В. Э. Мейерхольд и условный театр Рукомеда. Контрольная работа по дисциплине Режиссура театрализованных представлений и праздников
 Скачать 108.41 Kb.
|
|
Сущность программы Театрального Октября. Революция, как тотальный социальный сдвиг, изменила смыслы и задачи творчества. Идеи революционного преображения жизни очень захватили «левых художников». Своеобразный революционный романтизм, «военно-коммунистические иллюзии» сблизил театр и реальность до опасного расстояния — театры понимали себя агитаторами и публицистами. Подражание новым социальным формам — одна из смысловых основ «левого» театра. Кто первым двинулся навстречу революции? Уже 7 ноября 1917 года в Смольный на заседание ЦИК с литературно-художественной интеллигенцией пришли Блок, Маяковский, Мейерхольд и Альтман (и ряд других художников), которые прямо заявили — «революцию принимаем», новую власть «приветствуем». Результатом стала статья Блока «Интеллигенция и революция» 1918 года, призывающая «слушать Революцию». С января 1918 года Мейерхольд работает уже в ТЕО (Театральный Отдел) Наркомпроса. В августе он вступил в РКП (б). В это же время при ТЕО открывает Курсы мастерства сценических постановок (Курмасцеп). Именно здесь формируются новые советские кадры режиссеров и теоретиков театра. Здесь же Мейерхольд со студийцами ставит «Зори» Э. Верхарна, о которых говорил еще до революции. А к годовщине революции ставит в Театре музыкальной драмы «Мистерию-буфф» Маяковского. Эту пьесу он успел прочитать труппе Александринского театра, но актеры, «крестясь и тихо ужасаясь» предпочли откровенному богоборчеству «мистерии-буфф» «Петра Хлебника» Л. Толстого (тоже ставит Мейерхольд в 1918 г.) с «хождениями по мукам» главного героя. В сущности, пьеса Маяковского была «антимистерией» по отношению к мхатовскому «Каину». «Мистерия» — жанр высокий, вышедший из религиозного культа, а «буфф» — жанр низкий. Они поменялись местами: режиссер и автор пьесы явно сочувствовали «нечистым» и сатирически высмеивали «чистых». Кроме того, «нечистые» на спектакли рвали в клочья афиши старых театров. «Мистерия-буфф» была эстетическим и политическим манифестом «левого» театра, «левого фронта искусств» (ЛЕФа). «Принципы рево люции» (демократизация, деление мира на «два класса», атеизм, агрессия) воплощались и в эстетике: масса нечистых была одета в серую уни‑ форму (так воплощался принцип коллективизма, «монолитности массы»; примерно те же функции выполнял «хор мистерии»). Хоровые читки сопровождали весь спектакль и, в сущности, мало отличались от «коллективного героя» пролеткультовских студий и их «хорового творчества». Мейерхольд стремился воздействовать «на революционный разум» публики. Антихристианская (агрессивно-атеистическая) направленность мистерии была несомненна: сам Маяковский, играющий просто «человека» произносил такую «нагорную проповедь»: Ко мне — кто всадил спокойно нож и пошел от вражьего тела с песнею! Иди, непростивший! Ты первый вхож в царствие мое небесное… Такая поэтизация насилия и классовой борьбы «напоминала о том, как эпатировал поэт до Октября российского обывателя». Мейрхольдовский Театр РСФСР-1; театр С. Радлова «Народная комедия», Московский Теревсат (Театр революционной сатиры), студии Пролеткульта занимались созданием как «всенародного искусства», так, одновременно, и «чисто пролетарского». «Творческие подразделения «театрального Октября» шли в передовых дозорах культурной революции». Театральная публицистика была выдвинута в актуальное сценическое направление. Спектакль-митинг — вот эстетический революционный идеал той поры. Огромное значение для концепции революционного «левого искусства» имел «новый зритель». «Новый зритель» — это был эстетический фетиш революционного театра. Опираясь на него, режиссеры и театры защищали свою претензию на тождество «левого искусства» с социально-политической программой октябрьской «революции