В. Э. Мейерхольд и условный театр Рукомеда. Контрольная работа по дисциплине Режиссура театрализованных представлений и праздников
 Скачать 108.41 Kb.
|
|
Освоение Мейерхольдом классической драматургии По данным, изложенным в книги Д. Золотницкого «Мейерхольд. Роман с советской властью» - 5 ноября 1917 года Мейерхольд В.Э. произнес горячую речь на собрании артистов бывших императорских театров. С пылом неофита он отстаивал свободу искусства в мировом масштабе. Его призыв к «Интернационалу искусства», призыв весьма еще туманный, раздразнил консерваторов сцены, и оратор счел нужным объясниться в печати: «Я говорил об отделении искусства от государства («так надо для искусства мира, так лучше для России в целом»)…» Его тоже тянуло перешагнуть через себя вчерашнего. Он даже оказался намного решительнее. В августе 1918 года он вступил в партию большевиков. Мейерхольд В.Э. стремился к демократизации искусства. Весной, только еще познакомившись с текстом «Мистерии-буфф», Мейерхольд В.Э. привел Маяковского в Александринский театр и представил труппе. Состоялась авторская читка… Актеры, крестясь и потихоньку ужасаясь, отвергли пьесу. К приятию переворота им не скоро предстояло приблизиться - и не путями богохульства, а путями антисоветской фронды, в одном случае, или печального христианского непротивления - в другом. Мистерия манила их. Только - без всякой буффонады. Такой мистерией всерьез успела стать для них пьеса «Петр Хлебник». Александринцы увидели в этой легенде исповеднический смысл. Желание сыграть Петра Хлебника давно одолевало крупного актера «почвенной» складки Илью Уралова, пришедшего сюда из Художественного театра Станиславского. Его увлекали идеи толстовства, и еще до первой мировой войны он получил рукописную пьесы из рук наследников писателя. Премьера в Александринском театре состоялась 8 апреля 1918 года в постановке Мейерхольда, в декорациях Александра Головина, с музыкой Рудольфа Мервольфа. До встречи с «Мистерией - буфф» оставалось полгода. Таинственным сумраком полнились древние жилища. Знойное небо, палящее солнце нависали над сонным базаром в Дамаске. Лениво сновала пестрая разомлевшая толпа. Чистые краски, интенсивные тона предавали экзотический колорит Ближнего Востока в последней совместной работе Мейерхольда и Головина на Александринской сцене. Будущему постановщику «Мистерии-буфф», похоже, небесполезно было заняться хождением Петра Хлебника по мукам, хотя тут он всего лишь помогал труппе воплотить ее, а не свои помыслы и идеалы. На этот раз Мейерхольд В.Э. оказался как бы режиссером-исполнителем при творцах-актерах, потому что и в самом деле занимал промежуточную позицию и еще не определился до конца. Определился он очень скоро. И никогда больше в подобной роли не выступал. Но что поделаешь: так проходило его трудное расставание с собственным прошлым. По словам критика, Мейерхольд В.Э. тонко сочетал в своем спектакле «благостность стиля самой пьесы с задачами подлинно театрального представления. В прологе «мистерии - буфф» В.Маяковского и В.Э. Мейерхольда, показанной день в день и час в час с пьесой «Над землей», нечистые на авансцене напоказ рвали в клочья афиши казенных театров. И хотя многие афиши были порваны напрасно, смысл в этом демонстративном жесте, несомненно, имелся. Утверждая революцию в жизни и в театре, Мейерхольд и Маяковский сводили счеты с прошлым, в том числе и со своим собственным прошлым, напрочь перечеркивали его. Спектакли имел для них обоих поворотное значение. Разбегаясь, нечистые, по авторской ремарке, раздирали «занавес, замалеванный реликвиями старого театра». На сцене, вдобавок, нечистые мало что раздирали занавес в буквальном смысле этого слова, но и в клочья рвали, как упоминалось, неприятельские афиши. Бунт театральных вещей и понятий был заявлен наглядно с самого начала. Путь В.Э. Мейерхольда от условного театра к театру эпической трагедии только начинался. От условного театра происходил самый образ зрелища, сложенный из абстрактных геометрических объемов и различно окрашенных плоскостей, с нанесенными на какие-то из них треугольниками, кубами и т.