Леонардо да Винчи, Микеланджело Буанарроти, Рафаэль Санти и Донателло. Лучшим представителем литературы эпохи Возрождения стал Уильям Шекспир. В своих произведениях драматург гениально отразил эту эпоху со всей ее противоречивостью. Но, прежде чем в мир драматургии пришёл Уильям Шекспир, в Англии произошли значимые для театра события. Ещё до середины XVI века в Лондоне не существовало специальных зданий для спектаклей, а актёры были бродягами. Они выступали то в гостиничных дворах, то в дворцовых залах — в общем, где придётся. В 1558 году Елизавета I приходит к власти и издаёт указ о том, что бродячие актёры теперь должны обязательно стать участниками труппы под покровительством знатных людей. По этой причине актёрский коллектив, в который входил Шекспир, стал называться «слуги лорда-камергера». Постепенно появляются постоянные здания для спектаклей. Первым из них становится «The Theatre», который построил Джеймс Бербедж в 1576 году. Это действительно важное событие для театра Англии — теперь у актёров появилось место, где они могут ежедневно давать спектакли. Однако время от времени монархи приглашали их выступать в дворцовых залах. Строительство театров продолжается, в 1599 году слуги лорда-камергера объединяют свои паи и строят «Глобус». Такая складчина была распространена в Англии эпохи Возрождения. Однако был ещё один вариант построить зрелищное предприятие — богатый антрепренёр возводил развлекательное учреждение и единолично владел им. В конце XVI - начале XVII вв. все театры Лондона строились исключительно за чертой города, то есть на восточном берегу Темзы. Это вызвано тем, что городской совет считал развлекательные учреждения чрезвычайно шумными источниками заразы. В 1603 году правителем Англии стал Яков I. Как яростный поклонник драматургии, он издал указ о королевском покровительстве театрам. По этой причине во время его правления все труппы были переименованы. Так, актеры театра «Глобус» стали «слугами его Величества». Изначально английская традиция сложилась так, что театры создавались как частные предприятия, то есть не зависели от правительства. Чаще всего владелец театра строил здание, которое сдавал внаем актерским труппам. Некоторые театры организовывались по принципу товарищества на паях. Именно таким и был театр «Глобус». Знаменитый драматург Уильям Шекспир был лишь одним из акционеров театра, всего их было шестеро. Основателями театра были братья Бёрбеджи, каждый из которых был владельцем 25% акций. Все пайщики получали определенную часть дохода от спектаклей. Были, конечно, работники, состоящие на обычном жалованье — актеры, играющие вторые роли и подростки, которые в те временам играли женщин. В конце XVI века в Лондоне стали появляться специальные здания театров. В 1576 Джеймс Бёрбедж, отец основателей «Глобуса», построил здание, предназначение которого было предельно ясно из его названия: «Театр». В 1598 владелец повысил арендную плату, и Бёрбедж, разобрав театр, перенес его на новое место возле Темзы, где он был вновь возведен в 1599 уже под именем «Глобуса». Театр Шекспира представлял собой восьмигранник с легкой соломенной крышей. Спектакли проходили при свете дня. Зрительный зал был овальным и мог вместить до 3 тысяч зрителей! Возле высокой стены располагались привилегированные ложи для аристократов, на следующем ярусе находились места для зажиточных граждан. Простые люди должны были наслаждаться спектаклями стоя прямо перед сценой. Во время представлений зрители любили лакомиться орехами и апельсинами. Сама сцена была устроена довольно просто. Занавеса не было, рисованных декораций — тоже. В своих постановках актеры в большей степени полагались на фантазию зрителей, часто о смене мест в сюжете посетители могли догадываться только из речей персонажей. Внизу сцены был люк для выхода актеров, представляющих привидений. Сверху были специальные конструкции, позволяющие актерам, так сказать, спускаться с небес на землю. Был небольшой балкон, который использовали для особых сцен, например, как сцена с балконом в «Ромео и Джульетте». Иногда на сцене могли помещаться даже особенные гости. Но в 1613 году соломенная крыша театра сыграла с «Глобусом» злую шутку — во время постановки пьесы Шекспира «Генрих VIII» театральная пушка, которая должна была выстрелить, дала осечку, и деревянные балки и соломенная крыша загорелись. Театр восстановили в 1614 году уже из камня и черепицы. Правда, в это время театр уже перестал быть шекспировским — знаменитый драматург закончил свою литературную карьеру. Труппа «Глобуса» продолжала работать до 1642 года, когда пуританское правительство запретило все увеселительные представления, в том числе и театральные. «Глобус» закрыли, и его история прервалась едва ли не на 300 лет. В 1989 году откопали фундаменты того самого театра под — неожиданно — обычной автостоянкой на Парк Стрит. В 1997 году Шекспировский театр «Глобус» под историческим девизом «Весь мир — театр» был восстановлен по инициативе американского актера и режиссера Сэмом Уэнамэйкером, правда, до открытия он не дожил. При постройке здания постарались максимально точно