масс». Принцип «массового общения» зрителя с искусством, увлеченность театров исторической активностью «коллективного зрителя» из рабочих, крестьян, красноармейцев продолжалась в художественной практике театров установкой на общее, внеличное — спектакли не подразу мевали индивидуального впечатления частного человека. Театральный спектакль, повторим, ориентировался на митинг, на уличные формы жизни. Но стоит сразу сказать, что революционный спектакль «Мистерия-буфф» (а позже «Зори» в Театре РСФСР-I) были приняты этим самым «новым зрителем» довольно холодно. Зритель не понял (и часто — не принял) мейерхольдовских спектаклей: «Остроумные сатирические места текста, вроде «Кому бублик, кому дырка от бублика — вот вам и демократическая республика», — говорил В.Н. Соловьев, — над которыми мы много смеялись во время репетиций, были встречены гробовым молчанием». «Хулиганский коммунизм» Маяковского-Мейерхольда публику не вдохновил. В 1920 году Мейерхольд начинает репетиции (вместе с В.М. Бебутовым) «Зорь» Эмиля Верхарна. Репетируют с труппой Вольного театра. В это же время декларирует программу Театрального Октября. Теперь реформатору Мейерхольду пролетарский самодеятельный театр ближе, чем профессиональный: он мечтает о «театре Международного Пролеткульта». Мейерхольд запросто подчиняет театр новой коммунистической партийности и видит его «театром политической мысли». Он придумывает Вольному театру новое название — театр РСФСР-1, и высказывает уверенность, что театр станет серийным, т. е. возникнет РСФСР-2, 5, и т. д. Театр получает порядковый номер, подражая частям регулярной армии. В этот период издание ТЕО — «Вестник театра» — стал пропагандировать исключительно программу «Театрального Октября» (главный редактор — В. Блюм). Необходимость господства этой программы в театре у них не вызвала ни малейших сомнений. Началось наступление «против феодальной, крепостнической и буржуазной идеологий в театре, носительницей которых, с такой точки зрения, оказывалась ассоциация государственных академических театров». Передовая статья «Вестника театра» от 27 января 1921 г так прямо и называлась: «Гражданская война в театре». В ней насаждались следующие «правильные мысли»: «Как и следовало ожидать, театральный Октябрь, подобно своему великому отцу — Октябрю семнадцатого года, оказался чреват гражданской войной… И буржуазный театр — истинная театральная контрреволюция — приступает к организации своих сил, вербует армию, развивает наступление и собирается вести позиционную войну… Мы имеем резко обозначенный театраль‑ ный фронт… Гражданская война в театре бушует вовсю». И уже в следующем номере в передовой статье «Лозунги Октября искусств» (от 8 февраля 1921 г.) утверждалось: «Октябрь искусств — преодоление гипноза мнимых традиций, прикрывающих собой неприятие новых форм, вредную косность, а зачастую вражду к принципам коммунистического строительства. Октябрь искусств — борьба с шаблонной узкопросветительной тенденцией, которая насильственно втягивает пролетариат в плен феодальной, крепостнической и буржуазной идеологий. Октябрь искусств устанавливает подлинно марксистский подход к искусству в области его производственных отношений. Октябрь искусств — это искание форм для вулканирующего содержания современности. Да здравствует Великий Октябрь искусств!»1 Программу «Театрального октября искусств», Мейерхольд реализовывал в своих спектаклях. В Театре РСФСР-I были показаны «Зори» Э. Верхарна и вторая редакция «Мистериибуфф». Пьеса Верхарна (1898 г.) была запрещена цензурой вплоть до февральской революции. Содержание ее заключалось в том, что война перерастает в народное восстание, а герои пьесы — революционеры, освобождают свой Великий город Оппидомань, и приступают к строительству царства социализма. Эту утопию полагали «первой социалистической пьесой». Как Театр РСФСР‑1 виделся Мейерхольду типовым революционным