п. Их соотношения подчинялись поэтике контррельефов. Сценическое пространство осваивалось в нескольких вертикальных планах, как того требовали принципы тогдашней левой живописи. К условной геометрии сцены обязывала и оголенная метафоричность драматургической основы, образная структура поэтического текста, намеренно схематизированная, вывернутая подчас наизнанку. В середине 30-х годов в советском искусстве началась «борьба с формализмом». Сам Мейерхольд в 1936 году выступает с докладом на тему «Мейерхольд против мейерхольдовщины», где пытается дать не только оценку своей деятельности, но и говорит о формализме «мейерхольдовщины». И все же ТИМ был закрыт в 1938 году, а его руководитель репрессирован в 1939-м. Революция пожирала своих детей в очередной раз. Искусство «левых художников» так и не было принято партийным руководством как официальное и нужное — Мейерхольда не спасли ни его сатирические и агитационные спектакли, ни его постановки 20 современных пьес, несмотря на то что (по словам историка) «никто, кроме Мейерхольда, не мог лучше выполнить той задачи, которую поставила революция театру на первых своих шагах: разоблачить со сцены этот вчерашний мир, показать до конца его пустоту и бессодержательность». Партийные принципы советского искусства неизбежно вели к оценке деятельности ТИМа как «политически враждебной». Освоение сценического пространства в театре Мейерхольда. Мейерхольд стал гениальным художником - революционером, сумевший порвать все связи со старым театром и заложивший прочный фундамент нового театра, театра улиц и площадей. Создание макета - станка предопределило появление нового сценического пространственного решения. Станок ничего не изображает, но функционально отвечает условиям игры, вступает в диалог и игру с актером и выполняет живописно- выразительные свойства. Мейерхольд хотел разрушить тесную сцену- коробку, опрокинуть так называемую «четвертую стену» - воображаемый заслон между подмостками и залом, заодно отменить рампу, - словом смыть барьер между актерами ( комедиантами так называл режиссер актеров) и зрителями . Мейерхольд стал родоначальником театрального конструктивизма. В его постановках использовалось сложные конструкции: лестница, мостики, подъемники, и. т.д. Мейерхольд преодолевал пределы сцены - коробки, его привлекала арена цирка. Идеалом была площадка естественная: площадь, улица, мост любая площадка под открытым небом. Говоря о пространственном освоение сцены, нельзя не сказать и о действе. Все сценическое оформление должно играть роль, т.е. действовать. Мейерхольд считал, что сама сцена, ее оформление - это партнер по игре. Действие организуется во времени и пространстве осуществляя на сцене синтез искусств, временных и пространственных. Пространственная режиссура целиком принадлежала массовому театру. Идея пространства пришла в режиссуру Мейерхольда с революцией, выражая пафос свободы и беспредельности. О пространстве в эпоху массового - политического театра Золотницкий Д. говорил: «Пространство было ритмически организованно, требовало отказ от иллюзионистского интерьера, от занавеса и кулис, вызвало находки в сфере конструктивного оформления и всей техники сцены». Конструктивизм - направление в искусстве, подменяющее его образность "выявлением конструкции", техницизмом. Конструктивизм развился после 1-й мировой войны. Отрицая идейно-познавательную роль искусства, выступая с требованиями функциональной, конструктивной "целесообразности", "рациональности" искусства, конструктивисты приходили часто к эстетскому любованию формой в отрыве от содержания. В театре конструктивизм проявился главным образом в декорационном искусстве. В советском театре 20-х гг. он был тесно связан с предшествующими ему течениями - кубизмом, футуризмом, супрематизмом с их отрицанием живописно-иллюзорных плоскостных декораций. Художники-конструктивисты призывали к отказу от декораций что-либо изображающих и воздействующих эстетически. "Мы хотим, - говорил Мейерхольд, - чтобы нашим фоном было или железная труба, или море, или что-то, построенное новым человечеством». Декорации заменялись конструктивными установками, предназначенными для действия "всесторонне развитых актеров". Возвращаясь к идее конструктивизма хочется отметить, что Мейерхольд создал макет — станок, для действия актера, помогающий ощутить себя в пространстве и времени. Станок легко трансформируется деталях, его составные подвижные изменяются с действием. Станок снимает контраст между трехмерностью тела актера и двухмерностью, плоскостью полотна декораций. 