восстановить планировку театра времен великого драматурга. Консультантом проекта был назначен известный шекспировед Эндрю Герр. Новый театр находится на расстоянии примерно двухсот метров, считая от центра старого здания. Правда, вмещает он из соображений безопасности не 3000 зрителей, а всего 1300. Интересно, что здание «Глобуса» позволили покрыть соломенной крышей впервые со времен Великого пожара в Лондоне в 1666 году. Сейчас спектакли в «Глобусе» идут преимущественно весной и летом (дает о себе знать соломенная крыша). В остальное время в театре проходят экскурсии, посвященные истории «Глобуса» и жизни знаменитого английского драматурга. В 1995 году художественным руководителем назначили Марка Райленса, а в 2006 году пост принял Доминик Дромгул. Билет на представление театра, которое придется, как и во времена Шекспира, смотреть стоя, обойдется в 5 фунтов стерлингов. Для посещения экскурсии придется немного раскошелиться и отдать 9 фунтов стерлингов. Шекспировский театр “Глобус” постоянно организовывает проекты, посвященные проблемам и вызовам современного общества. Молодые актёры рассказывают истории людей, которые нашли отражение в текстах известного английского писателя. Задание 3 Немое кино. Формирование грамматики кино. Вообще называть немое кино «немым» не совсем правильно. Исходя из определения, «немое кино» или «немой фильм» — общепринятое обозначение кинематографа в первые десятилетия его истории, когда фильмы выходили на экраны без синхронно записанного звука. Термин «немое кино» является ретронимом, то есть обозначает новое имя или название предмета, явления или действия, изменённое после того, как первоначальное наименование было использовано для обозначения нового предмета или комплекса предмета нового и ранее существовавшего. Иными словами, до появления звукового кинематографа, как такового понятия «немое кино» не существовало. Для зрителей того времени это было просто кино и являлось оно не большим, чем технически более совершенной и привлекательной альтернативой театра. В частности при просмотре немного фильма зритель лишается возможности слышать диалоги между персонажами. Однако в подавляющем большинстве случаев немые картины конца XIX - начала XX века сопровождались живой музыкой, а поэтому совсем беззвучными назвать их было нельзя. Идея комбинировать движущиеся картинки на экране с заранее записанным звуком почти также стара, как и идея, эти картинки на экране показывать. Но в связи с техническими ограничениями и отставанием развития аудио-составляющей процесса кинопроизводства внедрение синхронизированного диалога и фоновых звуков в фильмы стало возможным только в конце 1920-х годов с появлением звукозаписывающей системы Витафон. С появлением, в картинах синхронизированного звука ранее вышедшие фильмы стали нуждаться в новом определении. Кинематограф конца XIX - начала XX века обрёл название «немое кино», в конечном итоге отграничившись рамками целой эпохи. Отсутствие в фильмах звучащей речи стало катализатором поиска новых возможностей организации изобразительного ряда. Благодаря этому ограничению сложилась «немая» школа изложения сложного сюжета средствами монтажа, появились титры, основой актёрской игры стал специфический вид пантомимы. Специфической особенностью немых фильмов является использование титров — текстовых вставок, которые давали пояснения по сюжету, воспроизводили реплики персонажей или даже комментировали происходящее для аудитории. Титры появились в кино не сразу, и функция их со временем существенно менялась. Они использовались как заглавия монтажных частей, как замена звуковой речи, как средство изложения сюжета и связывания отдельных сюжетных фрагментов и так далее. Поначалу фильмы продавались для проката без вмонтированных титров — прокатчик получал только текст, который мог напечатать и вставить в фильм по своему усмотрению (например, перевести титры на другой язык), на плёнке в этом случае начало титра обозначалось косым крестом с номером титра. В России в начале XX века существовали тировочные мастерские, которые выполняли для прокатчиков изготовление монтажных фрагментов с титрами. Со временем титры были осмыслены как эстетически важная часть фильма, они специально оформлялись и организовывались с остальным материалом. Кроме того, титры часто тонировались цветом. Изобразительные и художественные возможности немого кино были чрезвычайно высоки. Выработался совершенно особый неповторимый стиль общения со зрителем при помощи мимики и жестов. Выразительность движений некоторых актёров немого кино вряд ли может быть превзойдена даже в современном звуковом кино. Кроме того, киносеансы в начале XX века не были полностью беззвучны — обычно показ кино имел музыкальное сопровождение на фортепьяно. Профессия пианиста в кинотеатре называлась "тапёр". Многие мелодии из репертуара тапёров того времени дошли и до нас. Одним из самых творческих и влиятельных людей в эпоху немого кино был актёр Чарли Чаплин. Он - универсальный мастер кинематографа, создатель одного из самых знаменитых образов мирового кино — образа бродяжки Чарли, появившегося