театром, так и «Зори» «представлялись ему типовым революционным спектаклем «театрального Октября»; Мейерхольд «предлагал опытный образец революционного зрелища, претендующий на универсальное назначение». На спектакль иногда приводили красноармейские части и «другие отряды организованного зрителя» «со своими знаменами и оркестрами». «Торжественно и грозно раздаются звуки похоронного марша, — демонстрировал «власть пера» Э. М. Бескин. — Я видел, как зрители-красноармейцы инстинктивно снимают шапки. В театре ощущается биение общего пульса, общий ритм. А когда над гробом убитого руки рабочих ударами молота сокрушают колонну власти старого мира, весь зал и актеры сливаются под звуки «Интернационала» в клятве построить новый мир». Увы, анкеты красноармейцев говорили чаще о другом. О митинге как главном впечатлении о спектакле, говорится во всех анкетах: «Слишком видна агитация — даже для малолетних. Получается не спектакль, а одна агитация, которую приходится довольно часто слышать, а хотелось бы развлечь себя, отдохнуть душевно от утомительной работы»; «мне понравилось как коммунисту, что театр может служить агитационным пунктом. Но если мы будем искать в театре искусство, то, к сожалению, искусство здесь отсутствует. Мы видим здесь, как красивое топчут ногами. Пора опомниться». В общем, зритель хотел «красоты» и «переживания» актера; зритель хотел «правдоподобия», — всего того, что Мейерхольд с соратниками относили к буржуазным театральным формам и старой эстетике. В 1926 году вышла книга «Театральный Октябрь», в которой подводились некоторые итоги театральной жизни первых послереволюционных лет. Несмотря ни на что «Левый фронт» не намерен был сдавать позиции, и по‑прежнему объявлял: ««основной задачей настоящего является переоценка всех театральных ценностей на основе завоеваний Октября. А при таковой переоценке нельзя довольствоваться изучением игры Щепкина или Мочалова и замыкаться в узком кругозоре индивидуалистического театра XIX века. Ибо современный театр берет на себя отражение и художественное оформление сложнейших вопросов, связанных с классовой борьбой и далеко выходит из границ мировоззрения мещанства, купечества и интеллигенции дореволюционной России. «Театральный Октябрь» несет с собой расширение социально-политической активности театра и укрепляет связь сценического искусства со всеми заданиями советской общественности». В первые послеоктябрьские годы, по существу, шла гуманитарная и политическая борьба со смыслами и традиционными концептами русской культуры ради «оптимистического искусства» мирового коммунистического интернационала. Работа Мейерхольда в театре. Театр революции Мейерхольд также руководил Театром Революции (1922–1924), ставил спектакли в Ленинграде, осуществил постановки драм Пушкина на радио (1937). Когда Мейерхольд показал в Театре Революции «Доходное место» Островского, спектакль прошёл почти незамеченным. Другие премьеры режиссёра сопровождались фейерверками рецензий и диспутов, эта, сыгранная 15 мая 1923 года, осталась в тени. Не прошло и года, как Мейерхольд обратился к другой пьесе Островского — «Лес» (премьера — 19 января 1924 года). Постановка была буквально начинена режиссёрскими новшествами и изобретениями. Это был ответ вождя «левого театра» на лозунг Луначарского «Назад к Островскому!». Режиссёр переводил «Лес» в плоскость острой политической сатиры; «с ошеломляющей и весёлой издёвкой» (Б. Алперс) театр показывал персонажи тогда ещё близкого прошлого. В агитационно-сатирическом пафосе спектакля вдруг возникала трогательная лирическая нота: знаменитая любовная сцена «Леса» — свидание Аксюши и Петра под меланхолическую музыку «Кирпичиков» на гармошке. «Лес» выдержал тысячу триста двадцать восемь представлений и неизменно шёл при переполненном зале. Театр революции был одним из первых драматических театров, созданных в советское время. Он