25 апреля 1922 года состоялась премьера «Великодушного рогоносца». Конструктивизм держал экзамен. Спектакль был экспериментом. Ни живопись, ни литература не заслоняли актера. Мейерхольд снял занавес, падуги, кулисы, задник оголил кирпичную кладку стены, скрыв ее в полумраке. Легкая дощатая конструкция Л. Поповой (художник - декоратор, которая работала во многих спектаклях Мейерхольда), была замкнута в себе, опиралась на планшет сцены, но не была встроена в сценическую коробку, не имела подвесных деталей. Такая внепортальная установка с равным успехом могла бы раскинутся под открытым небом. Она представляла собой действующий станок для работы актера, ее детали выступали партнерами актера в игре. Не зависимая от сценической коробки, она отлаживала совсем другую коробку - коробку скоростей актерского действия, его сложно согласованную партитуру темпоритма. По словам современников, установка Поповой лишь отдалено намекала на контуры мельницы, но не настаивала на сходство. Это сходство дополнялось игрой актеров. Конструкция имела две сообщающиеся игровые площадки разного уровня, лестницы по бокам и скат -латок, по которому можно было спускать мешки с мукой, а на деле стремительно съезжали действующие лица выскакивая на широкую пустую авансцену. В нужную минуту приходили в действия подвижные части конструкции : вертящиеся двери, ветряк, три колес а- белое , большое красное и черное поменьше. На премьере за нехватки рабочих рук Мейерхольд сам вращал колеса. Конструкция вне перспективы и изобретательности, разымающая целое на составные, открывало простор фантазии актера и зрителя, позволяя выстраивать, населять и обживать ее мысленно. В идеале конструкция изображала ничего. Зато каждая ее деталь несла в себе залог действия, в предусмотренный момент обнаруживала готовность к взаимодействию с актером. Игорь Ильинский участник премьерного спектакля вспоминал: «Одна площадка для меня была комнатой, другая проходной комнатой к спальне а мостик меду ними галереей». Освоение пространства Мейерхольдом не сводилось только к декорациях и художественном решение площадки, так же как и конструкции, он решал пространственное нахождение актеров на сцене, т. е. мизансцены. Что же такое мизансцена, и в чем ее предназначение? Мизансцена - это, прежде всего способ отражения сценического действия, пространства. Мизансцена - это способ передачи смысла поступков и чувств артистов - персонажей. Мизансцена - это способ выражения авторской идейной установки посредством образного обобщения, созданного пластическими изобразительным средствами театра и кино. Она может быть выстроена и без участия артистов. Например, покосившийся крест на куполе полуразрушенного храма, одиноко стоящий в поле под грозой старый дуб. Мизансцена органична по своей образной выразительности и попадает в цель лишь в том случае, когда рождена природной и логикой чувств, когда является естественным выразителем авторской сверхзадачи. Главное, мизансцена - это язык режиссера. Благодаря мизансцене режиссер выражает определенные задачи, поставленные пьесой или сценарием. Владея методом использования мизансцены, режиссер может управлять идеями, конфликтом. Мейерхольд был председателем правления и научно- производственной коллегии - руководителем Государственных высших режиссерских мастерских (ГВЫРМ). Он вел занятие по сценоведение. Сценоведение, по Мейерхольду, намечало пути создания спектакля: задачи постановочной концепции, работу над текстом, изучение творческой и сценической истории пьесы, организацию систему образов в пространстве и во времени, в темпе и ритме, в структуре действия. Преподавал сценическое движение, словодвижение, биомиханику, а точнее действие актера. По мнению Мейерхольда, спектакль несет собственное содержание, передавая его в действие. Действию принадлежало важное место в режиссерской концепции Мейерхольда .Театральное действие многозначно. Оно обладает своими содержательными идеями, выражает широкие жизненные связи, рождает образные ассоциации, не переводимые на язык прямых значений. Оно организуется во времени и пространстве, осуществляя на сцене синтез искусств временных и пространственных. Задачи театрального действия и воздействия, понятно, вызвали нужду в специально подготовленном актере. Мейерхольд уделял большое внимание работе актера на площадке, актер не мог, как прежде двигаться по сцене по шаблонным мизансценам. Спортивно- натренированный И. Ильинский, изображая простоватого мечтателя и ревнивца, ставил рекорды в головокружительных переходах от безумств - к лирике, от буффонады — к трагедии. Он быстро как кошка перемещался по конструкциям. Не редко для актера, режиссер предлагал такие перестановки, такие мизансцены, что порой они, были опасны для жизни. Но для актеров в постановках это было нормой. Мария Бабанова в «Великолепном рогоносце» играла в быстрых темпах, металась по сцене , скатывалась по скользкой доске, ловко вспрыгивала на плечи Ильинскому. Конструктивизм дал большие возможности использовать актера на сцене, а так же появилось обилие мизансцен. Все это давало режиссеру громаду возможностей воплотить и выразить свои идеи. Необходимо учитывать, что игра актера