в короткометражных комедиях, поставленных на поток в 1910-е годы. Наивысшего своего расцвета «немое» кино достигает к 20-м годам XX века, когда оно уже вполне оформляется как самостоятельный род искусства, обладающий своими собственными художественными средствами. В эпоху немого кино было изобретено огромное количество технических приемов и правил монтажа, построения кадра и развития сюжета, большая часть которых используется и сейчас. Желая сделать немой фильм интересным, зрелищным, режиссеры придумывали все новые ходы. Длина первых немых фильмов составляла 50 футов (чуть более 15 метров), занимая меньше минуты экранного времени. Такова была ёмкость стандартной катушки киноплёнки «Эдисон-Кодак». Неустойчивость и мелькание изображения приводило к усталости зрителя уже через несколько минут. К 1908 году длина возросла до 300 метров, соответствующих 15 минутам при частоте проекции 16 кадров в секунду. К началу Первой мировой войны длительность большинства фильмов стала превышать один час. Роль человека, вращавшего ручку кинопроектора на заре кинематографа считалась не менее важной, чем роль создателей фильма: подбор темпа проекции также считался искусством. Для более спокойных зрителей выбиралась скорость 18—24 кадров в секунду, а для «живой» публики фильм ускорялся до 20—30 кадров в секунду. Первые немые фильмы были экспериментальными и предназначались в качестве доказательства состоятельности новой технологии. Сюжеты коротких роликов Кинетографа и Синематографа были примитивны и повторяли тематику зоотропа. Несколько первых лет публика довольствовалась самим фактом «движущихся фотографий», независимо от их сюжета, а сам кинематограф рассматривался, как ярмарочный аттракцион, приносящий быстрый заработок. В результате сформировалось целое направление немого кинематографа, позднее названное «комедией затрещин». Фирменным приёмом таких фильмов стало метание торта, быстро превратившееся в штамп. От актёров зачастую требовались не драматические способности, а умение эффектно падать перед камерой. Изобразительные и художественные возможности немого кинематографа в начале его развития были чрезвычайно примитивны. Первые немые фильмы снимались одним кадром без монтажа и неподвижной камерой. Кинооператор устанавливал свой аппарат так, чтобы в кадре была вся декорация. Фундусная система ещё не была изобретена, и холст с нарисованным серой или коричневой краской фоном крепился на деревянной раме. При этом в правом нижнем углу должна была обязательно отображаться торговая марка киностудии, приклеенная к декорации для маркировки негатива. Персонажи всегда снимались в полный рост, без какого бы то ни было деления на средние, крупные и общие планы. Если актёр переступал отведённые границы, обозначенные прибитыми на полу планками, и его ноги обрезались кадровой рамкой, дубль считался бракованным, потому что «человек не может ходить без ног». Примитивным было и освещение снимаемых сцен: первые годы съёмочные павильоны, как и фотоателье, вообще обходились без осветительных приборов, используя дневной свет, проходящий через стеклянную крышу. Сложившаяся к середине 1920-х годов эстетика немого кинематографа сделала его равноправным среди других видов искусств. Благодаря усовершенствованиям киноаппаратуры появились совершенно новые изобразительные приёмы. Сниматься в кино стало престижным даже для маститых актёров, пришедших на съёмочные площадки вместе с режиссёрами-новаторами. Попытки создать звуковой кинематограф начали восприниматься большинством кинодеятелей негативно, как прямая угроза киноискусству. Владельцы киностудий сопротивлялись приходу звука, так как не без оснований считали, что это нанесёт удар по интернациональности немого кинематографа. Первым звуковым фильмом, вышедшим в широкий прокат, стала американская кинокартина «Певец джаза». Однако преимущественное производство немых фильмов продолжалось ещё как минимум год, звуковые фильмы стали преобладать на экранах США лишь в 1929 году. Первый советский звуковой художественный фильм — «Путёвка в жизнь» (1931). В СССР немые фильмы выпускались вплоть до середины 30-х годов. Одним из последних немых фильмов был, в частности, «Космический рейс» (1935). Знаменитые персоны эпохи немого кинематографа: Чарльз Чаплин, Вера Холодная, Александр Вертинский, Фаина Раневская. Список использованных источников Стоева Н. Территория сотворчества. // Петербургский театральный журнал: электронный журнал. Блог декабрь 2022. Режим доступа: https://ptj.spb.ru/blog/territoriya-sotvorchestva/ Казючиц М. Кровь из носа. Как сериал «Очень странные дела» покорил мир киноцитатами и атмосферой 80-х. // Искусство кино: электронный журнал. 2020. Выпуск 5/6. Режим доступа: https://kinoart.ru/reviews/krov-iz-nosa-kak-serial-ochen-strannye-dela-pokoril-mir-kinotsitatami-i-atmosferoy-80-h Структура территориального органа// Министерство культуры Российской Федерации (Минкультуры России), 2004-2022 года. Режим доступа:https://culture.gov.ru/about/territorial_authorities/upravlenie_ministerstva_kultury_rossiyskoy_federatsii_po_uralskomu_federalnomu_okrugu/organization/ |