открылся в октябре 1922 года на основе расформированного Театра революционной сатиры. Спектакли представляли собой театральный конструктивизм, который приближал искусство к производству. На первый план выдвигался принцип полезности, экономичности и в оформлении спектакля, и в актерской игре. Актёров театра называли «трибунами революции», а спектакли строились вокруг идеи обреченности человека в капиталистическом мире. Мейерхольд провозгласил «культуру актерского тела и ввёл для актёров новые дисциплины: „сценическое движение“ и биомеханику. Молодые артисты на репетициях и во время спектаклей бегали по многоэтажным конструкциям и станкам, взбирались по лестницам под самые колосники и с риском сломать себе шею мгновенно сбегали вниз. Самые известные постановки Театра Революции тех лет — «Земля дыбом», «Доходное место» по пьесе Островского, «Озеро Люль» Файко и другие. В сентябре 1924 года режиссер принял решение об уходе из театра. С 1930 по 1935 год театр возглавлял Андрей Попов. Это время ознаменовалось постановками таких крупных спектаклей, как «Мой друг» и «После бала» Погодина, «Ромео и Джульетта» и других. В 1943 году в театр пришел ученик Мейерхольда Николай Охлопков и проработал здесь до самой смерти (1967). При нем театр получил широкую известность. Он поставил спектакли «Молодая гвардия», «Таня», «Гроза», «Гамлет» и многие другие. ТИМ (театр им. Мейерхольда) В 1923 году был создан Театр имени Вс.Мейерхольда - ТИМ (с 1926 года - ГосТИМ), просуществовавший до закрытия в 1938 году. В театре Мейерхольда была настоящая прима: блистательная Мария Бабанова. Она проснулась знаменитой после исполнения роли Стеллы в «Великодушном рогоносце». Яркий талант, безупречная актёрская техника, неповторимое обаяние — все эти качества выдвинули Бабанову на завидное место первой актрисы театра. Однако в труппе не бывает двух первых актрис, и в 1927 году Бабановой пришлось уйти… Спектакли Мейерхольда «Ревизор» (1926) и «Горе уму» (1928) демонстрировали уверенное, сложившееся мастерство режиссёра. В трактовке Мастера в этих комедиях зазвучали трагические мотивы. Нарядная, пышная эпоха оттесняла Чацкого всё дальше и дальше — к безумию; в финале «Ревизора» сходил с ума сам Городничий, а Анну Андреевну в столбняке уносили за сцену. Всё это решалось и показывалось сложными, изысканными средствами пластических обобщений, символов, знаков, всё это было в строгом соответствии с художественным стилем изображаемой эпохи. Мейерхольд регулярно выезжал за границу, где гастролировал с театром либо лечился. Он побывал в Германии, Франции, Англии, Италии, Чехословакии. Осенью 1928 года Мейерхольд как раз находился за границей. Вскоре в Москву полетели депеши, в которых он сообщал, во-первых, что заболел и по состоянию здоровья предполагает провести за границей целый год. А вовторых, что он договорился о европейских гастролях ГосТИМа и просит разрешить театру турне по Германии и Франции. У Луначарского возникло подозрение, что Мейерхольд собирается покинуть Советский Союз, однако Мастер и не помышлял об эмиграции. Почему? Актёр Михаил Чехов писал по этому поводу: «Мейерхольд знал театральную Европу того времени. Ему было ясно, что творить так, как повелевал ему его гений, он не мог нигде, кроме России». И, конечно, недоверие, которое откровенно высказал Луначарский, Мейерхольда оскорбило. 