была построена из биомеханики, физкультуре, акробатики, эксцентрики, и буффонады. Так же не всегда костюмы были простыми. Костюмы соответствовали стилю конструктивизма. В «Смерть Тарелкина» Михаил Жаров вспоминал свою роль как акробатическую операцию. Актер должен пройти через «мясорубку», которая была выполнена на сцене декарационым методом и решала идею Мейерхольда. Актер играл женскую роль (Брандахлыстова), автор пьесы (Сухово- Кобылин) позволял играть эту роль мужчине. Мейерхольд проявил выдумку, оригинальность решение мизансцен. Обилие трюков, актеры летали на канатах, скатывались с лестниц. Все мизансцены решались в пространстве на разных плоскостях. Мизансцены объясняли характеры и отношения на язык метафор. Мейерхольд создавал мизансцены на колосниках, лестницах на подъемниках. Много режиссеров пытались решить массовые сцены. Мейерхольд всегда видел массовые сцены в зрительном зале, то есть зритель сам играет массу. Но часто режиссер на сценическую площадку выпускал большое количество актеров. Популярность массовых сцен была на крупных мероприятиях. Новаторство было во всем, зритель в первые увидел, как актер стремительно пробегал по сцене к заднику, а ему на встречу с двух сторон стремительно мчались две стены. Убегающему оставалось только проскользнуть между ними в тот момент как они столкнулись. Стены разворачивались и разъезжались, а актера уже нет, он исчез. С мастерством мага строил такие мизансцены Мейерхольд. Ранее говорилось, что на сцену в постановках Мейерхольда могли появится марширующие солдаты, выезжали автомобили, и другая техника. Рождение крупного плана актера, позаимствованного из кино, появилось в театре Мейерхольда. Мейерхольд мастерски создавал конфликт из разнообразия мизансцен. Обилие мизансцен, которые могли быть под потолком или в зрительном зале, на канатах могли играть сцену из спектакля и.т.д., все это было составляющим новой эстетики, технике, системы Мейерхольда. Актерское творчество и основные режиссерские принципы условного театра. Мейерхольд утверждал, что тело актёра должно стать идеальным музыкальным инструментом в руках самого актёра. Актёр должен постоянно совершенствовать культуру телесной выразительности, развивая ощущения собственного тела в пространстве. Упрёки Мейерхольду, что биомеханика воспитывает «бездушного» актёра, не чувствующего, не переживающего, актёра спортсмена и акробата, мастер начисто отвергал. И справедливо. Он настаивал на том, что точно найденная, отработанная, закреплённая внешняя форма «подсказывает» нужное чувство, возбуждает переживание. Путь к «душе», к переживаниям, утверждал он, можно найти только с помощью определённых физических положений и состояний («точки возбудимости»), фиксированных в партитуре роли». Важнейшим компонентом в концепции условного театра для Мейерхольда становился зритель – его творческое воображение, которое по данным в спектакле намекам, знаковым и символическим изображениям способно продолжить, достроить общую объемную картину, воспринять мысль и идею спектакля. Главным эстетическим средством условного театра становится его зрительный образ, воплощенный в декорации, костюме, гриме, в пластической выразительности актера и ритме сценического действия. Главным «врагом» условного театра становится жизнеподобие; ни зритель, ни актер не должен забывать, что перед ним – не сколок жизни, но театральное зрелище; не подробно воспроизведенный муляж места действия, но – декорации, построенные на подмостках сцены. Сценическое слово для Мейерхольда становится вторичным, вспомогательным средством изображения; именно это, по мнению режиссера, способно уберечь спектакль от иллюстративности, сохранить тайну театра. После Октябрьской революции Мейерхольд, казалось бы, отошедший от течения символизма, стал активным участником строительства нового советского театра. Однако концепция условного театра упрочилась и вышла на новый виток своего развития. Сохранился и полемический азарт с театральной практикой Станиславского – только теперь не на уровне борьбы жизнеподобия и символа, но на уровне борьбы консервативной традиции (Станиславский) и новаторства (Мейерхольд), что было более созвучно наступившей эпохе. Принято считать, что в 1930-е Мейерхольд отчасти пересмотрел свои позиции в отношении условного театра, что привело его к новому сближению со школой переживания Станиславского. В качестве примера приводится обращение Мейерхольда к исследованию поэтики Пушкина (что в 1935 привело к постановке Пиковой дамы в Малом оперном театре Ленинграда), а также привлечение Мейерхольда Станиславским к работе в оперном театре. |