2 декабря 1928 года Всеволод Эмильевич вернулся в Москву. Он был полон энергии, однако его дальнейшие планы были недостаточно ясны. Мейерхольд поставил новую, только что завершённую Маяковским феерическую комедию «Клоп» (1929). Пьеса восхитила режиссёра. Оно и понятно: в комедии прозвучала гневная отповедь тем, кто был противниками Мейерхольда и Маяковского в искусстве. Мейерхольд вернулся к стилистике сценического плаката, агитационного театра. Вскоре на сцене ТИМа появилась ещё одна новая пьеса Маяковского — «Баня». Этот спектакль, вызвавший немало горячих диспутов, также имел успех. В 1929–1933 годах Мейерхольд предпринял несколько попыток создания современных трагедийных спектаклей. Однако и в «Командарме 2» И. Сельвинского, и в «Последнем, решительном» Вс. Вишневского, и в «Списке благодеяний» Ю. Олеши, и во «Вступлении» Ю. Германа всё более явными становились некая агитационная схематичность и отход от живых образов в сторону образов-понятий, образов-плакатных масок (во многом такой подход диктовался и самой драматургией, к которой обращался Мейерхольд). В каждой постановке удавались отдельные сцены. Удавались настолько, что об этих фрагментах говорили как о небольших шедеврах. Эпизод Боголюбова в финале «Последнего, решительного», безмолвный проход Райх в «Списке благодеяний», сцена Нунбаха — Свердлина с бюстом Гёте во «Вступлении» приобретали характер великолепно поставленных сольных актёрских номеров. Выдающийся режиссёр был нетерпим и подозрителен в жизни. Всюду он видел интриги, в нём укоренилась болезненная вера во всякого рода закулисные сплетни. Он жил в плену собственных фантазий и страхов, заметно усилившихся в годы сталинских репрессий. Однажды на улице Горького за его спиной хлопнул автомобильный двигатель, и Мастер шарахнулся в подворотню, потянув следом спутника: «Они подкупили администратора театра, чтобы тот меня застрелил!» В феврале 1936 года в газете «Правда» была опубликована статья «Сумбур вместо музыки. Об опере „Леди Макбет Мценского уезда“». В статье, содержавшей обвинение оперы Шостаковича в формализме, прозвучал и выпад против Мейерхольда: «…левацкое искусство вообще отрицает в театре простоту, реализм, понятность образа, естественное звучание слова. Это — перенесение в оперу, в музыку наиболее отрицательных черт „мейерхольдовщины“ в умноженном виде». Гигантская машина была запущена в ход. Началась «дискуссия о формализме», на самом деле обозначавшая травлю попавших в опалу деятелей искусства. Слово «мейерхольдовщина» стало нарицательным. 14 марта 1937 года Всеволод Эмильевич выступил в Ленинграде с докладом «Мейерхольд против мейерхольдовщины». Он всячески поддерживал Шостаковича и отстаивал своё право художника, в том числе и право на ошибку. Мейерхольд обличал других режиссёров, которые механически заимствуют у него формальные открытия, применяют их вне связи с содержанием спектакля. В этот период Мейерхольд поставил неудачную драму Сейфуллиной «Наташа». Пьеса была доведена до генеральной репетиции, но спектакль не был выпущен. Режиссёр признал неудачу, его противники торжествовали: ГосТИМ провалил современную пьесу. В театре возлагали большие надежды на подготовленную Мейерхольдом постановку пьесы Е. Габриловича «Одна жизнь» по роману Н. Островского «Как закалялась сталь». Спектакль готовился к двадцатилетию Октября и задумывался как высокая трагедия. Мейерхольд репетировал с подъёмом. Но и этот спектакль был закрыт. Режиссёра обвинили в клевете на страну, партию, комсомол. Травля Мейерхольда продолжалась, против него выступили законопослушные режиссёры и государственные чиновники. 7 января 1938 года Комитет по делам искусств принял постановление о ликвидации ГосТИМа, поскольку «театр им. Мейерхольда в течение всего своего существования не мог освободиться от чуждых советскому искусству, насквозь буржуазных формалистических позиций». В этот день состоялся последний спектакль театра — 725-е представление «Дамы с камелиями» Александра Дюма-сына. Эта мелодрама была 11 поставлена в 1934 году. В этом изысканно красивом спектакле с декорациями в манере Мане и Ренуара Зинаида Райх создала полный драматизма образ Маргариты Готье. «Дама с камелиями» имела оглушительный успех. Зинаида Райх играла последний спектакль с необыкновенным подъёмом, драма героини соединилась с ощущением обречённости самого театра. Переполненный зал скандировал: «Мей-ер-хольд!» Все уже знали о закрытии театра. |